Какие существуют подходы к проблеме света в скульптуре?

Свет в скульптуре не имеет такого господствующего значения, как в живописи. Живописец свет изображает и преображает; свет в живописи -- активный элемент формы, одновременно и средство художественного воздействия, и в известной мере цель художника. В скульптуре свет играет роль пассивного, хотя и неизбежного условия воздействия пластической формы. Скульптор считается с реальным светом, использует его, регулирует пластическую форму в соответствии с требованиями освещения, но самый свет он не изображает, не создает, не оформляет и не преобразует. В этом смысле можно провести более тесные аналогии между скульптурой и архитектурой: и там и здесь свет воздействует не столько на самую форму (пластическую или тектоническую), сколько на то впечатление, которое глаз получает от формы. Оставаясь неизменным в своем осязательном объеме, предмет скульптуры или архитектуры может нам казаться то ясным, то неопределенным, то округлым, то угловатым, в зависимости от характера освещения.

Вместе с тем необходимо иметь в виду, что о свете в скульптуре можно говорить в двояком смысле. Во-первых, взаимоотношение между светом и пластической формой определяет обработку поверхности. Во-вторых, при постановке скульптуры художник должен считаться с определенным источником света.

О взаимоотношении света и поверхности скульптуры мы уже говорили, знакомясь с материалом скульптуры. Различные материалы различно реагируют на воздействие света. Материалы с грубой, шероховатой, непрозрачной поверхностью (дерево, отчасти бронза и известняк) требуют прямого света, который придает формам ясный, простой, определенный характер. Для мрамора, всасывающего свет, характерен прозрачный свет, словно освещающий форму изнутри. Главный эффект скульптур Праксителя и Родена основан на контрасте прямого и прозрачного света. При обработке гладко шлифованных и глазурованных материалов скульптор имеет дело с рефлекторным светом. Бронзе наряду с прямым светом присущ рефлекторный свет, дающий яркие блики на полированной поверхности. Наиболее же сильных эффектов рефлекторный свет достигает в фарфоре с его блестящей поверхностью.

Не все эпохи и не все скульпторы придавали одинаковое значение и одинаковое истолкование проблеме света. Так, например, Родена очень занимало взаимодействие света и формы; напротив, Микеланджело был к нему равнодушен. Для египетского скульптора свет -- средство выделения естественных свойств твердых, темных материалов. Напротив, Пракситель, Бернини, Карпо стремились использовать свет, чтобы заставить зрителя забыть о материале, отдаться иллюзии изображенной материи, превращению мрамора в мягкое обнаженное тело или в кружева, или в облако.

Таким образом, можно говорить о двух противоположных принципах использования света в скульптуре. Один из них заключается в том, что отношения света и тени используются для лепки, моделировки пластической формы, для облегчения ясного восприятия. Другой принцип -- когда контрасты света и тени служат, так сказать, для затруднения пластического восприятия, для создания таких эффектов, которые противоречат данным осязания.

Не следует думать, что только ясное, моделирующее освещение способно создавать положительные ценности в скульптуре. Оно свойственно в основном архаическим и классическим периодам в истории скульптуры (греческой скульптуре до середины V века, романскому стилю, скульптуре итальянского Возрождения); оно больше соответствует южным, чем северным природным условиям (поэтому многие греческие статуи, задуманные в ясном, ярком южном свете, теряют пластическую выразительность в бледном освещении северных музеев). Но в истории скульптуры есть и другие эпохи, с противоположной тенденцией -- со стремлением к конфликту между светом и телесными формами, к самоценным эффектам света, которые рождаются как бы наперекор требованиям пластической лепки (скульптура эпохи эллинизма, поздней готики, Бернини, Родена). Конфликт между светом и осязательным восприятием, иначе говоря "живописный" принцип, в скульптуре может быть вполне закономерным средством скульптора, но при одном условии -- если скульптор использует воздействие света, но не стремится к изображению света (как делают, например, Медардо Россо или Архипенко).

23. Какие существуют различия между круглой и односторонней скульптурой? Как круглая и рельефная скульптура соотносятся с окружающей средой?

Эпохами тяготения художников к круглой, всесторонней статуе являются конец IV -- начало III века, в Древней Греции и вторая половина XVI века в Западной Европе (скульптура XIX века не имеет господствующей тенденции). Очень характерны в этом смысле рассуждения, высказанные Бенвенуто Челлини в его "Трактате о скульптуре": по его словам, "скульптура по меньшей мере в восемь раз превосходит живопись, так как она располагает не одной, а многими точками зрения и все они должны быть одинаково ценными и выразительными". Но если мы внимательней присмотримся к эволюции скульптуры, то увидим, что эпохи круглой, всесторонней статуи представляют собой, скорее, исключение из правил и что гораздо чаще и продолжительней эпохи, когда преобладают противоположные тенденции -- к скульптуре односторонней, к рельефу, к единой точке зрения на статую, к синтезу скульптуры и архитектуры (Египет, греческая архаика и ранняя классика, средние века, господствующие направления в скульптуре Ренессанса и барокко). Для односторонней, рельефной концепции скульптуры благоприятна техника обработки камня, которую применяли Микеланджело и Гильдебранд. Борьба этих двух тенденций проходит сквозь всю историю скульптуры и ярко отражается во взаимоотношениях между памятником и площадью, между скульптурой и окружающей архитектурой. В Древнем Египте круглые статуи скорее исключение, чем правило, так как скульптура еще не отделилась от окружения, не преодолела косности материи; она еще срослась или с архитектурой, или с первобытной природой. Египетская статуя всегда ищет опоры сзади, прислоняется или к стене, или к пилястру. Но это -- еще не органическое сотрудничество архитектуры и скульптуры, как в более поздние эпохи. Статуи не служат архитектуре, тектонически с ней не связаны, не участвуют в ее конструкции. Это куски сырой материи, которые начинают принимать образ человека. Скульптура в Египте как бы еще не проснулась к сознательной, органической жизни.

Об этом свидетельствуют масштабы и пропорции египетских статуй (например, масштаб сидящих статуй, украшающих фасад храма в Абу-Симбеле, столь огромен, что он не находится ни в какой связи с пропорциями дверей храма; по масштабу статуи принадлежат не фасаду, а окружающему безграничному пространству). Даже в тех случаях, когда египетские статуи рискуют отделиться от архитектуры, от стены, они по большей части отваживаются это делать не поодиночке, индивидуально, но объединенные в безличные ряды, они как бы магически прикреплены к пилястру или невидимой стене (аллея сфинксов в Карнаке).

Греческая скульптура сохраняет тесную связь с архитектурой, но вместе с тем вступает с ней в более свободные, декоративные или тектонические отношения. Греческая статуя стремится не удаляться слишком далеко от архитектуры, она ищет себе прочных, спокойных фонов. Раскопки в Приене, Пергаме и других античных городах свидетельствуют о том, что греки избегали ставить памятники в середине площади. Обычно статуи помещали по краям площади или священной дороги, на фоне здания или между колоннами -- таким образом, греческая статуя обычно не была доступна обходу и всестороннему обзору. Поэтому можно утверждать, что в Древней Греции преобладала рельефная концепция скульптуры. Вместе с тем следует подчеркнуть, что греческая скульптура отнюдь не была полностью подчинена архитектуре. Взаимоотношения между ними можно, скорее, назвать координацией, гармоническим сосуществованием двух родственных искусств.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: