Сделай Сам Свою Работу на 5

Происхождение балета как придворного зрелища





Изобразительное искусство 20 века.

Для художественной культуры рубежа 19—20 вв. характерны, с одной стороны, нетолько глубокий кризис тех форм демократического реалистического искусства,которые сложились в капиталистическом обществе в течение 19 в., но и глубокийкризис принципов реализма и гуманизма в целом; с этого времени в пределахгос­подствующей капиталистической культуры складываются художественныенаправ­ления, открыто и последовательно враждебные реализму. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 19 ВЕКА В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи,начался отход от импрессионизма. Как упоминалось раньше, уже в творчестве рядаимпрессионистов намечались тенденции отказа от реалистиче­ского пленэра 1870-хгг., появилась более декоративная манера исполнения. Процесс этот с особойсилой дал себя знать к 1890-м гг. в творчестве такого типичного мастераимпрессионизма, как К. Монс. Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самихимпрессионистов, а выдвижение на авансцену художественной жизни группы новыхимен. Мастера этого нового художественного поколения отнюдь не едины, онипо-разному принимают свою художественную задачу и по-разному решают ее. В однихслучаях художники стремились к дальнейшему видоизменению импрес­сионизма, вдругих — стремясь преодолеть ограниченные стороны импрессионизма или то, что имказалось его ограниченными сторонами, они противопоставляли ему свое пониманиеприроды живописи и роли искусства. Поэтому творчество основателей дивизионизма Сера и Синьяка,декоративно-символическая живопись Гогена, напряженный творческий труд Сезанна,совре­менника импрессиониза, тесно связанного, однако, с новыми проблемами1880— 1890-х гг., страстные искания Ван-Гога, нервно-острое искусствоТулуз-Лотрека лишь условно могут быть объединены привившимся в литературепонятием «пост­импрессионизма» (от лат. post—после). Конечно, само развитие социальной действительности Франции ставило передискусством ряд общих задач, но осознавались они и решались этими художникамипо-разному. В основном перед французским искусством тех лет стояла огромнойважности задача нахождения новых форм реализма, способных эстетически освоить ихудожественно правдиво выразить новые стороны жизни капиталистическогообщества, те изменения в общественном сознании, в расстановке классовыхсил,которые были связаны с началом перехода его к качественно новой,империали­стической стадии развития. Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной сто­роны,острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условийсоциальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение послеразгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса Франции. Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии ихарактерная для буржуазного общества абсолютизация формально-профессио­нальнойстороны всякого вида социальной деятельности, в том числе и художе­ственноготворчества, не могли не оказать свое ограничивающее влияние на исканияхудожников 1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная противоречи­вость идвойственность результатов интенсивных новаторских исканий, столь харак­терныхдля французского искусства начиная с конца 19 в. Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция кдекора­тивности решения, отличающие поздний период творчества наиболеепоследова­тельного представителя импрессионизма — Клода Моне,— продолжаютразвиваться и исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве ЖоржаСера (1859— 1891) и Поля Синьяка (1863—1935). Искусство этих мастеров во многомблизко импрессионизму: им также свойственны увлечение пейзажным жанром исценами современной жизни, склонность к разработке собственно живописныхпроблем. Последнее, однако, в отличие от непосредственной свежести зрительноговосприя­тия в лучших работах импрессионистов, сознательно и методическиосновы­валось на формально-рассудочном приложении к искусству современныхнаучных открытий в области оптики (труды ;-)• Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д.Максуэла, О. Н. Руда). Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться закономспект­рального анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его составныечасти и устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда одно изназваний этого направления—дивизионизм (от франц. division—разделение).Допу­скаемое на практике импрессионистами смешение красок на палитрекатегорически исключалось, уступив место только оптическому воздействию чистыхцветов на сетчатую оболочку глаза. Нужный эффект мог быть достигнут лишь врезультате живописного мазка определенной формы. равномерная «точечная» манерадала название новой школе—пуантелизм (от франц. point—точка). Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько нивелиро­ватьтворчество достаточно многочисленных художников, группировавшихся вокруг Сера иСиньяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван Рейсельберге, Анри Эд^нд Кросс и др.).Однако наиболее крупные из них — такие, как Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (навремя примкнувший к этому направлению),—обладали достаточно характерными ияркими особенностями своей творческой манеры и своего дарования, чтобысле­довать буквально собственной доктрине. Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной сто­роны,острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условийсоциальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение послеразгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса Франции.

 







История балета.

Балет - вид театрального искусства, где основным выразительным средством служит так называемый «классический» (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец; сценическое произведение, принадлежащее этому виду искусства.

Сюжет балета излагается в либретто (сценарий). На основе либретто пишется музыка, выражающая эмоционально-смысловое содержание произведения, затем создаются танец и пантомима декорации и костюмы. В создании балета принимают участие сценарист, композитор, балетмейстер и художник. Балеты бывают и бессюжетные, где хореография выражает исключительно содержание музыки. Нередко в балете используется музыка, первоначально не предназначенная композитором для танца ("Шехеразада" Римского-Корсакова, "Карнавал" Шумана и др.). Танец является основным компонентом балетного спектакля. В балет входят классические танцы и характерные танцы, бальные, народные, в отдельных случаях акробатические и ритмо-пластические ганцы. Есть спектакли, построенные только на классическом или только на характерном танце, а в современном западном балете.

Балет зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его популярность и совершенствовалась техника исполнения, распространялся по всей Европе, а в дальнейшем завоевал также Северную и Южную Америку, Азию и Австралию.

На протяжении большей части 18 в. балет развивался преимущественно в Италии; в начале 19 в. балетными труппами прославилась Франция, а позднее – Россия. В 20 в. балет занимал прочное место на сценах США (особенно в Нью-Йорке), Великобритании и Советского Союза.

Цель реферата – проследить историю возникновения и развития балета как вида театрального искусства.

Задача – изучить и проанализировать литературу по теме реферата.

Балет до 1900 г.

 

Происхождение балета как придворного зрелища

 

В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.

Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи, супруги Генриха II (правил в 1547–1559) и матери Карла IX (правил в 1560–1574) и Генриха III (правил в 1574–1589). По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название Комедийный балет королевы (1581) и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей – Генриха IV (1533–1610), Людовика XIII (1601–1643) и Людовика XIV (1638–1715) – учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета. В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках т.н. масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться, появились первые труды по танцу (Il Ballarino Фабрицио Карозо, 1581 и Le Gratie d'Amore Чезаре Негри, 1602).

В середине 17 в. наметился отход от строгих форм, присущих придворному балету. Балетные артисты выступали теперь на сцене, приподнятой над уровнем зала и отделенной от зрителей, как это было, например, в театре, построенном кардиналом Ришелье в начале 17 в. Этот театр в итальянском стиле находился в его дворце и имел просцениум, что открывало дополнительные возможности для создания сценической иллюзии и зрелищных эффектов. Так вырабатывалась чисто театральная форма танца.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигали особого великолепия как в Париже, так и в Версальском дворце. «Король-солнце» появился, в частности, в роли Солнца в Балете ночи (1653).

Многие сохранившиеся поныне особенности балетных танцев объясняются происхождением балета, стилем поведения первых его исполнителей – придворных, обученных благородным манерам. Все дворяне были знакомы с искусством фехтования, и многие его приемы использовались в танцах: например, «выворотность», т.е. такое положение ног, при котором они от бедра до стопы повернуты наружу. Обязательные позиции ног, головы и рук в балете также напоминают позиции фехтовальщиков.

В 1661 Людовик XIV создал Королевскую академию музыки и танца, объединившую 13 ведущих танцмейстеров, которые были призваны блюсти танцевальные традиции.

 

2.1. Русский балет С.П. Дягилева

К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 в. сказались и на балете. М.М.Фокин, выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан (1877–1927) в России в 1904–1905 с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Однако еще до этого у него возникли сомнения в незыблемости строгих правил и условностей, которыми руководствовался в своих постановках М.Петипа. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872–1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л.С.Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были привержены в равной мере национальному русскому искусству, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884–1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона.

Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского Умирающего лебедя (1907, на музыку К.Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

3.2. Советская Россия и другие страны

В России балет не терял своей значимости в годы после Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского (носившего после Октябрьской революции название Государственного театра оперы и балета, ГОТОБ, а с 1934 – имя С.М.Кирова) театров. 1920-е годы – период интенсивных экспериментов как в области формы, так и содержания балетного спектакля. Появляются и постановки Пролеткульта на политические и социальные темы, и в Москве работы Касьяна Голейзовского (1892–1970), а в Петрограде (в 1924 переименованном в Ленинград) разнообразные постановки Федора Лопухова (1886–1973), в том числе его Величие мироздания (1922) на музыку Четвертой симфонии Бетховена.

Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.

В период холодной войны многие страны восточной Европы, входившие в советский блок, следовали советским принципам как в обучении танцовщиков, так и в постановке спектаклей. Когда границы открылись, многие артисты из этих стран, особенно из Венгрии и Польши, приобщились к достижениям хореографии приезжавших к ним западных трупп, и сами стали выезжать за пределы своих стран.

 

Искусство модернизма.

XX век, принесший так много нового, неоднозначного, трагичного; заставивший человека усомниться в своей разумности, человечности, впервые в истории противопоставивший в такой степени друг другу достижения культуры и цивилизации, служит и еще долго будет служить предметом исследования для всего социогуманитарного знания. Таким образом, актуальность данной темы не вызывает сомнения, тем более, никакая историческая эпоха не может изнутри адекватно оценить себя. В качестве примера можно сослаться на Возрождение, изучение которого в качестве особого периода культуры началось только в XIX веке.

Каждый период в истории культуры представляет собой сложную мозаику событий и тенденций развития. В данной работе главное внимание уделяется становлению и развитию в культуре образа современности (модерна), его предпосылок и трансформаций, результатом которых является состояние общества и культуры, называемое сейчас постсовременностью (постмодерном).

Искусство с давних лет является неотъемлемой частью жизни людей. В нем консолидировались духовные ценности и усилия людей разных эпох и времен. Работы модернистов заметно отличались от произведений искусства, ранее созданных человечеством: «чистое» творчество проявило себя в произведениях станковых, которые материализовали подсознательные, интуитивные движения, выявляя иррациональное в противовес логизированному созданию вещей.

Искусство модернизма не создавалось какой-либо определенной группой художников; его направления возникали в разные годы, в разных странах; в рядах модернистов оказывались художники, писатели, поэты, подчас не знавшие друг друга и не связанные между собой общими стремлениями и идеалами. Многочисленные модернистские направления не были связаны и национальными традициями искусства своих стран. Разбросанные по разным странам, разделенные десятилетиями, модернистские течения связаны между собой одним: их объединяет антиреалистический метод. Это в свою очередь определяет общность решения эстетических проблем в различных направлениях модернизма. Модерн как стиль просуществовал недолго и был забыт на многие годы. В последнее время, протест против засилья техницизма, рутинности, практицизма привел к появлению новой волны интереса к модерну, что обусловливает актуальностьтемы работы.

Основная цель предпринятой работы – проанализировать характерные черты стиля «модерн» , «постмодерн» и показать их влияние на все виды художественной деятельности конца ХІХ – начала ХХ века.

 

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.