БЕССИСТЕМНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ

Что же делают театры, стремящиеся найти спасение только в писанных текстах?

Они создают мастерские драматургии[32].

Здесь писатель, художник, актер, постановщик, музыкант в коллективном творчестве обрабатывают писанные тексты на по­требу агитации и пропаганды. Все для деревни! — вот лозунг. На сцене мужички — сюсюкающие, шамкающие, пришепетывающие, искажающие русскую речь так, как никогда не искажают ее кре­стьяне. В эту среду, конечно, приходит горожанин, чтоб расска­зать о тракторе, электрификации, телефоне и прочем приемами газетной передовицы.

Если взята сцена как орудие агитации, то прежде всего надо знать законы театра, а то, что делается теперь в области агита­ционной драматургии, есть простое использование средств газет­ной агитации — и только.

Вот почему необходимо прежде всего поставить вопрос о си­стемах драматургии, о своевременности и срочности обследования таковых. Надо сознаться, — наша сравнительно молодая драма­тургия, в сущности говоря, двигалась самоучками, более или менее талантливыми. И вот к сведению скептиков в отношении са­модеятельных кружков: разве мы не вправе ждать драматур­гов — выходцев из нового класса? Вправе. Раз в буржуазной сре­де были редкостью кем-то и как-то наученные драматурги, почему полагать, что более мощный класс не даст нам подлинных дра­матургов? Он даст, но он потребует себе в помощь тех, кто мо­жет и должен его этому мастерству научить.

Прежде чем фабриковать новый репертуар, необходимо учесть опыт прошлого. Если манифест Пушкина «О драме» забыт, то до­статочно, кажется, взять хотя бы один образец из русского репер­туара прошлого, слегка проанализировать строение образца — и мы уже получим указания, как надо, или, по крайней мере, пред­остережение, как не надо строить пьесы.

Вот Островский в «Лесе» бичует помещичий быт (Гурмыжская) и кулацкий (Восмибратов). Как же он это делает? О, он знает секреты театральных законов! Он не привел в помещичью усадьбу агитатора с рацеями по поводу того или иного непорядка здесь и с панацеей против всех болезней. Он не захотел вывести ни резонера, ни своеобразного Чацкого, ни либерал-студента. Прежде всего он учел мощь театрального смеха. Вот вода на ко­лесо его занимательных действий: два шута гороховых будут рас­шатывать устои этих прочных благополучий. И тогда, смеясь над репликами Аркашки, зритель узнает в нем старого знакомца, ярмарочного потешника, балаганного раешника, а в трагике с дубинкой — самого себя: как, бывало, хочешь напугать старух или ребят — напяливаешь вывороченный наизнанку полушубок, на глаза дурацкий колпак и с традиционными басовыми рыкания-

ми — подумаешь, Ринальдо Ринальдини![33] — в яростное наступле­ние против намеченной жертвы!

Как просто: не так называемые «положительные типы» ре­шают участь драмы, а шуты гороховые, — и этот прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь.

Вот он, прием художественной агитации.

Теперь пора снова перечитать манифест Пушкина, и без изу­чения такового не предпринимать ни шагу. Надо раскрыть и уяс­нить себе значение пушкинских математически точных терминов: «занимательность действия», «маски преувеличения», «истина страстей», «условное неправдоподобие», «правдоподобие чувство­ваний в предполагаемых обстоятельствах», «вольность суждений площади» и «грубая откровенность народных страстей».

Вот откуда следует исходить зачинателям агитационного ре­пертуара, которые все еще предпочитают плестись в хвосте «жи­вых газет» и всяческих устных «Гудков»[34].

Но тут культуртрегеры тотчас палку в колеса. Помилуйте: ка­кая же художественность там, где агитация? Ведь тенденциоз­ность, говорят они, исключает всякую художественность.

К сведению всех тех, кто по сию пору жует жвачку якобы чис­то художественного и свободного от тенденции творчества, тех, кто лицемерно блюдет чистоту и невинность Мельпомены.

К их сведению: лучшие образцы драматургии так называе­мого классического репертуара всегда были явно тенденциозны и явно агитационны. Таковы все комедии Аристофана, все коме­дии Мольера, «Генрих V» и многое у Шекспира, «Горе от ума», «Ревизор», «Смерть Тарелкина», Ибсен, Оскар Уайльд, Чехов, и еще, и еще, и еще. Не о чем тут толковать, всякий должен согла­ситься с тем, что вся драматургия прежде всего тенденциозна и прежде всего агитационна.

КУЛЬТУРА ТЕАТРА

Пока деятели драматургических мастерских будут еще толь­ко учиться у своих предшественников искусству создавать под­линно театральные, подлинно агитационные и подлинно тенденци­озные пьесы, пообследуем-ка, к чему готовит нас пульсирующая театральная жизнь у красноармейцев, рабочих и крестьян. Если нет писанной пьесы, — то импровизация. Что же представляют собою эти опыты вольного сочинительства в теат­рах и на воздухе? Тут сразу бросаются в глаза два метода, ра­зительно исключающие один другой. Один выношенный в гине­кеях[35] Московского Художественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напря­жений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «им­провизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой — и все это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления.

Пресловутый «круг», душевная замкнутость, культ скрытого божественного начала — своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны. Опасность этого метода тем более велика, что его незатейливое антитеатральное мещанство заражает рабочие, кре­стьянские и красноармейские объединения. И вот на эту-то опас­ность мы им и указываем.

Другой метод — метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов.

Здесь-то и кроется то подлинно театральное, подлинно тради­ционное, что восходит к истокам системы театрализации из на­чальных игрищ, плясок и веселий. И уж, конечно, корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физической культуре театра, которая сомнительным психологическим законам изжив­шей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движе­ния на основе биомеханики[36] и кинетики. А это движение такого сорта, что все «переживания» возникают из его процесса — с та­кой же непринужденной легкостью и убедительностью, с какой подброшенный мяч падает на землю. Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах», которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики», заменяющие его импо­тентными вздохами. Эта система и намечает единственно пра­вильный путь строения сценария: движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической ком­позиции, создают положение, сумма же положений — сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платок приводит к сценарию «Отелло», браслет — к «Маскараду», бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина.

Характер этого метода — его достаточно полно определил Пушкин, указав на «занимательность действия», «маску преуве­личения» и «условное неправдоподобие».

Что же нужно? Нужна культура тела, культура телесной вы­разительности, совершенствующая это единственное орудие про­изводства актера. И уж, конечно, не эти изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих «банщиков» и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней[37]. С каким трепетом ждем мы новой армии Всевобуча[38] — для наших новых начинаний в области трагедии, трагикомедии, пантомимы, балета и массового действа.

Не театрам ли, погруженным в сладостную дрему и истошный психологизм, рекомендовал Маринетти следующие рецепты:

Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизировать для театра ге­роизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рас­сыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний —

бег кругом театра, метанье колец и дисков. Все во славу быстро­ты и динамизма[39].

Несмотря на легкомысленную парадоксальность этого сканда­листа-футуриста, становится понятным скрытый смысл его него­дования, бунта против того театра полутонов, скопческого люте­ранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит.

А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вы­рваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистиче­ского мира.

Постановщики:

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

Константин Державин

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. II. ОДИНОЧЕСТВО СТАНИСЛАВСКОГО
(1921 г.)

...Он тою же воинственной походкой

прошел мимо нас,

пока мы стояли на часах.

«Гамлет»

В первых листках, по разным поводам касаясь Московского Художественного театра, мы отнюдь не имели в виду покачнуть престиж славного мастера, зачинателя и вожака этого театра — Станиславского. И нам было бы горько, если бы теперь, когда московский театральный мир представляет из себя пестрый базар, кто-либо мог подумать, что мы настолько близоруки, чтобы не ви­деть, как в сутолоке этого базара, головою выше всех, выделяет­ся фигура одиноко блуждающего Станиславского.

Подумать только — какая трагедия! Галл по природе, ученик парижской консерватории, ученик Федотова, сверстника Шуйско­го, любитель игривых положений и шуток, свойственных театру, разных «любовных зелий» и «слабых струн», всего того, на чем тренировался талант Щепкина, блестящий Гувернер[40] с руками, мастерски владеющими рапирой, с телом здоровым и гибким, с голосом громадного диапазона, с лицом, уготованным поражать мимикой без грима, с цветом глаз, отмеченным Ленским, как наи­более сценически пригодным, с любовью к театральному наряду, пышному и парадному, с тягой к Шекспиру, Мольеру, Пушкину. Шиллеру, — этот человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать и искажать естество галльской природы своей, отдавая себя в плен вкусам посетителей «Эрмитажа», «Мавритании», «Яра» и «Пра­ги»[41] — всех этих разряженных тупо довольных собою Манташевых, Морозовых, Рябушинских, Востряковых, Джамгаровых — содержателей магазинов Кузнецкого моста, банкирских домов, контор и кофеен.

Вырывавшийся чуть не с младенческих лет из красновратских особняков, променявший купеческую фамилию на громозвучный сценический псевдоним, он вынужден был во имя благополучия своего театра склониться перед этими диктаторами мод, всегда искавшими лишь блестящей второсортности. Этим посетителям партера и двухкомнатных лож было не до площадного каботинства демоса. Им нужна была тупая солидность — на ощупь! без обмана! — знакомых вещей[42].

Вот она первопричина пересаждения мейнингенства на рус­скую почву[43].

Но об этом было исписано немало страниц, и Станиславский сам пытался в 1905 году освободиться от этой болезни[44]. «Драма жизни» была первым симптомом освобождения от недуга кронековщины[45]. Не будем говорить о неудачах, будем отмечать только знаки уклонов от природы к насильственным аномалиям.

Какое напряжение надо было делать над собою носителю «плаща и шпаги», чтобы часами просиживать в пустом зритель­ном зале для проверки пищиков и свистулек, колотушек ночных сторожей, топота копыт по клавишам усадебных мостов, колы­ханья занавесок, громовых раскатов, причудливого звука упав­шей бадьи, посыпанья гороха-града, брезента по полу для прибоя волн морских, установки граммофонов для передачи плача ре­бенка и лая сельских собак, шуршанья и свиста шелковых вет­ров, установки пароходных сирен, «ворчуна» для народных сцен, фисгармонии для поддержки басистых голосов толпы, гармонического набора малиновых колоколов, трещоток взламываемых дверей, щеколд, в которых музыкально звучат поворачиваемые ключи, бубенцов отъезжающих троек, метронома для тикания часов...

Форма найдена, но капризному потребителю ведь и содержаньице нужно посочнее.

— Александр Иванович, не напишете ли драму, — фраза-бро­сок купца драматургу[46], партнеру железки, за зеленым столом в Английском клубе.

А контора театра в Каретном ряду[47] уж сейсмографирует:

«Какое дон-кихотство — искать театр в «театральности», — го­ворит главному режиссеру контора. Немедленно сдать в архив: «Шейлока», «Самоуправцев», «Двенадцатую ночь»[48] и в путь за литературой! — восклицает заведующий литературой[49].

И полетели: за Гауптманом — Ибсен, за Ибсеном — Достоев­ский, за Достоевским — Чириков, за Чириковым — Горький, за Горьким — Сургучев, за Сургучевым — Данченко... Еще немного и дошло бы до Сумбатова, раз уж Сургучев. В суете этого столпо­творения вавилонского Станиславский все же успевает показать изощренные приемы мелодраматической игры в Левборге, живо­писные лохмотья босяка Сатина, в которые он драпировался, как дон Сезар де Базан в плащ[50].

Русский Цаккони.

Он явил и подлинную сценическую грацию (подмеченную Э. Г. Крэгом) в земском враче (!), которому, казалось бы, по­добало явиться в смазных сапогах и с лягавой собакой и с дву­стволкой на ремне[51], и пышность Панталоне в «комедии харак­теров», какою хотел показать «Горе от ума» Московский Худо­жественный театр[52], и тонкую стройность, почти уайльдовскую утонченность Ракитина[53].

Но сила литературного театра победила.

Станиславский распростится с Го, Кокленом и с Жюдик.

Станиславский не найдет себя ни в «Драме жизни», ни в ма­леньких драмах Метерлинка[54], ни в фарсе Мольера[55], ибо можно ли найти себя, творя то в поисках симфонии шумов, то в пере­инструментовках драм для чтения в драмы для сцены.

Надо было, раз уж контора приказывает заняться идейным обоснованием, надо было во что бы то ни стало выстроить пресло­вутую систему для армий психологических переживалыциков, исполнителей всех этих действующих лиц, которые ходят, едят, пьют, любят, носят свои пиджаки[56].

И, конечно, являются присосавшиеся, которые услужливо за­валивают квартиру мастера отвратительными учебниками фран­цузской экспериментальной психологии. А добросовестные учени­ки, заполняющие свои записные книжечки пойманными на лету острыми парадоксами мечтателя, спешат без ведома изобретате­ля выгодно сбыть эту «систему» на площадях театральных тор­жищ.

И никто не призадумается: не наступит ли момент, когда из­мученный не своим делом, усталый от заштопывания тришкина кафтана литературщины мастер швырнет кипу исписанных лис­тов «системы» в пылающий камин, по примеру Гоголя.

Но ученики его не удовлетворяются тем, что они завладели его богатством, разделили его ризы. Они завладели всем его су­ществом, они потащили его на работу из большого театра в «трамвайные вагончики» со «сверчками», «потопами», «гибелью надежд», с «младостями», с «зелеными кольцами», с «узорами из роз»[57].

И этот мастер des grands spectacles[‡] с размахом театрально­го Микеланджело брошен копаться в колесиках часового меха­низма.

Резкий порыв к освобождению от всей этой слащавой кро­личьей идиллии — в «Каине»[58].

Трагическая неудача.

И будет трагической.

И не раз.

И до тех пор тернистым будет путь, пока не поймет мечтатель, что один должен остаться он на последних путях.

И уж никак не с теми, кто под боком у «Каина» изготовляет alcoholfrei[§]-оперетту[59].

Но, скажут нам, ведь это — попытка создать «синтетический» театр.

Что за пошлость!

Глюковский «Орфей», Моцарт, Вагнер, Аристофан! — что угодно рядом с «Каином». Мы бы поняли.

Сочетание музыкальных опытов с опытами словесной драмы привело бы к созданию своеобразных трагедий, комедий на му­зыке.

Чистая пантомима. Гнесинские музыкальные чтения[60]. Гоф-мановские арлекинады[61]. Что угодно! — Но не второсортные гравюрочки-директуар[62] из гостиных банкиров и лавочников, и это с любительской подменой именинной танцулькой традицион­ного канкана, который мог бы смешать все карты лакме-директрис[63].

За возобновление «Ревизора» приниматься не следует[64].

В этом театре «Ревизора» осуществить нельзя.

Этот сплав разжиревшей фабрик-буржуазии с айхенвальд-интеллигенцией[65] усердно поспособствовал разложению подлинно театральной культуры.

На этой ниве выросли аполит-актеры.

Ну разве тенденциознейший «Ревизор» по плечу этой братии?

Ведь и при первой постановке в МХТ славной комедии испол­нитель Хлестакова[66], позволивший себе давить ногой тараканов на стене, не решился выполнить ремарку автора о том, как за­вравшийся Хлестаков кладет ноги на стол!

А ведь эта ремарка одна способна подсказать всю манеру игры и постановки.

И вот, учитывая парадоксальные вспышки находчивости Ста­ниславского-изобретателя, мы убеждены, что «Ревизор» получил бы верную трактовку, если бы тому не мешали деятели и кон­сультанты МХТ, эти продукты разложения купеческо-интеллигентского сплава.

И при жизни Гоголя было так: водевилем переполненные ду­ши актеров не могли воспринять гримас гоголевских каприччио.

Как Толстой от Софьи Андреевны — с фонариком, мы видим, Станиславский шествует к «Габиме»[67].

И странный пьет напиток старец.

О, это кошмарное сочетание языков: древнеиудейского, армян­ского, русского!!![68]

Мы на грани трагического случая.

Еще немного и (о, ужас!) мы потеряем нашего любимца для сцены; вот-вот растает он в туманах московской ранней весны, как Гоцци внезапно исчез когда-то для итальянской сцены в ту­манах венецианских каналов.

Но против конторы, к счастью, алхимик готовит надежное противоядие: Вахтангов, как верный оруженосец, не покидает своего рыцаря. В древнеиудейском и армянском окружении фа­натики Третьей студии МХТ[69] всегда налицо, когда Станислав­ский дает свои уроки:

«Никаких переживаний! Громко звучащие голоса! Театраль­ная походка! Телесная гибкость! Выразительная речь жеста! Та­нец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм! Ритм!», — зазывно кричит Станиславский.

Вспыхнула галльская кровь.

Вянут розы узорчатые, размыкаются кольца зеленые. Потопы запрудами скованы, рахитичная младость дряхлеет. Надежда погибла.

Вырастает «Эрик XIV»[70]. Вот-вот зазвенят кастаньеты Кастильи (Сервантес)[71], вот-вот возникнут маски итальянской импровизованной комедии («Принцесса Турандот»)[72]. Вот-вот через метерлинковское «Чудо» подойдут к трагическому фарсу Сухово-Кобылина[73].

Есть в Москве единственный защитник подлинных тради­ций — всегда одинокий Станиславский.

Настежь перед ним ворота Дома Щепкина!

Он, и только он в своем одиночестве способен восстановить попранные права театрального традиционализма с его «услов­ным неправдоподобием», «занимательностью действия», «маска­ми преувеличения», «истиной страстей», «правдоподобием чувство­ваний в предлагаемых обстоятельствах», «вольностью суждений площади» и «грубой откровенностью народных страстей»[74].

Постановщики:

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: