ПРИМЕЧАНИЯ К СПИСКУ РЕЖИССЕРСКИХ РАБОТ

Искусству Театра возвращается утраченное Театром искусство формы.

Декоративная задача должна быть слита с задачей драмати­ческого действия, движимого игрой актера; при этом должно быть налицо строгое соответствие между основной идеей и вну­тренней музыкой произведения, между тонкостями психологии и стилем, декорумом постановки.

В mise en scene и игре актеров вырабатываются новые приемы намеренно условных изображений. Формам театрального искус­ства сообщаются черты преднамеренной сгущенности — на сцене ничего не должно быть случайного.

Актеры в некоторых случаях ставятся возможно ближе к зри­телю. Это освобождает актера от случайных бытовых подробно­стей всегда тяжеловесного сценического аппарата. Это дает ми­мике актера свободу более изысканной выразительности. Это по­могает голосу актера давать более тонкие оттенки, повышает восприимчивость зрителей и как бы уничтожает черту между ними и актерами.

Позы, движения и жесты актеров обращены в самое средство выразительности и подчинены законам ритма. Позы, движения и жесты возникают из слова с его выразительными свойствами, и, наоборот, слова являются завершителями пластических по­строений.

Но актер должен сам вдохнуть в данную форму соответствую­щее содержание. Актер, который не в состоянии этого сделать, и сам проваливается и неминуемо тащит за собою в пропасть и всю постановку. Так часто и случалось, когда новые сценические фор­мы, подсказанные режиссером, не были наполнены живым содер­жанием. Бывали, однако, точки, где новые опыты сливались со старыми достижениями; тогда актер старой школы как бы вновь находил себя, и тогда публика, принимая знакомую ей игру, зна­комый ей способ выражения, думала, что принимает «новый театр».

П. М. Ярцев (см. «Золотое Руно», 1907, № 7—9, и газету «Ли­тературно-художественная неделя», Москва, 1907, № 1 и 2) отме­чает, что «Сестра Беатриса» прозвучала мелодрамой. Актер, не имевший на своей палитре тех красок и звуков, которых доби­вался от него Новый театр, стал подделывать их. Новый тон, предложенный режиссером, превратился в мелодраматический (родственный тону Нового театра только тем, что тоже условен). По мнению Ярцева, актер еще не овладел своим искусством в плане Нового театра. Опыты нового театрального творчества ищут во всем созвучного опрощенного выражения и в искусстве актера характеризуются неподвижностью и музыкальностью. Му­зыкальность и неподвижность сами по себе не представляют форм, доселе не существовавших в сценическом искусстве: мело­драма была и неподвижна (монолог) и музыкальна (мелодекла­мация). Новый театр так медленно движется по пути своих иска­ний потому, что современный актер все еще сбивается на то, что ему доступно: и на мелодраму, и на мелодекламацию. Вот почему делается таким вредом для современного актера участие его в романтическом репертуаре, из которого он вытягивает элементы мелодрамы, и его постоянное тяготение к мелодекламации, кото­рая не требует от актера тех специальных знаний теории музыки, тех специальных изучений законов метра и ритма, которые так необходимы Новому театру.

Новый театр ждет прихода нового актера с целым рядом спе­циальных познаний в области музыкальной и пластической.

Когда актер Нового театра отдаст себя во власть ритма, это не значит, что ему придется заменить «темпераментную речь» так называемой «ритмической читкой». То, что у нас принято на­зывать «ритмической читкой», не имеет ничего общего с так назы­ваемым «музыкальным чтением в драме» (по еще не опублико­ванной теории М. Ф. Гнесина)[169]. В «ритмической читке» заключе­ны все недостатки мелодекламации. Музыка вводится обычно в драму лишь для поддержания «настроения», обыкновенно она ничем не бывает связана с элементами драматического действия; и в «ритмической читке» всякие повышения и понижения не со­впадают с музыкальными особенностями, сокрытыми внутри про­изведения. В музыкальном чтении, предлагаемом новому актеру Гнесиным, ритм возникает непременно из строго установленной метрической канвы, чего никогда не бывает в так называемой «ритмической читке» и в пресловутой «мелодекламации». В му­зыкальном чтении, по Гнесину, есть моменты музыкальной ин­тонации, здесь чтение переходит иногда в чисто музыкальное яв­ление, и тогда оно легко уживается с музыкальным сопровожде­нием.

Относительно ремарок необходимо заметить следующее: ак­теру не важно точно выполнить авторскую ремарку во всех ее подробностях, а важно раскрыть настроение, вызвавшее ремар­ку. Пример: «вскочил разгневанный». Можно и не вскочить (на­рушение ремарки), но разгневаться (выполнение ремарки), мож­но не суметь разгневаться (нарушение ремарки), но вскочить (выполнение ремарки). Актер всегда должен стремиться к первой комбинации. Ремарки необязательны и для режиссера, не только по тем же соображениям, но еще и потому, что ремарки всегда являются зависимыми от сценической техники того време­ни, когда писалась пьеса. Что могут дать современному режиссе­ру, положим, ремарки издателей Шекспира его времени, когда теперь режиссер владеет более разнообразными средствами изо­бражения, более изощренной техникой. Авторские ремарки, все­гда возникающие в зависимости от условий сценической техники, совсем не существенны в плане техническом и очень существенны постольку, поскольку они помогают проникать в дух произве­дения.

«Снег» (III), «Комедия любви» (IV), «Привидения» (V), «Каин» (VI), «Крик жизни» (VII), «Эдда Габлер» (VIII), «В городе» (IX), «Трагедия любви» (XIV), «Ку­кольный дом» (XVI), «Виновны — невиновны?» (XXIX) и «У царских врат» (XXX) — инсценированы были в при­емах одного принципа, с тою лишь разницей, что каждой из ука­занных постановок присущи индивидуальные особенности монти­ровавшего ее художника[170]. Тем, кто не видел этих спектаклей и других, указанных в списке режиссерских работ, чтобы они могли составить ясное представление о методах инсценировок, считаю необходимым предложить «рефлективный» разбор некоторых по­становок, вернее, описание, иногда подробное, иногда носящее ха­рактер рассмотрения только отдельных моментов постановки. Из группы указанных пьес, инсценированных в приемах одного прин­ципа, даются описания следующих постановок, как наиболее ха­рактерных: «Эдда Габлер», «Виновны — невиновны?», «Привиде­ния» и «Крик жизни».

П. М. Ярцев[††††††††††††††††††††] (см. «Литературно-художественная неделя», Москва, 1907, № 1) так описывает спектакль «Эдды Габлер»:

«Петербургский театр предпочитал давать один фон для сце­нической картины — живописный или просто колоритный. В ко­стюмах вместо бытовой достоверности — красочное соответствие с фоном («пятно») и некоторая составляющая между данными эпохи, среды, субъективностью художника, рисовавшего костюм, и внешним опрощенным выражением внутренней сущности дей­ствующего лица. Для примера, костюм Тесмана («Эдда Габлер») не соответствует определенной моде, и если есть в нем нечто от двадцатых годов прошлого столетия, то есть нечто и от нашего времени. Но в таком именно костюме (в покатых плечах простор­ного пиджака, в предвзято большом галстуке, в широких, книзу резко суживающихся брюках) художник (Василий Милиоти) ви­дел нечто «опрощенно-тесмановское», а режиссер подчеркнул это в движениях Тесмана и положениях в общей картине. В соответ­ствии с красками живописного фона, который для «Эдды Габ­лер» писал Сапунов, Милиоти придал костюму Тесмана свинцово-серый колорит. В фоне были голубые краски стены, портьеры, неба, смотрящего в громадное плющом обвитое окно, и золото-соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам. Колориты ко­стюмов всех действующих лиц составляли между собою и с фо­ном созвучную гамму красок: зеленый (Эдда), коричневый (Левборг), розоватый (Тея), темно-серый (Бракк). Стол на средине, пуфы и длинный узкий диван-скамья по стене под гобеленом были покрыты голубою тканью, расцвеченною золотыми бликами, что придавало ей характер парчи. Громадное кресло направо от зрителя было сплошь укутано белыми мехами; такой же мех был брошен на диван под гобеленом и покрывал его часть; та­кая же золото-голубая материя спускалась с белого рояля на ле­вой стороне, угол которого выступал из-за передней ажурной кулисы.

За правой передней ажурной кулисой — на постаменте, покры­том той же голубой материей,— выделялся профиль огромной зе­леной вазы, обвитой плющом. За нею предполагался камин, перед которым есть сцены Тесмана и Эдды и в котором Эдда сжигает рукопись Левборга. Камин определялся красноватым светом, за­горающимся в нужные моменты пьесы.

К дивану под гобеленом с правой стороны была приставлена белая прямоугольной формы тумба с верхним ящиком, куда Эдда прячет рукопись; Левборг и Бракк в разное время кладут на эту тумбу свои шляпы; на ней лежит зеленый ящик с пистолетами, когда он не лежит на столе.

В небольших белых и зеленоватых вазах — на рояле, на столе, на постаменте у большой вазы — цветы,— главным образом бе­лые хризантемы. Хризантемы в складках меха по спинке кресла. Пол покрыт темно-серым сукном, мягко расписанным голубыми и золотыми красками. Небо написано особо и спускается за про­резанным окном. Два неба: денное и ночное (4-й акт). В ночном небе горят спокойные холодные звезды.

Сцена раскрыта на 14 аршин, глубина сцены 5 аршин (узкая и длинная полоса); поднята на особых подмостках и возможно придвинута к рампе. Освещена рампой и верхним соффитом.

Эта странная комната (если это — комната) — меньше всего, конечно, старомодная вилла генеральши Фальк. Что означает ее ни на что не похожая обстановка, которая дает ощущение голу­бой, холодной, увядающей громадности? Почему с боков — там, где должны быть двери или не должно быть ничего, если комната продолжается за сукно портала,— спускаются ажурные золоти­стые занавески, за которые уходят действующие лица и из-за ко­торых появляются? Разве бывает так в жизни, разве писал так Ибсен?

Так не бывает, и Ибсен так не писал. Постановка «Эдды Габлер» на сцене Драматического театра «условна». Ее задача — от­крыть перед зрителем пьесу Ибсена необычными, особыми при­емами сценического изображения, и впечатление голубой, холод­ной увядающей громадности (только это впечатление) от живо­писной части постановки было в задаче театра. Театр видел Эдду в холодных голубых тонах, на фоне золотой осени. Вместо того чтобы писать осень за окном, где он дал голубое небо,— он дал ее золото-соломенные краски на гобелене, на тканях, в ажурных кулисах. Театр стремился к примитивному, очищенному выраже­нию того, что чувствовал за пьесой Ибсена: холодная, царствен­ная, осенняя Эдда.

В сценическом изображении «Эдды Габлер» (искусство акте­ра, режиссерский план) театр ставил те же задачи: минуя досто­верность, принятую «жизненность» — путем условных, малопо­движных mise en scene, экономии жестов и мимики — скрытым внутренним трепетом, наружно выражающимся в загорающихся или тускнеющих глазах, в мелькающей, змеящейся улыбке и т. п.,— подчинить зрителя своему внушению. Длинная полоса сцены, подчеркнутая ее мелкостью, давала возможность широких планов, и режиссер применял их, ставя двух переговариваю­щихся на противоположных концах сцены (начало сцены Эдды и Левборга в 3-м акте), широко их рассаживая на диване под го­беленом (Тея, Эдда, Левборг во 2-м акте). Иногда (особенно во втором случае) это было мало мотивировано, но это было в свя­зи с впечатлением холодной величавости, которого добивался театр. Громадное кресло в белых мехах — своеобразный трон для Эдды: в нем и около него она ведет большую часть своих сцен. Театр рассчитывал, что с впечатлением от Эдды зритель свяжет ее трон и унесет с собою это сложное неотделимое впечат­ление.

Бракк связан с постаментом у большой вазы: здесь сидит он, положивши нога на ногу, охватив руками колена, и, не сводя глаз с Эдды, ведет с ней острый, искристый турнир. Он заставляет вспоминать фавна. Бракк вообще движется по сцене и занимает и другие планировочные места (как Эдда, как и все действующие лица), но поза фавна у постамента так же с ним связана, как с Эддой ее трон.

Стол-постамент для застывающих фигур, которые театр стре­мится оттиснуть в памяти зрителя. Когда Левборг во 2-м акте вынимает рукопись, он стоит у портьеры в глубине сцены; Эдда, Тесман — также на втором плане, Бракк у правой кулисы; центр сцены (стол) остается пустым. Подчиняясь желанию удобно пере­листать объемистую рукопись, Левборг делает движение к столу и со словами: «Тут я весь» — задумывается, выпрямившись и по­ложивши руку на развернутую на столе рукопись. Через несколь­ко секунд он уже, перелистывая страницы, объясняет подошед­шему Тесману содержание своей работы. Но <в> неподвижные одинокие секунды перед тем Левборг и его рукопись одиноко вы­двигаются перед зрителем. И должны сказать ему то, что за сло­вами: заставить его смутно и тревожно чувствовать, — что есть Левборг, что связано в Левборге с его рукописью и в рукописи Левборга с трагедией Эдды.

Первая сцена Левборга и Эдды проходит также за столом. Левборг и Эдда на протяжении всей этой сцены сидят рядом — напряженные, застывшие — и смотрят вперед перед собой. Их тихие волнующие реплики ритмично падают с их губ, которые чувствуются сухими и холодными. Перед ними горит пламя пун­ша (у Ибсена норвежский «холодный пунш») и стоят два стака­на. Ни одного раза на протяжении всей длинной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз. Только со словами: «Так и в тебе жажда жизни!» — Левборг делает резкое движение к Эдде. Но этим сцена обрывается и скоро заканчи­вается.

С точки зрения достоверности немыслимо, чтобы Эдда и Лев­борг вели так свою сцену, чтобы когда-нибудь какие-либо живые люди могли так разговаривать друг с другом. Зритель слушает здесь диалог, как бы обращенный к нему — зрителю; зритель все время видит перед собой лица Эдды и Левборга, читает на них их тончайшие ощущения, в ритме однозвучно падающих слов чувствуется за внешним произносимым диалогом внутренний скрытый диалог предчувствий и переживаний, которые не вы­ражаются словами. Зритель может позабыть слова, которые говорили здесь Эдда и Левборг друг другу; но он не должен забыть их внушений, которые оставила в нем сцена Эдды и Лев­борга».

Художник Ю. М. Бонди описывает спектакль «Виновны — невиновны?» так[171]:

«При постановке пьесы Стриндберга была попытка ввести де­корации и костюмы в непосредственное участие в действии пьесы.

Для того нужно было, чтобы всё, каждая мелочь в обстановке выражала что-нибудь (играла свою определенную роль). Во мно­гих случаях, например, прямо пользовались способностью отдель­ных цветов определенно действовать на зрителя. Тогда некоторые лейтмотивы, проходившие в красках, как бы открывали (показы­вали) более глубокую символическую связь отдельных моментов. Так, начиная с третьей картины, постепенно вводился желтый цвет. Первый раз он появляется, когда Морис и Генриетта сидят в Auberge des Adrets[172]; общий цвет всей картины — черный; черной материей только что завешено большое разноцветное окно; на столе стоит шандал с тремя свечами. Морис вынимает галстук и перчатки, подаренные ему Жанной. Первый раз появляется жел­тый цвет. Желтый цвет становится мотивом «грехопадения» Мо­риса (он неизбежно при этом связан с Жанной и Адольфом). В пятой картине, когда, после ухода Адольфа, Морису и Генри­етте становится очевидным их преступление,— на сцену выносят много больших желтых цветов. В седьмой картине Морис и Ген­риетта сидят (измученные) в аллее Люксембургского сада. Здесь все небо ярко-желтое, и на нем силуэтами выделяются сплетен­ные узлы черных ветвей, скамейка и фигуры Мориса и Генриетты,

С желтым цветом сплетались и другие цвета: например, крас­ный цвет Генриетты (вернее, не самой Генриетты, а той роковой роли, которую она призвана была сыграть). Все остальные крас­ки аккомпанировали им и помогали проявляться нужным сочета­ниям.

Вообще, моменты зрительные были на протяжении всего пред­ставления связаны в одну систему; получалось некоторое равно­весие; при нарушении одного из элементов системы вся она дол­жна была рухнуть.

Нужно заметить, что пьеса вообще была трактована в мисти­ческом плане, и самый спектакль носил траурный характер: он посвящался памяти А. Стриндберга. При этом все декорации (и все действие) были заключены в широкую траурную раму; в глубине этой рамы ставились и вешались ажурные экраны, изо­бражавшие комнаты ресторанов, стволы деревьев на кладбище, деревья в аллее сада. За ними натянуты были прозрачные — сплошного цвета — материи. Они освещались сзади, но фигуры актеров выступали силуэтами только на фоне желтого неба. Сце­на должна была иметь постоянно вид картины. Фигуры актеров, декорации, бутафория и мебель были отодвинуты от линии рам­пы на второй и третий планы. Вся широкая площадка переднего плана (просцениум), сильно затемненная благодаря отсутствию рампы, оставалась все время свободной; на просцениум выхо­дили актеры только тогда, когда фигуры их должны были быть оторваны от общего действия пьесы, и тогда их речи звуча­ли как бы открытые ремарки. В связи с этим руководители спектакля хотели и все действие (игру актеров) построить на принципе неподвижности; заставить звучать самые слова пьесы и всю динамику действия перенести и заключить в моменты ли­ний и цветов».

«В городе» (IX). См. описание этого спектакля в № 2 «Ли­тературно-художественной недели», 1907, статья П. М. Ярцева «О старом и новом театре. Бытовая пьеса в «условном» театре. Поучительные трудности».

В «Привидениях» (V) и в «Каине» (VI) (в этой пьесе вопреки ремаркам автора) подчеркивается единство места. Пьесы разыгрываются без занавеса. Осуществить этот прием помогло исключительно удобное устройство сцены в полтавском театре, на котором я летом 1906 года делал ряд опытов, повторенных потом (в новых вариантах) в Театре В. Ф. Комиссаржевской и позже в Александрийском театре («Дон Жуан»). В полтавском театре рампа легко разбирается, место, предназначенное для оркестра, искусно застилается полом в уровень со сценой; образуемая та­ким образом эстрада создает сильно выдвинутый в зрительный зал просцениум. «Благодаря устранению занавеса зритель остает­ся все время перед одной обстановкой действия. Этим лучше со­храняется и поддерживается определенное впечатление, получае­мое от драмы» (см. <газету> «Полтавский работник», 1906, №6).

«Крик жизни» (VII). В инсценировке этой пьесы был сде­лан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстанов­ки. Громадный диван, тянувшийся (параллельно рампе) через всю сцену, слегка, конечно, сокращенную, должен был своей тя­желовесностью, массивом своих давящих форм изобразить inte-rieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стисну­тым и уничтоженным чрезмерной властью вещей. Обилие ковров, гобеленов, диванных подушек, усиливает это впечатление. — Пре­одоление чеховских настроений во имя фатального и трагическо­го. Громкие звуки речи не мешают тонкостям мистически углуб­ленного тона. Приемы гротеска во всем, где страсти достигают высшего напряжения. Опыт эпически-холодного рассказа со сце­ны, почти бесстрастного, без подчеркивания в нем отдельных де­талей для усиления соседних с ним страстных сцен. Так назы­ваемые на языке сцены «переходы» или предшествуют речам ак­теров, или их завершают. Всякое движение актера рассматри­вается, как танец (японский прием), даже тогда, когда оно не вызвано волнением.

«Смерть Тентажиля» (I). Об инсценировке этой пьесы см. в статье «К истории и технике Театра». К сообщенному в этой статье следует прибавить, что все представление шло в со­провождении музыки. Как внешние эффекты сценария метерлинковской пьесы, как, например, вой ветра, прибой волн морских, гул голосов, так и все подчеркнутые режиссером особенности «внутреннего диалога», изображались не иначе, как с помощью музыки (оркестра и хора a capella[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]). Те нюансы, которые дости­гались оркестром и хором, ими от репетиции к репетиции удержи­вались; отдельные тонкости, быть может, частью исчезали или изменялись, но основное, что было найдено и установлено дириже­ром (И. А. Сац), держалось прочно в исполнении оркестра и хора. Этому помогала партитура. Между тем с актерами дело об­стояло иначе. То, что добыто было в одних условиях (репетици­онный сарай в Мамонтовке), не только изменилось в подробно­стях, но совсем исчезло в новых условиях (театр у Арбатских ворот). В то время как в пластических движениях была относи­тельная устойчивость (очевидно, для этого актеры располагали какими-то средствами), в ритме и интонациях актеров замеча­лась крайняя неустойчивость. И тут виной вовсе не различие размеров двух репетиционных сцен. Для устойчивого произнесе­ния речей актерам недоставало графической записи (подобия нот). Когда актеры и оркестр сведены были для совместной ре­петиции, отсутствие нотной графики сказалось особенно отчетли­во, как величайший недостаток драматического театра, в тех слу­чаях, когда он берется за пьесы, заключающие в себе самих му­зыку или исполняемые в сопровождении музыки. Промелькнув­ший в то время вопрос о необходимости найти средство так или иначе закреплять найденный ритм и найденные интонации актер­ских читок остался неразрешенным. М. Ф. Гнесин, независимо от Театра-студии, начал работать над разрешением этого вопроса. Впоследствии Гнесин, в сезоне 1908/9, в моей петербургской Сту­дии[173], в прочитанном для ее учеников курсе обосновал теорию «музыкального чтения в драме». По методу Гнесина ученики Сту­дии исполняли отрывки из «Антигоны» Софокла и «Финикиянок» Еврипида. Летом 1912 года, в Териоках, в Товариществе актеров, художников, писателей и музыкантов Гнесин продолжал свой курс и готовил целый спектакль, к сожалению, не состоявшийся. Впервые (со времен античной древности) имелось в виду в этот вечер сделать опыт строгого применения в драме принципов му­зыкального искусства.

«Вечная сказка» (X). «Действие происходит на заре исто­рии». План, который был нарисован режиссером, вылился из приемов детского театра. На стол высыпается груда кубиков раз­ных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец. Сначала возни­кает площадка, на которой будут поставлены два трона. Так как в этой постройке все случайно, все подсказывается нервной то­ропливостью ловких рук ребенка-строителя и прирожденной спо­собностью его к чудной архитектуре, из кубиков и ступеней, от боков главной тронной площадки строятся две узенькие лесенки, ведущие двумя крылами на верхние площадки, невидимые зрите­лю. Позади тронов, обращенных к зрителю en face, и позади двух крыльев лестницы длинные четырехгранные колонны образовали ряд узких длинных окон и большую главную дверь, поместив­шуюся на той же стене, где окна (детская рука допускает эту не­сообразность). Чтобы троны не могли опрокинуться с площадки назад, когда заиграют фигуры Короля и Королевы, широкую арку главного входа надо завесить кусочком парчи или цветной тряпочки, чем придется. С главной площадки вниз ведут три-че­тыре ступеньки на узкую полоску (в ширину всей постройки) и еще четыре ступеньки, еще ниже, на следующую узкую полоску. Вся постройка кончилась, потому что не хватило строительного материала. Впрочем, есть еще две круглые колонны; из них мож­но сделать две боковых тумбы для шандалов со свечами, кото­рые будут заменены восковыми спичками. Из цветной бума­ги придется вырезать по три верхушки дерев по бокам лесенок и узкую полоску неба; на небе потом будут наклеены золотые звезды.

«Для «Вечной сказки» декорации и костюмы на холстах были написаны Денисовым. (См. П. М. Ярцев, «Золотое руно», 1907, № 7—9). Сказка голубая, спокойная, эпически-простая. Фон — интрига придворных — был намеренно бледен и упрощен. «Вель­можи» располагались в симметрическом порядке на лестнице — все похожие друг на друга; в конце третьего акта в узких раз­резах окон показывались только их головы, одна над другой. В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное. Это был хор: правый — приверженцы Короля, ле­вый — его противники. Сцена заговора (группа: Канцлер и четве­ро вельмож) происходила на фоне среднего правого плана у лест­ницы. Сливаясь с фоном, застывшая группа производила впечат­ление барельефа. Сцены Короля, Сонки, Канцлера, Шута, Богдара и девушек (как и вельможи, девушки делились на две группы: сочувствовавших Сонке и противных ей) происходили на ступенях переднего плана; почти все центральные сцены Короля и Сонки — на трехаршинной площадке перед тронами. Здесь принцип «не­подвижности» применялся на очень длинных, окрашенных повы­шенным и многословным лиризмом сценах. И нужно было много темперамента для того, чтобы играть, а не читать их при таких условиях.

Темперамент был показан хорошими актерами, игравшими «Сказку», и само собою вылился в чистейшую мелодраму, охотно принятую публикой. Все свежее и вдохновенное, что хотел пока­зать здесь театр, утонуло в многословной и вздернутой лири­ке текста и за игрой прямолинейно-мелодраматической. Живо­писный фон пьесы, так же как ее режиссерский план, здесь оказались в стороне от исполнения. Никакого «символа» театр здесь... не собирался «показывать», как писали в московских газетах, а хотел показать «Вечную сказку» Пшибышевского. Хотел же сжать ее, внешне опростить, расположить в строгих линиях, чтобы сосредоточить ее смысл, весь в словах и длин­ных диалогах».

Теперь, ретроспективно, легко взвесить ошибки и достижения. Ошибки лежат почти все в том, что работа в исканиях новых тех­нических приемов шла над материалом исключительно неблагодарным. Чтобы избежать близких подобий формальной действи­тельности, театр вместе с Пшибышевским стремился оторваться от земли, но желанную простоту (в путях исканий), во имя кото­рой стремилось ломать копья новое искусство, текст превращал в нежеланный дешевый «модернизм».

Какой оставила по себе след постановка «Вечной сказки», чи­таем у Ланда: «Жизненность декораций — руководящая идея Ста­ниславского, декоративность актера — руководящая идея Нового театра. Реальность постановки у первого; постановочность игры — у второго. Суть в декоративности актера. Отсюда некоторая кри­сталлизация его игры, отсюда определяющая всю постановку idee mattresse[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] мимических лейтмотивов. Актер не «играет» всю пол­ноту и разнообразие жизни изображаемого лица; он передает стилизованно, декоративно какой-нибудь мимический лейтмотив, закрепленную позу, кристаллизованный жест. Как вырезанный из картона силуэт упрощает портрет, так упрощает этот стиль игру, психологию действующего лица, обедняет ее, но при том и схема­тичнее, четче ее определяет». Юрий Беляев, в общем не одобряв­ший постановку, единственный намекнул на идею детского театра, отметив вельмож, напоминавших ему не то карточных валетов, не то профили старых монет[174].

«Сестра Беатриса» (XI). «Сестра Беатриса» была по­ставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но было бы ошибкой ду­мать, что постановка имела в виду повторить колорит и положе­ния кого-нибудь из художников этой эпохи. В рецензиях, после постановки, авторы их искали в ней отражения самых разнооб­разных художников; упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Ботти­челли и многих других.— В «Беатрисе» был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксес­суарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встре­чающихся в примитивах. Описание этого спектакля находим у Максимилиана Волошина («Лики Творчества, I — Театр сонное видение». <II — «Сестра Беатриса» в Театре В. Ф. Комиссаржевской», газ. «Русь», Спб., 1906, 9 декабря>) и у П. Ярцева («Спектакли Петербургского Драматического театра», «Золотое руно», 1907, № 7—9):

«Готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть побле­скивает бледным серебром и старым золотом... Сестры в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах, так выделяю­щих щеку. Мне при виде их все время снились фрески Джотто во Флорентийском соборе — это дивное успение святого Франциска, во всей его беспощадной реальности и идеальной красоте. Я был влюблен во сне в эту католическую Богоматерь, так напомнив­шую мне ту, которую я видел в Севилье, я чувствовал ужас греш­ного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лох­мотьев» (М. Волошин).

«Сестры составляли одну группу — общий хор: ритмично, од­новременно они произносили свои реплики: «Мадонна исчезла!», «Статую украли!», «Стены будут мстить!». В сцене экстаза (2-й акт) Сестры сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни, сливались в восторженный крик: «Сестра Беа­триса святая». С момента, когда хор за сценой и звон колоколов замирали, Сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни опускалась Мадонна — уже в монашеском одеянии (Беатрисы и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на противоположной сторо­не — появлялись три странника-юноши, с длинными тонкими по­сохами, в коричневых одеждах (с «врубельскими» лицами) и опу­скались на колени, поднимая руки над головой Мадонна медлен­но, под аккорды органа, проходила по сцене, и при ее прибли­жении Сестры склоняли головы. Подойдя к группе странников, Мадонна поднимала золотой кувшин над их воздетыми руками... Нищие группировались в разрезе, за которым предполагались монастырские ворота. Они группировались очень тесно — перед­ний план на коленях — все с плоско протянутыми к Мадонне ру­ками. Когда Мадонна, опустив корзину, поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, обнаруживала под плащом Беатрисы одежды Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук. В третьем акте группы Сестер у умирающей Беатрисы напоми­нали мотивы «снятия со креста» в живописи примитивистов» (П. Ярцев).

Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный тра­гизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напев­ная речь и медлительные движения всегда должны были скры­вать под собой экспрессию, и каждая, почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний. Де­корации были поставлены почти у самой рампы, и все действие происходило так близко, что у зрителя невольно создавалась ил­люзия амвона.

В проекте режиссера, оставшемся (за отсутствием средств у театра) не исполненным, было покрыть всю переднюю часть и низ сцены, выходящий в зрительный зал, полированным (напоми­нающим палисандровое) деревом, для того, чтобы здесь совсем оторванные от живописного панно актеры могли еле слышно ле­петать нежные, но трепетные речи метерлинковского текста.

Намек на условную манеру в игре актеров, принятую в «Се­стре Беатрисе», читаем у Ярцева: «Не только в третьем акте, в группе Сестер, окружавших умирающую Беатрису, игуменья, целуя ноги Беатрисы, склонялась к ним своею щекою,— и Беллидор в первом акте целовал Беатрису углом губ».

«Чудо св. Антония» (XII). Разве Метерлинк, на ману­скрипте «Смерть Тентажиля» сделавший пометку «для театра ма­рионеток», ставит непременным условием, чтобы пьеса его разыг­рывалась только марионетками? Когда значительно позже Метер­линк пишет «Жизнь пчел» и «Чудо св. Антония», особенно отчет­ливо проступает его миросозерцание, так совпадающее с миросо­зерцанием другого романтика, который имел столь же сильное тяготение к марионеткам,— Э.-Т.-А. Гофмана. Смотреть на мир так, как смотрел на него Гофман и каким видит его Метерлинк, значит смотреть на него как на театр марионеток. «Люди только марионетки, которых приводит в движение Судьба, как Директор Театра Жизни» (С. Игнатов, Э.-Т.-А. Гофман. Личность и творчество[175]). Для того чтобы сгустить ироническое свое отноше­ние к действительности, Метерлинку, как и Гофману, нужен театр марионеток, но не только он. Если бы живой актер сумел игрой своей передать глубочайшую иронию автора еще какими-нибудь средствами, не только слепым подражанием марионетке, это было бы не менее значительно. Таких средств у актера нет пока. И по­дражание театру марионеток в спектакле «Чудо св. Антония» — прием не для создания актера-куклы, который должен заменить живого человека в Новом театре. Прием этот взят как лучший способ отразить жизнь в свете миросозерцания Метерлинка. «На большой сцене реального мира мы тоже марионетки, управляе­мые невидимой рукой» (С. Игнатов). И вот театр марионеток всплывает как маленький мир, являющийся наиболее ироническим отражением мира действительного. В японских театрах до сих пор движения и позы марионеток считаются идеалом, к которому следует стремиться актерам. И тут, я убежден, любовное от­ношение к марионетке надо искать в мудром миросозерцании японца.

Марионетки, которых показал театр в постановке «Чудо св. Антония», не должны были быть смешными, сколько страшны­ми и даже кошмарными. Пьесу эту можно было бы сыграть без приемов театра марионеток, сыграть как «высокую комедию», просто, без подчеркивания иронической улыбки автора после каждой реплики, но тогда театр не сделал бы самого главного, не дал бы в спектакле трагических впечатлений в конечном резуль­тате. Если часто в исполнении актеров звучал, к сожалению, во­девиль, то это случалось оттого, что формы сценические, предло­женные режиссером (прямолинейность и шаржированность), были поняты близкими к тому, что когда-то уже было на сцене. Но во­девильные приемы здесь только внешне близки, как внешне близ­ки мелодрама и мелодекламация к тому новому, что искал театр в «Сестре Беатрисе». Если бы актеры шли до конца по пути но­вого приема, они позади себя оставили бы грубые, почти фарсовые тона, и там, например, где надо было подчеркнуть (и гримом и голосом) отталкивающую животность Гюстава, Ашиля, Кюре и Доктора, актеры нашли бы именно в приемах марионеток все нужные краски для того, чтобы грубые маски актеров рядом с ложем покойницы в саване могли оказаться в одном плане.

«Балаганчик» (XIII). Вся сцена по бокам и сзади заве­шана синего цвета холстами; это синее пространство служит фо­ном и оттеняет цвета декораций маленького «театрика», постро­енного на сцене. «Театрик» имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть «театрика» не прикрыта традиционным «арлекином», колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду; когда на маленьком «театрике» декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение.

Перед «театриком» на сцене, вдоль всей линии рампы, остав­лена свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на малень­кой сцене.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: