О преимуществах медленных темпов

Об очевидных опасностях медленных темпов знают все. Нам остается отнестись к ним не столь предвзято — в надежде найти и кое-какие преимущества.

Когда я говорю о медленных темпах, я имею в виду не только собственно медленно развивающееся действие, но и уровень погружения в ту или иную атмосферу, в ту или иную стихию, в тот или иной вид пластики, а короче — сознания, который непрерывно присутствует на экране.

Я, конечно, не берусь сравнивать свой опыт с тем, что делал в своих фильмах Андрей Тарковский. Но кинематограф Тарковского — это, может быть, характернейший пример в кино отважного использования замедлений, торможения и подробного погружения зрителя в атмосферу экранной реальности.

Все искусство — это по сути дела умение тормозить, это расшифровка тех моментов, мимо которых мы проскакиваем в жизни. Я вспоминаю, например, чей-то анализ мейерхольдовских спектаклей, когда критика обратила внимание на пристрастие мастера к замедленным темпам как раз там, где они, казалось бы, противоречили самой природе театра с его пресловутой драматургией действия. Или гигантские адажио и анданте в симфониях Брукнера или Малера, создававшие в звуках эти необозримые метафизические ландшафты, где их предшественники не могли себе этого позволить. (Впрочем, уже Бетховен в последних сонатах и квартетах приоткрыл завесу над этими заоблачными далями. )

Вот эта неожиданная замедленность, это преодоление некой усредненной нормы восприятия и создают то силовое поле, в котором каждый образ приобретает неповторимые черты или, если угодно, неповторимую авторскую окраску.

Стихи и шелест волны

В одном из эпизодов мы используем стихи Бродского. Для зрителя они могут звучать, а могут и не звучать — так же как и шелест волны в этом эпизоде. Вы можете обращать на него внимание, а можете и не обращать. Услышанное не всегда осознается. И не потому, что стихи (в данном случае) сами по себе не обладают значимостью. Просто по интуитивному желанию зрителя, а также в зависимости от его натренированности, наслышанности его уха те или иные звуковые слагаемые фильма оказываются то обязательными, то необязательными компонентами восприятия. Подобная двойственность — очень важный момент. Зритель и в этом должен располагать абсолютной свободой. Поэтому зачастую я предлагаю ему избыточное число слагаемых, действующих единовременно.

При этом я предполагаю, что у зрителя есть возможность самостоятельного комбинирования, отказа от чего-то в восприятии, отклонения каких-то элементов и, наоборот, педалирования и акцентирования того, что заведомо закладывалось автором как неакцентный, но решающий элемент.

Для такого построения фонограммы очень важен фактор чередования разнонапряженных элементов.

Артикуляция и бормотание

Коклен говорил, что дикция — это вежливость актера, это просто то, без чего нельзя общаться со зрителем. Свести все к бормотанию было бы по меньшей мере неуважением к зрителю.

Но о бормотании можно говорить так же, как о некой эстетической категории, ибо только его наличие позволяет нам в природе вещей восторгаться его противоположностью — в виде точного артикулирования, в виде предельно выразительной подачи высказывания. Однако само бормотание также может быть высказыванием, то есть частью общего текста.

И если мы будем работать только на хорошо артикулированной речи (в широком смысле), то это будет и безумно скучно, и предельно нежизненно — ведь и процесс мышления осуществляется отнюдь не как последовательность четко сформулированных положений. Наоборот, на эти формулы мы выходим как раз из бормотания. Так что концы и начала наших точных формулировок часто оказываются утопленными в чем-то нечленораздельном.

У Соостера есть рисунок в виде сложной геометрической абстракции с множеством пересекающихся линий и существующих в многомерном пространстве точек. Многомерность этого абстрактного построения можно сравнить с полифоническим музыкальным построением. В одном из эпизодов фильма развитие одной из фуг Баха идет в параллель с развитием на экране описанной выше абстракции Соостера.

В другом эпизоде также звучит музыка Баха. Рисунок ли послужил прообразом звукоряда, или, наоборот, некая внутренняя музыка явилась для Соостера первотолчком к созданию графической композиции — это не имеет значения. И поэтому в этом эпизоде за кадром звучит не собственно музыка Баха, а лишь ее тень, оставшаяся от первой, до-мажорной прелюдии Первого тома «Хорошо темперированного клавира» — как бы промелькивающее бормотание из Баха — знаком нейтральной отсылки к единому принципу формообразования.

Другой частью фона в этом эпизоде является музыка Шнитке к балету «Ревизская сказка», которая в свою очередь построена на цитатах из классики, а также на квазибалетной музыке (в одном месте там даже звучат несколько тактов из симфонии Бетховена).

Переплетение нескольких слоев фонограммы было одним из принципов ее построения. Например, в одном из эпизодов обрывки плачей «Покаянных стихов» Шнитке звучат одновременно с финалом фортепианной сонаты Шопена, свистом ветра и другой оригинальной музыкой Шнитке — из Второго Кончерто Гроссо.

Клише сочетаний и табу на несочетаемость

Существуют различные клише сочетаний культурных феноменов, существенно влияющие на восприятие. Например, поэзия Пушкина в представлении «среднего» зрителя (слушателя) сочетается, как правило, с музыкой Моцарта или ноктюрном Глинки «Разлука».

Однако реальной, вполне возможной и обоснованной является также и связь Пушкина с музыкой Бетховена. Они были современниками, Пушкин посещал концерты, в которых исполнялась музыка Бетховена, и в их творчестве можно найти немало перекличек и чисто формальных, и содержательных. А между тем эта естественная сцепка у нас попросту отбита теми клише, на которых мы воспитаны.

В «Школе изящных искусств» у нас было большое желание снять подобные клишированные сочетания и нарушить неписаные табу на несочетаемость различных театральных, музыкальных, литературных, научных, поэтических, жанровых, стилевых, кинематографических и других кодов, создавая тем самым некую новую форму экранного искусства.

Если бы меня спросили, кому нужно такое искусство, я бы честно ответил: не знаю. Хотя, впрочем...

Мой зритель

Вот, скажем, я прихожу в консерваторию и слушаю концертное исполнение той музыки, которая меня привлекла. И по каким-то неуловимым реакциям, по атмосфере, которая существует в зале, да просто по лицам публики я понимаю, что это и есть мой зритель. Странное сближение, не правда ли, представить себе в виде идеального кинозрителя слушателя концерта серьезной музыки, классической или современной.

Но я думаю и о другом зрителе. Под словом «зритель» я подразумеваю несколько близких мне людей. Этот фильм и сделан для близких мне друзей. Другое дело, что я каждого потенциального зрителя хотел бы считать своим близким другом. Хотя практически это нереально. Да и, слава Богу, ни к чему.

Предел степеней свободы

У зрителя всегда должна оставаться возможность свободного общения с собеседником, с фильмом. Я не люблю такую мизансцену, чрезвычайно распространенную в кинематографе, и не только в отечественном, когда собеседники непременно смотрят друг другу в глаза.

Это же ерунда. Потому что в какую-то секунду у вас может быть потребность посмотреть в глаза собеседнику, а в какую-то секунду вы можете необыкновенно тесно соприкоснуться с мыслью и с ощущением собеседника, например, вставши друг к другу спиной. Спина — это вообще очень выразительная — хочется сказать, даже не часть тела, а часть речи. Вспомните, например, сцену ухода героини в фильме «Кабаре». Вспомните эту походку, снятую «в спину», и прощальный жест, где «играет» уже не кисть руки и даже не каждый палец, а, кажется, каждая фаланга, каждый покрашенный зеленым лаком ноготь Лайзы Минелли... А вспомните спину Чарли Чаплина...

... И вот создание максимального числа степеней свободы для зрителя является для меня моментом и желаемым, и очень деликатным. Потому что приходится постоянно сопрягать права и обязанности, как записано в военном уставе и в конституции.

Что касается прав режиссера, то они, наверное, безграничны. А вот что касается его обязанностей, то в их число все-таки входит момент общения со зрителем, и «свободу» режиссера, конечно, здесь нельзя считать безграничной. Я не хотел бы оказаться в положении эпатирующего художника типа Энди Уорхолла, который, например, показывает фильм под названием «Стена», где на экране в течение длительного времени ничего нет, кроме фрагмента стены.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: