Сделай Сам Свою Работу на 5

Глава вторая: другие строи

395. Следующие строи не возникают из мажорных или минорных строев. Блюзовый строй:

 

396.Наилегчайший строй для начинающих импровизаторов это блюзовый строй. Если вы экспериментировали с ним раньше, то наверное помните, как легко получить что нибудь интересно звучащее, используя его. Если же нет, то начинать обучение науке импровизации рекомендуем именно с блюзового строя, как наиболее лёгкого. В то же время появляется неожиданная трудность – нелегко придумать что либо новое в строе, который использовался уже столько времени и столько раз, хотя, надеемся, новичка это не должно обескуражить. Блюзовый строй не является ни мажорным ни минорным. Как и пентатоника в восточной музыке или какой либо другой этнический строй, это народный музыкальный строй, не возникший из западно – европейской практики мажорных или минорных тональностей. Тем не менее, он объединяется с мажоро – минорной тональной концепцией.

397. До блюзовый 398. m3 399. M2 400. m2 401. m2 402. m3 403. M2
404. 405. C 406. Eb 407. F 408. F# 409. G 410. Bb 411. C

412.

 

 

413. Обратите внимание на полутонную секвенцию от кварты через тритоновую ступень к квинте, пониженную седьмую ступень, минорную третью и отсутствие второй ступени в этом строе. Все ноты звучат хорошо, отсутствуют нежелательные ноты. Стандартный аккорд для блюзового строя, это доминант септ аккорд, или до семь для до блюзового. Заметьте различие между мажорной терцией аккорда и минорной в строе. Этот контраст – один из наиболее характерных элементов блюзового строя, который используется в джазе. Качающаяся блюзовая терция в самом деле находится где то между мажором и минором, и, если вы играете на безладовом инструменте или поёте, это нужно иметь в виду. Также заметьте, что до семь с блюзовым строем не нуждается в разрешении в фа мажор, так как является тональным центром сам по себе. К этому строю можно добавить и большую седьмую ступень, или применить большую терцию вместе с малой. С другой стороны, в некоторых вещах, ориентированных на рок, тритон может быть исключён из строя. Применение этих изменений зависит от музыкального контекста. В минорных тональностях будет использоваться минорный септ аккорд. Симметричные строи: Симметричными называются строи, которые состоят из частей, повторяющихся в пределах октавы. Самый известный из симметричных – хроматический строй. Вероятно вы уже имеете представление о его конструкции, и здесь он упоминается потому, что один из способов импровизации – использовать хроматику. Превышая все аккордовые возможности, любой хроматизм может стать и аккордовым звуком, и проходящим между аккордовыми или проходящими тонами. Вы можете рассматривать каждый хроматизм в связи с его напряжением и окраской по отношению к аккорду. Например, над соль мажором нота ми имеет определённую окраску, которая очень сильно отличается от ми бемоль. Окраска и напряжение также изменяется от того, как используется нота. Ми бемоль может стремиться к разрешению в ми, или вниз в ре, она может предвосхищать фа диез семь в следующем такте, а может быть частью ми бемоль минорного аккорда, который сам является отклонением, ещё ми бемоль может быть частью секвентальной мелодии, которая поддерживается соль мажором, или в конце концов просто ми бемолем против соль мажора. Целотонный строй: Если вы сыграете каждую вторую ноту хроматического строя, вы создадите целотонный строй. Например, до целотонный строй это:



414. До целотонный 415. W 416. W 417. W 418. W 419. W 420. W
421. 422. C 423. D 424. E 425. F# 426. G# 427. Bb 428. C

 

429. Заметьте, что только семь тон, или шесть ступеней составляют этот строй, когда вы поднимаетесь на седьмую ступень, вы достигаете октавы. Другая интересная вещь, касающаяся целотонного строя это то, что их всего два. Транспонируйте на полтона строй из таблицы, и получаете второй.

430. До диез целотонный 431. W 432. W 433. W 434. W 435. W 436. W
437. 438. C# 439. D# 440. F 441. G 442. A 443. B 444. C#

 

 

445. Теперь попробуйте поднять строй из таблицы ещё на полтона, и вы имеете те же ноты, что и в до целотонном. Просто теперь корнем является ре, а не до, и третья ступень - фа диез, а не ми, а ноты одинаковые, так что, что бы играть целотонные во всех тональностях, достаточно выучить лишь две. Целотонный строй испытывает недостаток в лидирующих тонах на протяжении всей шкалы ( т е таких, как си для до, или ми для до миксолидийского ) и к тому же не имеет чистой квинты над тоникой ( соль над до ), которая увеличивала бы стабильность до как корня. Так же, из за его целых тонов его звучание открыто и однородно. По этой причине целотон звучит так, как будто вообще не имеет тоники, или тоникой является любая ступень. Строй может быть полезен в импрессионисстких стилях или для виртуальной потери тональности при модуляции. С другой стороны, если вы берёте до в басу и используете ми и си бемоль в аккомпанементе, целотон звучит как до семь с девятой ступенью ( ре ) , повышенной четвёртой ( фа диез ) и повышенной пятой ( соль диез ). Это неплохо, если следующим аккордом будет фа мажор, а всё вместе будет разрешением пятой ступени в первую. Уменьшенный строй : Уменьшенный строй использует последовательность целого и полутона, повторённые четыре раза на октаву. Например в до:

446. До уменьшенный 447. W 448. h 449. W 450. h 451. W 452. h 453. W 454. h
455. 456. C 457. D 458. Eb 459. F 460. Gb 461. Ab 462. A 463. B 464. C

 

 

465. Заметьте, здесь восемь различных ступеней, девять нот на октаву. Из за того, что принято только семь букв для обозначения нот, одна буква всегда будет повторяться дважды ( в предыдущем примере это ля и ля бемоль ). В строе присутствует девять нот на октаву, это происходит потому, что в октаве есть четыре полутона и четыре целых тона, тогда как в мажоре только два полутона и пять целых тонов. Аккордовые звуки для этого строя – это отдельные малые терции, выделенные из уменьшенного аккорда. По другому этот строй можно создать, связав два уменьшенных аккорда. Другими словами, взять до уменьшенный и прибавить к нему ре уменьшенный.

466. По причине повторения отрезков строя каждую минорную терцию, существует только три разных уменьшенных строя :

467. 1 468. 2 469. 3 470. 4 471. 5 472. 6 473. 7 474. 8 475. 9
476. C 477. D 478. Eb 479. F 480. Gb 481. Ab 482. A 483. B 484. C
485. Db 486. Eb 487. E 488. F# 489. G 490. A 491. Bb 492. C 493. Db
494. D 495. E 496. F 497. G 498. Ab 499. Bb 500. B 501. C# 502. D
503. Eb 504. F 505. Gb 506. Ab 507. A 508. B 509. C 510. D 511. Eb

512. Когда вы доходите до ми бемоль уменьшенного строя, звукоряд становится таким же, как и в до уменьшенном. Таким образом вам нужно попрактиковаться только в трёх разных тональностях, а остальные ( терция, квинта и септима ) будут высчитываться по тонической шкале. Полутоновый уменьшенный строй:Если вы начинаете уменьшенный строй с полутонового шага, то вы получаете другой уменьшенный строй. Теперь в строе есть малая септа вместо большой и четвёртая ступень строя - это уменьшенная кварта, или большая терция. Поскольку он включает малую септиму и большую терцию, такой строй прекрасно работает с семейством доминантных гармоний и строёв. Такой строй называется полутоновый уменьшенный ( или доминантный восьминотный ), потому что он начинается с полутона, в отличие от обыкновенного уменьшенного, начинающегося с целого тона.

513. Полутоновый уменьшенный 514. 1-2 515. 2-3 516. 3-4 517. 4-5 518. 5-6 519. 6-7 520. 7-8 521. 8-9
522. 523. h 524. W 525. h 526. W 527. h 528. W 529. h 530. W

 

531. Другой метод построения строя – начать со второй ноты уменьшенного. Другими словами, полутоновый уменьшенный – это второй лад уменьшенного строя, точно так же, как дорийский лад – второй лад мажорного строя.

532. 1 533. 2 534. 3 535. 4 536. 5 537. 6 538. 7 539. 8 540. 9
541. D 542. Eb 543. F 544. F# 545. G# 546. A 547. B 548. C 549. D
550. Eb 551. E 552. F# 553. G 554. A 555. Bb 556. C 557. Db 558. Eb
559. E 560. F 561. G 562. G# 563. A# 564. B 565. C# 566. D 567. E

 

568. Обратите внимание, как обозначены вторые и третьи ступени в таблице внизу:

569. тоника 570. Большая секунда 571. Увеличенная секунда 572. Малая терция 573. Увеличенная кварта 574. Чистая квинта 575. Малая секста 576. Малая септима 577. октава
578. D 579. Eb 580. E# 581. F# 582. G# 583. A 584. B 585. C 586. D
587. Eb 588. Fb 589. F# 590. G 591. A 592. Bb 593. C 594. Db 595. Eb
596. E 597. F 598. F## 599. G# 600. A# 601. B 602. C# 603. D 604. E

 

605. F## может даться нелегко, особенно когда вы практикуетесь на инструменте, но такая нотация согласуется с теоретической точкой зрения. В джазовой теории бемольная девятка и повышенная девятка доминантного аккорда могут заменяться мажорной девятой, и часто используются одновременно. Полутоновый уменьшенный строй состоит из корня, бемольной девятой, повышенной девятой, мажорной третьей, повышенной четвёртой ( или одиннадцатой), чистой пятой, большой шестой и малой седьмой ступеней. В практических целях вы можете, как и в случае с уменьшенным строем, наложить уменьшенный аккорд на уменьшенный. Так же как в случае с уменьшенным, третья модуляция строя будет иметь те же ноты, что и первая, и поэтому, с практической точки зрения существует только три полутоновых уменьшенных строя. Фактически, поскольку полутоновая уменьшенная шкала – это лишь лад уменьшенной шкалы, то упражнения в трёх уменьшенных гаммах перекрывают все возможные варианты и для полутоновой уменьшенной шкалы. Тем не менее, имейте в виду, что гармонические вовлечения для полутонового строя не являются симметричными тонами, в отличие от уменьшенного. Аккордовые звуки уже не первый, третий, пятый и седьмой как в уменьшенном строе, а первый ( корень ), четвёртый ( большая терция ), шестой ( чистая квинта ) и восьмой тон строя, наряду с пониженной и повышенной девятой. Можно попрактиковаться с полутоновым уменьшенным строем вместе с его близким родственником – суперлокрийским ладом. Оба они обладают доминантной функцией и оба взаимозаменяемы. Попробуйте поиграть их один за другим, и вы заметите, что оба они начинаются с пониженной, потом повышенной девятки, далее идут мажорная терция, увеличенная кварта и увеличенная квинта. С этой точки зрения суперлокрийский лад тяготеет к целотонному строю.

606. 607. корень 608. 609. 610. Малая терция 611. Ув кварта 612. 613. 614. 615. октава
616. До полутоновый уменьшенный 617. C 618. Db 619. Eb 620. E 621. F# 622. G 623. A 624. B 625. C
626. До суперлокрийский 627. C 628. Db 629. Eb 630. E 631. F# 632. Ab Bb 633. C
634. До целотонный 635. C 636. D 637. E 638. F# 639. Ab Bb 640. C

641. Вот почему суперлокрийский лад так же называется уменьшенным целотонным строем, начинается он как полутоновый уменьшенный строй, затем, после прохождения мажорной терции и увеличенной кварты превращается в целотонный. С другой стороны, есть ещё один путь для построения суперлокрийского лада – взять целотонный строй, убрать вторую ступень и заменить её повышенной и пониженной девятой. Обратитесь к главе, посвящённой целотонным строям для построения ладов из целотонных гамм. Бибоповые строи:Бибоповые строи – это строи с добавленными проходящими тонами. Доминантный бибоповый строй добавляет большую септу к миксолидийскому ладу. В результате появляется неаккордовый звук между каждой парой аккордовых и, более того, секвенция из аккордовых и неаккордовых звуков вне зависимости от того, с какого места шкалы вы начали играть. Это особенно здорово работает когда вы начинаете с аккордового тона на слабую долю.

642. 643. 1 644. 2 645. 3 646. 4 647. 5 648. 6 649. 650. 7 651. 8
652. Доминантный бибоповый 653. C 654. D 655. E 656. F 657. G 658. A 659. Bb 660. B 661. C

662. Мажорный бибоповый строй добавляет звук между пятой и шестой ступенью мажорного строя.

663. 664. 1 665. 2 666. 3 667. 4 668. 5 669. 670. 6 671. 7 672. 8
673. Мажорный бибоповый 674. C 675. D 676. E 677. F 678. G 679. G# 680. A 681. B 682. C

683. Минорный бибоповый строй добавляет большую терцию между малой терцией и чистой квартой, привнося мажорное качество в звучание строя.

684. 685. 1 686. 2 687. 688. 3 689. 4 690. 5 691. 6 692. 7 693. 8
694. минорный бибоповый 695. C 696. D 697. Eb 698. E 699. F 700. G 701. A 702. B 703. C

704. Причиной добавления звука в строй является то, что из гаммы, состоящей из восьми звуков, легко строятся мелодические линии, включающие в себя восьмые и шестнадцатые ноты. Это то, что вы можете играть, наблюдая контраст с семью нотами традиционных строёв, и слыша разницу, которую привносит дополнительный тон. Сыграйте до мажорный, миксолидийский и минорный строй, а затем сравните их с бибоповой версией каждого строя. Послушайте, как семинотные строи стремятся как бы остановиться, тогда как бибоповые версии наоборот заставляют вас желать продолжения. Глава третья: Строи, созданные из суперобложенных аккордов Построение строёв из суперобложенных аккордов: На строи и лады можно посмотреть с другой точки зрения, т. е. как на два аккорда, наложенных друг на друга ( вроде расширенного аккорда ) или бок о бок ( как битональный аккорд).

705. 706. септаккорд 707. Расстояние до следующего аккорда 708. Сверхобложенная триада 709. примеры
710. Мажор 711. Maj7 712. тон 713. m 714. CMaj7 715. Dm
716. Лидийский 717. Maj7 718. тон 719. M 720. Cmaj7 721. DMaj
722. Лидийский добавленный 723. Maj7#5 724. тон 725. M 726. Cmaj7#5 727. DMaj
728. миксолидийский 729. 7 730. тон 731. m 732. C7 733. Dm
734. Лидийский доминантный 735. 7 736. тон 737. M 738. C7 739. Dmaj
740. Суперлокрийский 741. dim7 742. полутон 743. m 744. Cdim7 745. Dbm
746. Дорийский 747. m7 748. тон 749. m 750. Cm7 751. Dm
752. Эолийский 753. m7 754. тон 755. o 756. Cm7 757. Do
758. Мелодический минор 759. mMaj7 760. тон 761. m 762. CmMaj7 763. Dm
764. Гармонический минор 765. mMaj7 766. тон 767. o 768. CmMaj7 769. Do
770. Фригийский 771. m7 772. полутон 773. M 774. Cm7 775. DbMaj
776. Локрийский 777. dim7 778. полутон 779. M 780. Cdim7 781. DbMaj
782. Локрийский #2 783. dim7 784. тон 785. o 786. Cdim7 787. Do
788. Уменьшенный 789. o7 790. тон 791. o7 792. Co7 793. Do7
794. Полутоновый уменьшенный 795. o7 796. полутон 797. o7 798. Co7 799. Dbo7

800. Гитаристы, которым приходится иметь дело больше с аккордовыми обращениями, чем со строями, могут найти этот способ мышления более концептуально лёгким. Другой выгодой этого подхода является облегчение при построении расширенных аккордов, таких как 11 и 13. Если вы уже знакомы с таким подходом, эти расширенные аккорды не только выглядят менее устрашающими, они становятся гораздо более доступными. Фокусировка на расширениях – это другой подход к импровизации и достижению нового звучания в вашей игре. Если вы уже знакомы с вашими строями и ладами, у вас нет необходимости строить суперобложенные аккорды, как показано выше. Например, вместо ре минорной триады над до семёркой, для получения миксолидийского лада вы можете построить си вводный семь, или фа мэйдж 7, которые дадут вам те же ноты, что и ре минор над до семь, но добавят другое звучание, потому что их гармонические функции и функции проходящих нот изменятся в согласии с родством аккордов, которые вы слышите в уме. Так же это может быть интересно гармонически в работе для биг – бэнда, вы ставите до семь для тромбонов, фа мэйдж в трубах и имеете саксофоновое частичное совпадение в си вводном. Глава четвёртая: Аккорды / Семейства строёв Характеристики тональности:Существует несколько основных групп или семейств аккордов и ладов. Каждая группа имеет основной звук, который определён в основном тональной характеристикой высоты. Любой аккорд и лад, который принадлежит к каждой группе, имеет тональную характеристику, определённую группой. То, что аккорды и лады часто взаимозаменяемы, обуславливает их объединение в семейства. Например, когда вам дан аккорд мэйдж 7, вашим первым выбором может стать мажорный строй. Но тем не менее вы можете заменить его лидийским ладом, и получить слегка другую окраску для работы с этим аккордом.

801. семейство 802. Характерные ноты 803. аккорды 804. Строи \ лады
805. мажор 806. Большая терция и большая септа 807. Мэйдж, мэйдж 7, мэйдж 6, мэйдж 9 808. Мажорный, лидийский, лидийский добавленный
809. Те же что выше с #11 810. Лидийский, лидийский добавленный
811. доминанта 812. Большая терция и малая септа 813. 7, 9, 13, 7b9, 7#9, 7#9#5 814. Миксолидийский, лидийский доминант, суперлокрийский, полутоновый уменьшенный, целотонный
815. 7#11 816. Лидийский доминантный, целотонный
817. минор 818. Малая терция и чистая квинта 819. m, m7, m6 820. Дорийский, эолийский, фригийский
821. m, m6, mMaj7 822. Мелодический минор, гармонический минор
823. Полутоновый уменьшенный 824. Малая терция и уменьшенная квинта 825. Вводный 7 826. Локрийский, локрийский #2
827. уменьшенный 828. Уменьшенная квинта и уменьшенная септима 829. Уменьшенный 7 830. уменьшенный
831. целотонный 832. Большая терция и увеличенная квинта 833. 7#5 834. целотонный

835.Тональные, или характерные ноты каждого семейства это сильнейшие и лучшие ноты для использования в мелодиях или соло, если вы хотите подчеркнуть низлежащие аккорды. Это вовсе не означает, что вы должны выпячивать эти ноты всё время, просто будьте уверены, что они наиболее подходящи для использования. Заметьте, что характерные ноты доминантной семьи разделяются тритоном. Интересно, что при инверсии тритон остаётся тритоном, значит тритон доминантного аккорда будет иметь те же характерные ноты, что и его тритоновая замена. Например, характерными нотами аккорда соль мажор являются си и фа, а аккорда ре бемоль – фа и до бемоль (т. е.) си. Это и служит причиной того, что трёхтоновая замена, так часто встречающаяся в джазе, прекрасно работает. Если вы не знакомы с трёхтоновой заменой, поясняем: эта замена позволяет исполнителю или композитору заменять доминантный аккорд аккордом и строем на расстоянии тритона. Например, если ваша тональность до, и вы подошли к аккорду соль мажор, вы можете заменить соль мажор ре бемоль септаккордом и использовать ре бемольный миксолидийский лад. Доминантные аккорды по своей природе являются аккордами напряжёнными, обычно предполагающими разрешение от напряжения к мажорной или минорной тонике. Музыкальный язык джаза, тем не менее, допускает больший диссонанс, чем тот, что практикуется в обычной гармонии, и в джазовом контексте доминантные аккорды далеко не всегда разрешаются. Кроме того, из за своей напряжённости, семейство доминантных аккордов поддерживает больше альтераций и замен, чем другие семейства аккордов. Девятая ступень в доминанте может быть понижена или повышена, одиннадцатая повышена, и даже пятая ступень может быть повышена или повышена и понижена одновременно, тогда как характерные большая терция и малая септа остаются неизменными. Другие семейства уже не допускают так много альтераций, хотя в мажорном строе может быть поднята четвёртая ступень, а в минорном ладе и аккорде повышена седьмая. Поскольку четвёртая ступень строя или лада не является аккордным тоном, а лад с повышенной четвёртой ступенью особенно необходим композитору, аккорд часто обозначается как #11, и тогда подразумевается повышение ступени. Глава пятая: параллельное родство между строями и ладами Родство строёв и ладов при альтерации одного звука Как работает эта схема: 1) Выберите любой лад или строй на схеме 2) Следуйте по стрелке к следующему ладу. Стрелка укажет вам, какая нота лада нуждается в повышении или понижении в порядке создания нового лада. Например, найдите мажорный строй в верхней правой части схемы. Затем найдите мелодический минор ниже и справа от мажора. Стрелки, которые направлены от мелодического лада, скажут вам, что для того, чтобы изменить мажорный строй в минорный мелодический, вам необходимо понизить третью ступень строя. Есть также стрелки, направленные в противоположном направлении. Они показывают вам изменения в обратном порядке. Чтобы сдвинуться от мелодического минора к мажорному строю повысьте третью ступень. Над названием каждой шкалы или лада вы видите названия одного или нескольких аккордов. Это аккорды, наиболее подходящие для обозначенных ладов или строёв. Изменения второй ступени шкалы чаще обозначены как изменения девятой. Это связано с тем, что к триаде или септаккорду часто присоединяется девятая ступень, к тому же модификации девятой ступени происходят так же очень часто. Если вы меняете только одну ноту лада/шкалы, общее звучание меняется лишь слегка. Лады, расположенные рядом, звучат похоже. Например, вы можете использовать как дорийский, так и эолийский лад для одного и того же минорного септаккорда. Когда изменяются две ноты (т. е. на схеме проходится два шага), звучание становится иным в большей степени. Например, вы понижаете третью ступень мажора и получаете мелодический минор. Затем понижаете седьмую, и имеете уже дорийский лад. Из-за изменения сразу двух нот ваш оригинальный мажор становится ладом, звучащим совсем по-другому. С продвижением по схеме дальше и дальше, вы получаете все более удаленные звучания. Это может выглядеть очевидным, но становится очень уместным, когда вы рассматриваете замены строёв или их контрасты. Например, когда вы обыгрываете доминантный септаккорд, вы можете использовать миксолидийский лад. Вместо миксолидийского можно употребить лидийский доминантный лад, хотя из за разницы всего лишь в один звук( повышенная кварта; F# для до мажора) разница в звучании будет невелика. Затем пробуем замену на до суперлокрийский( нижний на схеме) и находим, что разница становиться уже значительной. Суперлокрийский лад находится на схеме довольно далеко от миксолидийского, нот меняется много, и звучание контрастирует сильно. Важно заметить, что конкретная ступень шкалы, которую вы альтерируете, сама по себе является фактором, определяющим изменения строя. Например, изменение третьей ступени с мажора на мелодический минор определяет изменение не только в окраске звука, но и в его качестве, и это более заметно, чем, например переход из дорийского лада в эолийский с помощью шестой ступени. Для подробной информации обратитесь к разделу семейств аккордов и шкал. Каждый член каждого семейства на схеме выделен особым цветом. Все члены мажора синие, минора зелёные, доминантное семейство красное а полутоновые уменьшенные багровые. Три лада не окрашены и не имеют своих аккордов. Лидийский минор и мелодическая минорная доминанта используются редко. Третий – это гармонический доминант, лад, построенный с пятой ступени гармонического минорного лада. В некоторых изданиях этот лад упоминается как испанский фригийский, и может быть использован во фламенко или в испанских стилях. Другие источники называют его гармоническим минорным инверсированным, и позиционируют как восьминотный строй(C, Db, Eb, E, F,G, Ab, Bb, C) в котором во фригийский лад добавлена большая терция, или в гармонический доминант малая терция. Обратите внимание на квадрат, образованный четырьмя тоническими минорными системами: дорийским, мелодическим минором, гармоническим минором и эолийскийм. Все они имеют одинаковые первые пять нот, и различаются лишь шестой и седьмой ступенями. Понизьте шестую и седьмую ступени, и у вас получится эолийский лад. Повысьте их обе – вы имеете мелодический минор. Высокая шестая и низкая седьмая дадут вам дорийский лад, низкая шестая и высокая седьмая – гармонический минор. Ещё заметьте, что суперлокрийский и лидийский добавленный лады находятся на противоположных краях таблицы, но имеют одни и те же ноты, поскольку оба эти лада извлечены из мелодического минорного лада. Следуя по схеме мы сдвигаем малые секунды между пятой и шестой, и седьмой и восьмой ступенями вниз для лидийского добавленного лада, и между второй, третьей и четвёртой для суперлокрийского. Родство строёв и ладов для целотонных строёвСледующая схема показывает другое родство, возникающее между целотонными строями и ладами, построенными на основе мелодического минорного лада, во всех этих ладах есть серия из пяти последовательных целых тонов. Целотонная гамма имеет только шесть разных тонов. Взяв один из них, и заменив на полутон вверх или вниз, вы получите один из минорных ладов. С другой стороны вы можете заменить отдельные смежные звуки ладами, созданными из минорного лада и в результате получить целотонную шкалу. Например, возьмём вторую ступень целотонной до(нота ре) и заменим её на ре бемоль и ре диез, в итоге у вас получится лад до суперлокрийский. Ранее уже описывался этот приём, и то, как суперлокрийский лад комбинирует в себе нижнюю часть полутонового уменьшенного лада, и верхнюю часть целотонного строя

836.

837. Здесь показано, как простая целотонная шкала превращается в суперлокрийский, локрийский#2, лидийский доминантный и лидийский добавленный лады, и объясняется, почему эти лады имеют звучание, очень похожее на целотонное, если вы не играете разделительные(не целотонные) ноты. Например, попробуйте использовать до суперлокрийский, но не играйте ре бемоль или ре диез; для слушателя будет невозможно определить, где вы используете целотонный строй, а где суперлокрийский, поскольку сыгранные ноты будут одинаковыми. Для тренировки, давайте возьмём суперлокрийский лад до, выкинем повышенную и пониженную девятки(ре бемоль и ре диез), таким образом эффектно превратив лад в целотонный строй, затем попытаем счастье в неустойчивости целотонного строя и утвердимся в отличной от корневой тональности, скажем, в ми, добавим повышенную и пониженную девятки для ми суперлокрийского( фа и соль) и затем разрешим аккорд ми в ля, оказавшись в итоге на расстоянии большой терции от первой тоники! Родство строёв и ладов для уменьшенных и полутоновых уменьшенных ладов. Эта схема похожа на предыдущую, но она показывает родство между уменьшенными и полутоновыми уменьшенными строями и ладами, схожими с ними. Заметьте, что снова появляется суперлокрийский лад.

 

838. Наверное, самая важная часть этой главы – верхняя часть, которая включает в себя лидийский доминантный, суперлокрийский и полутоновый уменьшенный лады. Эти лады не только родственны друг другу и все являются джазовыми ладами, они все так же функционально доминантные. Это означает что вы можете часто и свободно заменять их один на другой. Вот почему ценно понимать как, заменяя один или два тона, вы можете сменять строй, и, соответственно звучание вашей импровизации. Глава шестая: общие тона Концепция общих тонов заключается в наличии одинаковых звуков для двух или более групп звуков. Группы звуков могут быть созданы по самым разным признакам – аккордам, строям и ладам, мелодическим фрагментам или атональным кластерам. Например, между до септаккордом и фа диез септаккордом есть два общих тона, ми и си бемоль, или ля диез, и четыре не общих – до, соль, фа диез и до диез. В большинстве случаев аккорд состоит из звуков, являющимися общими тонами со строем или ладом, который будет с ним использоваться. Самое характерное исключение из правила это блюзовый строй, в котором малая терция используется над септаккордом с его мажорной терцией. Более широкое использование общих тонов вырисовывается при взгляде на смежные аккорды или лады в прогрессиях. Взгляните на лады в стандартной прогрессии II – V – I в миноре, которая обсуждалась ранее.



©2015- 2019 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.