Лиро-эпическая поэма Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда». Композиция, проблема жанра.

Образ Гарольда является основным организующим компонентом в построении поэмы. Однако тематика ее отнюдь не ограничивается раскрытием духовного мира главного героя. В поэме отразилось основное содержание европейской жизни первой трети XIX века - национально-освободительная борьба народов против захватнических устремлений реакционного правительства Наполеона I, против экспансии британского капитализма, гнета турецкого султана. Описание путешествия Гарольда позволяет соединить огромное количество фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании. Вместе с тем, описывая жизнь и борьбу народов юга Европы, Байрон пронизывает эти описания лирическими отступлениями, самый эпический элемент у него, как правило, насквозь пронизан лирикой. Забывая о своем герое, поэт все время делает отступления, он подвергает суду события политической жизни н деяния отдельных исторических лиц. Он призывает к борьбе за свободу, клеймит позором ренегатов и изменников, осуждает или одобряет, советует или порицает, радуется или скорбит. Таким образом, часто на первый план выдвигается еще один персонаж поэмы: лирический герой, выражающий мысли и переживания автора, производящий оценку тем или иным событиям, так что иногда бывает трудно понять, где говорит и действует Гарольд, а где выражает свои чувства лирический герой поэмы, ибо Байрон нередко забывает о Гарольде; иногда он только через 10-15 строф, как бы спохватившись, оговаривается: «так думал Гарольд», «так рассуждал Чайльд» и т. д., что несколько затрудняет чтение поэмы. Однако эта лирическая свобода позволяла автору бесконечно расширить рамки повествования. Байрон то углубляется в историю, то воспаряет мыслью к горным вершинам Альп, описывая их величественную и суровую красоту, то развертывает панораму героических сражений за свободу, в которой участвуют целые нации. Новый жанр романтической поэмы, созданный Байроном, давал возможность отразить в художественной форме те огромной важности события, которые порождались бурной эпохой промышленного переворота и революционных потрясений в Европе. Эстетические каноны классицистической поэтики для этого уже не годились. Для того чтобы отразить конфликты, вызванные к жизни эпохой окончательного торжества капиталистических отношений, требовались иные эстетические масштабы: действие романтических поэм и лирических драм английских революционных романтиков развертывается либо на фоне целого мироздания, либо на необозримых географических просторах; грандиозные социальные потрясения, смысл которых романтикам зачастую не был вполне ясен, изображаются ими при помощи символов и титанических образов гигантов, вступающих в единоборство друг с другом. Таково изображение борьбы поборника прав угнетенного человечества Прометея у Байрона и Шелли с притеснителем богов и людей Юпитером; таков и гигантский призрак Свободы, поражающий Анархию и ее пособников в поэме Шелли «Маскарад Анархии».Таково же изображение зловещих сил захватнической войны в «Чайльд Гарольде», которые олицетворяет Кровавый гигант, исполинский образ смерти. Часто Байрон переосмысляет символы, бывшие в ходу у лейкистов, наполняет их новым, революционным содержанием и затем противопоставляет мистическим символам реакционных романтиков. Так, например, эпигоны реакции любили изображать свободу в виде «червя, раздавленного железной пятой» тирании. Байрон переделывает этот символ по-своему. В «Чайльд Гарольде» свобода - это не беспомощный червь, а грозная змея, которая насмерть жалит всякого, кто рискнет наступить на нее.

Часто применяется в поэме прием контраста: красота роскошной южной природы, духовное величие простых людей героической Испании и Албании противопоставляются убожеству, лицемерию и бесчувственности английского буржуазно-аристократического общества. Это достигается постоянно вводимыми намеками на образ жизни английских обывателей, ироническими замечаниями в адрес английских политиканов. Этим контрастом поэт стремится подчеркнуть антидемократическую сущность английских правопорядков. Разителен также контраст между моральным обликом «знати благородной» и простых людей Испании. Первые оказываются предателями отечества, вторые - ее спасителями. Жанр лиро-эпической поэмы, введенный Байроном в литературу, значительно расширял возможности художественного изображения жизни. Это прежде всего выразилось в более углубленном показе духовного мира людей, в изображении могучих страстей и переживаний героев, ведущих самоотверженную борьбу во имя торжества идей справедливости. Изображение природы в лиро-эпической поэме отличается свежестью и новизной по сравнению со всей предшествующей поэзией. Природа предстает в поэме одухотворенной и вечно изменяющейся. Она составляет фон для изображения человеческих переживаний. Вся поэма проникнута духом историзма, который был чужд писателям XVIII столетия. В «Чайльд Гарольде» немало реальных описаний народной жизни и народного героизма. В этом - реалистическое зерно поэмы. Поэма написана ярким поэтическим языком, отлично передающим все тончайшие эмоции: гнев, боль, радость, вдохновение, печаль, раздумье, иронию, патетику, шутку.

8. Чайльд-Гарольд – новый герой романтической литературы.

С первых строк перед нашим взором возникает образ юноши, который изверился в жизни и в людях. Его характеризуют душевная опустошенность, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и пламенная игра страстей». Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и спешит покинуть родину; его тянет на Восток, к чудесным берегам Средиземного моря, в волшебные южные страны. «Прощание» Чайльд Гарольда с родиной - одно из самых волнующих мест поэмы. Здесь с потрясающей лирической силой раскрывается его глубокая душевная драма. Конфликт между передовой личностью и обществом изображается романтически: горько разочаровавшись во всем, гордый герой-одиночка покидает родной край со смутной надеждой обрести где-то на чужбине свободу и душевный покой. Он бежит на Восток, подальше от «цивилизации», на лоно первобытной, девственной природы. Однако он нигде не может обрести желанного мира и покоя. Гарольд сочувствует угнетенным народам и ненавидит палачей - жандармов, монархов, монахов; он желает победы испанцам и независимости грекам. Но его бунт против несправедливости окружающей его действительности носит пассивный характер. Он индивидуалист, противопоставляющий себя обществу. Героическая освободительная борьба народов, которую он наблюдал со стороны, вызывает его восхищение, но он устраняется от участия в ней. Гордое одиночество, тоска без конца и края - вот его горький удел. Иногда лишь намечается некоторый перелом в сознании Гарольда. И все же индивидуализм составляет главную отличительную черту Гарольда, что особенно подчеркивается Байроном в третьей песне поэмы, написанной в тот период его творчества, когда поэт уже определенно ставил под сомнение «героичность» своего романтического персонажа. Положительные стороны образа Гарольда-его непримиримый протест против всякого гнета - и его отрицательные качества -индивидуализм и эгоизм не были выдуманы самим Байроном. Этот образ не является также и чисто автобиографическим (на что указывал неоднократно и сам поэт). В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное обобщение. Гарольд - это «герой своего времени», выразитель общественного протеста против реакционных порядков и вопиющих социальных бедствий эпохи наполеоновских войн и периода Реставрации. О нем можно сказать словами Белинского, что он представляет собой «картину пробудившегося сознания общества в лице одного из его представителей. Проснулось сознание, и все, что люди почитают хорошим по привычке, тяжело пало на душу человека, и он, в явной вражде с окружающей его действительностью, в борьбе с самим собой, недовольный ничем, во всем видя призраки, он летит вдаль за новым призраком, за новым разочарованием». Именно общественная значимость образа Гарольда обусловила его широкую популярность, вызвала бесконечные критические оценки его положительных и отрицательных сторон. Гарольд - родоначальник многих романтических героев начала XIX века.

9. «Восточные поэмы» Байрона и проблема эволюции характера романтического героя.

Вся образная система поэм, их композиция, язык, стиль, расстановка персонажей подчинены задаче воссоздания характера их главного героя. Байрон подвергает радикальному преобразованию традиционные жанровые формы классицистической поэмы, разрушая свойственную ей логическую последовательность изложения событий. Всецело повинуясь воле автора, все составные части сюжета, его начало, продолжение, конец нередко меняются местами. (Так, поэма «Гяур» фактически начинается с конца.) Подобный принцип построения (которым воспользовался М. Ю. Лермонтов в своей поэме «Мцыри») сообщает произведению особую форму лирического потока, чье движение не стесняется никакими преградами. Тем же стремлением к воспроизведению бурной и страстной натуры мятежника и бунтаря, готового сбросить любые оковы, налагаемые на него обществом, обусловлены и другие особенности поэтической манеры Байрона. Стремительный, как бы задыхающийся ритм повествования, его взволнованная тональность, многообразие лирических оттенков и т. д.— все эти черты являются общими признаками «восточных поэм». Такой же однотипностью отличается и образ их главного героя. Одинокий скиталец, несущий сквозь жизнь свою таинственную скорбь и гордую мечту о свободе, он в разных поэмах появляется под разными именами, но его характер остается неизменным. Известное высказывание А. С. Пушкина о единообразии героев Байрона («Байрон... создал себя вторично... В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок... отнес он к... мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному») относится в первую очередь к «восточным поэмам». Поэтому, для того чтобы составить представление о всем этом цикле, достаточно обратиться к одному из входящих в него произведений, а именно к поэме «Корсар» (1814), где байронический конфликт незаурядной личности и враждебного ей общества представлен в особенно полном и непосредственном выражении.

10. Б. Шелли. Этапы творчества. Основные темы лирики. Художественное своеобразие.

Для романтиков особое место в литературе занимал культ природы. Шелли тонко чувствует природу. Описания природы у Шелли часто принимают философский характер.В «Оде западному ветру» выражена тема непобедимости и бессмертия сил жизни и свободы. Стихотворение написано в форме оды. Согласно типу стихотворения, Шелли восхваляет природу, поражается её разрушительной и созидательной силе. Ветер понимается как основная сила изменений природы Шелли обращается к нему, как к ЖИВОЙ силе. просьбы, мольбы обращены словно живому существу. Первая и вторая части насыщены словами, обозначающими движение и смятение, что подчёркивает буйство природы, непогоду, силу ветра, его неугомонность

В третьей части Шелли подводит читателя к мысли, что природный и человеческий (социальный) миры едины.Исходя из идеи единства двух миров, влияние ветра не ограничивается воздействием на природу. Вся ода пронизана темой смерти, увядания.Но Зима, которая олицетворяет смерть, - лишь этап в круговороте жизни, за которым следует возрождение – Весна.

Также, как ветер способствует возрождению, обновлению, так и поэт, остро чувствуя разрушение, разложение общества, стремится провозгласить надежду на лучшее. Западный ветер приобретает как конкретные, так и символические функции: он призван смести увядшие листья ушедшего лета и вместе с тем развеять мёртвые, застывшие людские обычаи и установления; своими дикими порывами он разносит по земле крылатые семена, которые символизируют новое возрождение, то, что настаёт с приходом Весны.Шелли повлиял на последующее развитие англ.ис-ва и как выдающийся теоретик лит-ры. В «Защите поэзии» (ответ на знаменитый трактат его друга Пикока «Четыре века поэзии») Ш. Излагает свои требования к поэзии – публицистичность, злободневность, воинственная непримиримость к злу. Отталкиваясь от великих творений классиков он заявляет о связи поэзии и политики, пишет о проблемах перевода, эротической лит-ре, а также приходит к выводу, что законодателями мира явл.поэты, что воображение способствует совершенствованию нравственности и морали. Поэт-новатор он вместе с Байроном открыл новую эру в развитии англ. Поэзии. Он создал новые своеобразные приемы стихосложения, вводит новые слова и обороты, героический тон, маршеобразные ритмы сочетаются с задушевной лирикой.

11. В. Скотт как создатель английского исторического романа.

Новаторство Скотта, так глубоко поразившее людей его поколения, заключалось в том, что он, как отметил В.Г. Белинский, создал жанр исторического романа, "до него не существовавший".Скотт взялся за создание исторического романа, следуя правилу: "Чтобы заинтересовать читателя, события, изображенные в произведении, нужно перевести на нравы эпохи, в которой мы живем, так же как и на ее язык". В художественной литературе Скотт первый поставил проблему исторического бытия и судеб страны в плане вполне современном и актуальном. Впервые в английской литературе он создал романы философско-исторического содержания и тем самым оказался великим новатором, увлекшим целое поколение европейских читателей. Глубокая симпатия Скотта к народным массам не вызывает никакого сомнения. Лучше, чем кто-либо другой из современных ему писателей, он рассказал народную жизнь Шотландии в критические периоды ее истории. Несправедливости и притеснения экономического, политического и религиозного характера, героические восстания доведенного до отчаяния народа нашли в нем своего несравненного живописца. С изумительной для того времени смелостью он показал специфику горной Шотландии, родовой строй и психологию древних кельтских кланов. В романах Скотта, пожалуй, впервые в европейской литературе появился на сцене народ: не отдельные более или менее выдающиеся личности "простого звания", но целые группы, толпы народа - крестьяне, ремесленники, пастухи, рыбаки, воины. Народ у него - это настоящий людской коллектив, движущийся, мыслящий, сомневающийся, объединенный общими интересами и страстями, способный к действию в силу собственной закономерной реакции на события. Во всех почти романах Скотта действует этот коллективный герой. Пуритане в "Пуританах", горцы в "Легенде о Монтрозе", в "Роб Рое", в "Пергской красавице" - все это массовые герои, и герои деятельные. Вальтер Скотт расширил границы романа. Никогда еще роман не охватывал такого количества типов, сословий, классов и событий. Вместить в одно повествование жизнь всей страны, изобразить частные судьбы на фоне общественных катастроф, сплести жизнь обычного среднего человека с событиями государственной важности значило создать целую философию истории, проникнутую мыслью о единстве исторического, процесса, о неразрывной связи частных интересов с интересами всего человеческого коллектива. Этой мыслью определены многие особенности созданного Скоттом романа: широта его композиции, контрастность картин, стиль и язык. Чтобы как можно более точно воспроизвести характер политических деятелей, он освободил их от придуманной любовной интриги и передал ее вымышленным героям. Историческая точность была соблюдена, но вместе с тем сохранена и обязательная романическая интрига. Заимствовав многое из "готического" романа, Вальтер Скотт переосмыслил традиции. Герой-режиссер и "глубокий сюжет", которые в "готическом" романе возбуждали интерес или страх, у Скотта служат другим целям и приобретают философско-историческое значение. В его творчестве история всегда тесно связана с пейзажем, который действует на воображение, вызывая у зрителя ряд ассоциаций. Эта способность "романтического" пейзажа погружать зрителя в меланхолическую задумчивость, вызывать в нем цепь образов и размышлений философского и исторического характера. Основу художественного метода Скотта составляет романтизм. Влияние В. Скотта-романиста на английскую и мировую литературу трудно переоценить. Он не только открыл исторический жанр, но и создал новый тип повествования, основанный на реалистическом изображении сельской жизни, воспроизведении местного колорита и особенностей речи жителей различных уголков Великобритании, положив начало традиции, которой воспользовались как его современники (Булвер-Литтон, У.Г. Эйнсуорт), так и последующие поколения писателей (Э. Гаскелл, сестры Бронте, Д. Элиот и др.).

12. Жанр «исповедального романа» в творчестве Ф. Р. Шатобриана и А. де Мюссе.

Роман Мюссе продолжает исповедальную тему, начатую во фр.лит-ре Шатобрианом, Сенакуром, Констаном. Но страдания романтической личности у М. прямо связаны с трагедией века. Повествование ведется от первого лица, биографичность романа, психологизм. История Октава и Бригитты освещена как бы с одной стороны. Само название романа выдает замысел автора, стремившегося показать в нем типические явления современности, выявить в признаниях «сына века» не только несчастие героя, но и трагическую судьбу всего поколения, к которому он принадлежал. При таком изображении действительности лирический, очень личный роман вобрал в себя значительное идейное и общественное содержание.

13. Социально-психологический роман французского романтизма (на примере Жорж Санд).

Поэтика романов писательницы во многом отличается от поэтики ее предшественников. В основе ее произведений находится психологический анализ поступков персонажей, который соседствует с философскими рассуждениями. Характерная для романтиков тема искусства сопрягается у Жорж Санд с народной темой. Это находит выражение, в частности, в одном из лучших романов писательницы - "Консуэло" (1843). Консуэло - подлинная дочь народа. Детство и юность провела она в крайней нищете, скитаясь вместе с матерью, бедной певицей, по городам, преодолевая различные жизненные невзгоды. Осиротев, Консуэло зарабатывала себе на жизнь шитьем, а в свободное время занималась музыкой. Любовь к музыке была, для нее единственной отрадой в жизни. Обладая прекрасным голосом и природной музыкальностью, она приводила в восторг слушателей. Особенно любила Консуэло народные песни, с большим удовольствием пела их на сельских праздниках, в деревенской церкви. Она стала великой певицей, и оставалась скромной и непритязательной. Консуэло - идеал человека искусства, каким его представляла себе Жорж Санд.Действие этого романа происходит во многих странах Европы. Мы встречаем в этом произведении не только вымышленных персонажей, но и ряд исторических лиц. Герцен, который был в восторге от этого романа, писал, что в нем, наряду с другими достоинствами, гениально восстановлена жизнь высшего общества первой половины XVIII в.

14. В. Гюго: значение его творчества в становлении французского романтизма. Предисловие к драме «Кромвель» - манифест французских романтиков. Теория «тройного ананке».

Предисловие считается манифестом прогрессивного ром-ма. Основа – вопрос о происхождении жанров : лирика, эпос и драма. Гюго вводит исторический принцип в свое исследование. По Гюго, чел-во прошло три эпохи и каждой соответствовал определенный жанр.

1. Первобытная эпоха – восторг перед вселенной, поэзия этого времени – лирика, а величайшее произведение – Библия.

2. Античная эпоха – создание общества. Эпос – Гомер.

3. Новый период – принятие христианства. Драма – Шекспир.

«Драма рисует жизнь». Драма – универсальный, синтетический жанр, способный объединить трагедию и комедию, оду и эпос. Утверждая, что герои драмы – это люди, Гюго избирает Оливера Кромвеля. Драма должна быть зеркалом жизни, но не обычным, не с плоской поверхностью, а зеркалом сосредотачивающим, которое не ослабляло бы, а собирало бы и сгущало световые лучи, из отблеск делала бы свет, из света пламя. Отсюда яркая особенность тв-ва Г. : ис-во должно изображать предметы не в их обычных масштабах, а сгущая, усиливая основные черты; изображать явления исключительные, подчеркивать крайности, плюсы: добро и зло, уродство и красоту, смешное и трагическое. Контраст и гротеск становятся одним из эстетических требований Г. - крайнее усиление каких-нибудь качеств, предельное их сгущение. «Романтический манифест» Гюго был направлен против классицистов. Под удар попадали знаменитые классицистические единства. Гюго считал необходимым сохранить только единство действия, без которого невозможна композиция художественного произведения. Но он требовал отмены единства места и времени. подводя итоги своему творчеству, Гюго сам о себе говорил следующее: «Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых; я восстановил в правах человека: шута, лакея, каторжника и проститутку». Один французский критик сказал о Гюго: «Когда Гюго родился, XIX веку было всего два года. Когда поэт умер, веку оставалось жить еще 15 лет, и все-таки век состарился раньше, чем Виктор Гюго». Гюго писал более 60 лет. Его литературное наследство огромно. Он оставил 26 томов стихотворений, 20 томов романов, 12 томов драм и 21 том философских и теоретических работ — всего 79 томов. В предисловии к другому роману, «Труженики моря» (1866), Гюго объяснил, какое толкование дал он этому таинственной рукой начертанному слову: «Религия, общество, природа — таковы три вида борьбы, которую ведет человек. Тройное «ананке» тяготеет над ним: ананке догмы, ананке законов, ананке вещей. В «Соборе Парижской богоматери» автор раскрыл первое, в «Отверженных» — второе, в этой книге он указывает третье». Итак, в «Соборе Парижской богоматери» Гюго задумал раскрыть «ананке догмы», показать зависимость человека средних веков от религии, власть над ним догматики, порабощавшей его сознание. Собор становится символом этой силы; он так или иначе направляет судьбу каждого действующего лица.

15. В. Гюго. «Собор Парижской Богоматери» - «ананке догмы».

Итак, в «Соборе Парижской богоматери» Гюго задумал раскрыть «ананке догмы», показать зависимость человека средних веков от религии, власть над ним догматики, порабощавшей его сознание. Собор становится символом этой силы; он так или иначе направляет судьбу каждого действующего лица. В лице одного из главных персонажей романа, ученого-схоласта Клода Фролло, он показал крах догматизма и аскетизма. Мысль Клода бесплодна, в его науке нет творческой силы Фауста, она ничего не создает. Отпечаток смерти и запустения чувствуется в его келье, где он ведет свою работу: «...на столе лежали циркули и реторты. С потолка свисали скелеты животных... Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах... На полу, без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц, были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов. Словом, тут был собран весь сор науки. И на всем этом хаосе — пыль и паутина». Трагизм Клода в том, что он, аскет и догматик, сознательно отрекшийся от всех человеческих радостей во имя религиозной догмы, вынужден признать несостоятельность аскетизма; он не в силах подавить в себе греховного чувства любви. Аскет приходит в столкновение с человеком; в этой борьбе терпит поражение аскет, но не побеждает и человек, задавленный грузом аскетического фанатизма. Приговор аскетизму, протест против религиозной догмы, ярко выраженные ренессансные мотивы романа, но в особенности его демократические и бунтарские настроения — все это являлось ответом Гюго на его современность, на события революции 30-го года, которые и определили основную идейную направленность и художественное своеобразие романа. Гюго вводит в роман бунтующий народ. Правда, под народом Гюго понимает прежде всего деклассированные элементы — бродяг, воров, бездомный люд «Двора чудес», но они наделены у него мощной силой возмущения и протеста. Жители «Двора чудес» большой толпой идут освобождать из собора Эсмеральду, спрятавшуюся там от преследования. Но дело тут не только в Эсмеральде. Народ идет на приступ собора, а собор есть оплот старого мира, оплот тирании и деспотизма. В то время как толпа народа бесшумно пробирается пс ночным улицам Парижа, король Людовик XI прячется в Бастилии. Народ, идущий на собор, есть прямая угроза его власти. Он пробует стены своей крепости — смогут ли они устоять против восставших? Жестокий король, деспот, не знающий предела своевластию, чувствует, что нет силы, которая была бы способна устоять против народного гнева. Ясно, что это был не столько суд писателя над Людовиком XI, сколько приговор Карлу X, правлению Бурбонов, феодально-католической реакции — всему тому строю, с которым в то время, когда Гюго писал свой роман, революционный народ сводил свои последние счеты. Однако при этом богатстве действия роман поражает необычайной концентрированностью; в этом и проявляется мастерство его построения. Автор стягивает все нити действия к собору, который становится как бы одним из главных героев, незримо управляет судьбой каждого, даже второстепенного персонажа. Широко использует Гюго в этом романе приемы гротеска и контраста. Изображение характеров дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев: безобразие Квазимодо оттеняется красотой Эсмеральды, но, с другой стороны, безобразная внешность Квазимодо контрастирует с его прекрасной душой и т. д.

16. В. Гюго. «Отверженные» - «ананке закона».

В романе «Отверженные» Жан Вальжан, проститутка Фантина, беспризорные дети — Козетта, Гаврош — представляют собой мир «отверженных», мир людей, которых буржуазное общество выбрасывает за борт и по отношению к которым оно особенно жестоко. Но, рисуя этот мир, Гюго не ставит перед собой цели раскрыть социальные противоречия во всем их многообразии. У него цель другая. Он исходит из морального принципа. Не случайно он противопоставляет в романе епископа Мириэля и полицейского инспектора Жавера. Правда, они даже не встречаются в романе; но, сталкивая в их образах различные принципы, которые они исповедуют, Гюго как бы проверяет эти принципы на судьбе главного героя Жана Вальжана. Жан Вальжан попадает на каторгу за кражу хлеба для голодных детей своей сестры. Придя на каторгу честным человеком, он через 19 лет возвращается оттуда законченным преступником. Он в полном смысле слова отверженный; его никто не хочет пустить к себе ночевать, даже собака выгоняет его из своей конуры. Его приютил епископ Мириэль, считающий, что его дом принадлежит каждому, кто в нем нуждается, поэтому он никогда не запирает дверей этого дома. Жан Вальжан проводит у него ночь и на другое утро исчезает из дома, унеся с собой серебро. Пойманный полицией, он не собирается отрицать своего преступления, ибо все улики против него. Но епископ заявляет полицейским, что Жан Вальжан не украл серебро, а получил в подарок от него. При этом епископ говорит Жану Вальжану: «Сегодня я купил вашу душу у зла и отдаю ее добру». Этот поступок производит на каторжника потрясающее впечатление; с этого момента он перерождается и становится таким же святым, как епископ Мириэль. Большую роль в судьбе Жана Вальжана играет полицейский инспектор Жавер. Это по-своему честный человек. Он представитель закона и власти, его дело — карать преступление. Он считает Жана Вальжана преступником и преследует его. Но вот однажды Вальжану представляется возможность убить Жавера, который захвачен в качестве пленника во время баррикадных боев в 1832 г. Однако Жан Вальжан не убивает своего врага, а отпускает его. Он поступает так, как в свое время поступил с ним епископ Мириэль. В душе Жавера это производит полный переворот. Жавер преследовал Жана Вальжана из чувства долга, но теперь, после его благородного поступка, нарушились все представления полицейского о долге. Жавер не выдерживает противоречия, возникшего в его душе, и кончает самоубийством. В этом романе Гюго, как и всюду, остается на идеалистической точке зрения в оценке мира; есть, по его мнению, две справедливости: справедливость высшего порядка и справедливость низшая. Последняя выражена в законе, на котором построена жизнь общества. Закон за совершенное преступление наказывает человека. Носителем этого принципа справедливости является в романе Жавер. Но есть справедливость иная. Носителем ее оказывается епископ Мириэль. С точки зрения епископа Мириэля зло и преступление должны не наказываться, а прощаться, и тогда само преступление пресекается. Закон не уничтожает зла, а усугубляет его. Так было с Жаном Вальжаном. Пока его держали на каторге, он оставался преступником. Когда епископ Мириэль простил совершенное им преступление, он переделал Жана Вальжана. Жавер гибнет в романе и своей гибелью демонстрирует несостоятельность той справедливости, которая выражена в человеческом законе и которая, по мнению Гюго, должна уступить принципу высшей христианской справедливости, воплощенной в образе епископа Мириэля.

17. Жанр литературной романтической сказки в творчестве Андерсена.

Литературная сказка — целое направление в художественной литературе. За долгие годы своего становления и развития этот жанр стал универсальным жанром, охватывающим все явления окружающей жизни и природы, достижения науки и техники.

Подобно тому как народная сказка, постоянно изменяясь, впитывала в себя черты новой реальности, литературная сказка всегда была и есть неразрывно связана с социально-историческими событиями и литературно-эстетическими направлениями. Литературная сказка выросла не на пустом месте. Фундаментом ей послужила сказка народная, ставшая известной благодаря записям ученых-фольклористов.

Эпоха романтизма создала промежуточную стадию между народной и литературной сказкой. Тогда-то и возникла сказка, которую определяют как "фольклористическую" (в отличие от фольклорной, народной), имея в виду литературную запись сказки народной, зафиксированной учеными-фольклористами и по-своему трансформированной ими.

Романтики видели в произведениях устного народного творчества свои эстетические образцы, источники современной литературы и основу ее национального характера.

Литературным сказкам романтиков свойственно сочетание волшебного, фантастического, призрачного и мистического с современной действительностью.

Решительный шаг навстречу литературной сказке сделал основоположник этого жанра X. К. Андерсен, писатель, утверждавший, что сказки — "блестящее, лучшее в мире золото, то золото, что блестит огоньком в детских глазках, звенит смехом из детских уст и уст родителей"; писатель с волшебным зрением, под взглядом которого самые прозаические вещи превращаются в сказку: оловянный солдатик, осколок бутылки, обломок штопальной иглы, воротничок, серебряная монетка, мяч, ножницы и многое-многое другое. Каждый цветок, каждый уличный фонарь рассказывали сказочнику свою историю, а он передавал ее детям: о том, как гадкий утенок превратился в прекрасного лебедя, а молодая девушка стала "принцессой на горошине"; о том, как король вышел на прогулку без платья и маленький мальчик громогласно заявил: "А ведь король-то голый!"; о том, как Снежная Королева пыталась превратить в кусок льда сердце маленького Кая. И о том, почему серенький житель лесов — соловей поет во сто крат пленительнее драгоценной искусственной птицы. Простые домашние вещи: кухонная утварь, детские игрушки, предметы одежды, растения и цветы, которые можно встретить в поле, в огороде, в садике возде дома; совсем обыкновенные, окружающие нас домашние животные и домашняя птица: собаки, кошки, куры, утки, индюки; обитающие в саду певчие птахи — все это излюбленные сказочные персонажи Андерсена, каждый со своей историей, характером, манерой поведения и речи, своим юмором, капризами и причудами.

Сказки датского писателя переполняет целая гамма человеческих чувств и настроений: доброты, милосердия, восхищения, жалости, иронии, сострадания. И самое главное — любви. Вспомним: когда в поисках Кая Герда верхом на олене приближается ко двору Снежной Королевы, олень просит мудрую финскую женщину наделить девочку небывалой силой — иначе ей не вернуть Кая.

Но вот что отвечает оленю эта женщина: "Сильнее, чем она есть, я не могу ее сделать. Неужто ты сам не видишь, как велика ее сила? Подумай, ведь ей служат и люди, и животные! Она босиком обошла полсвета! И эта сила скрыта в ее сердце". Такова сила любви в сказках Андерсена. Эта сила движет горами, побеждает горе и разлуку, возвращает к жизни обреченных на смерть. Она горда и самоотверженна. Ведь недаром же маленькая русалочка, стойкий оловянный солдатик и его бумажная невеста жертвуют жизнью ради высокой любви!

В каждой сказке Андерсена сливаются две действительности. Одна — подлинная жизнь цветка, мухи, дерева, чашки или кофейника; другая — не менее подлинная — судьба человека, история человеческой жизни: детства, юности, зрелости, старости, смерти. Сочетание сказочного, волшебного и реального, обыденного делает произведения Андерсена двуплановыми, одинаково интересными и детям, и взрослым. Дети воспринимают внешнюю, конкретную форму сказочного события, поддаются очарованию вымысла, их завораживает победа добра над злом, быстрая смена событий, взрослые понимают стоящие за сказочной схемой сложные человеческие отношения, находят в этих сказках глубокую философию, примеры подлинной жизни с ее радостями и разочарованиями, любовью и смертью, правдой и ложью.

Лучше всех оценил вклад Андерсена в мировую литературу его младший собрат по перу, тоже талантливый творец сказок Д. Родари: "Андерсен, подобно братьям Гримм, шел от сказок своей страны. При этом Гриммы, будучи истинными немцами, стремились, записывая тексты народных сказителей, создать в Германии, стонавшей под игом Наполеона, живой памятник немецкому языку (сам прусский министр просвещения воздал братьям Гримм должное за их подвиг на благо отечества). Андерсен же обратился к народным сказкам не для того, чтобы зазвучал во всеуслышание голос его народа, а для того, чтобы восстановить в памяти и оживить собственное детство. "Я и сказка" — таков был "фантастический бином", служивший Андерсену путеводной звездой во всем его творчестве. Потом он отошел от сказки традиционного типа, чтобы создать новую, населенную романтическими образами и одновременно бытовыми реалиями... Опыт народных сказок, согретый солнцем романтизма, понадобился Андерсену для полного высвобождения фантазии, кроме того, он стремился выработть такой язык, которым можно было бы разговаривать с детьми не сюсюкая".[ Родари Д. Грамматика фантазии. — М., 1978. — С. 59]

Литературная сказка, по мысли Андерсена, явление универсальное: "Сказочная поэзия — обширнейшее царство, которое простирается от сочащихся кровью могил древности до наивного детского альбома. Она охватывает и народное творчество, и литературные произведения, она является представителем поэзии всех видов, и мастер, овладевший этим жанром поэзии, должен уметь вложить в него трагическое, комическое, наивное, ироническое и юмористическое"...[ Брауде Л. Ю. Скандинавская литературная сказка. — М., 1979. — С. 74]

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: