ДРАМА-ДИЛЕММА – ПОГРАНИЧНОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ

Определившись более-менее со значением (термина «дилемма», отметим, что проблемой решения конфликтов занимаются множество различных областей теоретической науки и практической деятельности: от философии, психологии, педагогики... до судов, полиции, адвокатуры. Нам же, находящимся на территории иной – театральной, гораздо более интересен древний союз философии, психологии и искусства в изображении, анализе, поисках преодоления всяческого рода конфликтов, решении нравственных дилемм, над которыми издавна трудится человеческий дух.

Ближайшие «родственники» «Драмы-дилеммы» – театр и психология. Их симбиоз и взаимовлияние, по-видимому, наиболее ярко видны в древних ритуалах, мистериях, в драме классицизма, а в Новое время – в развитии психодрамы, различных форм социального и так называемого интерактивного театра.

О том, что значит для «ДИД» это пограничное между психологией и театром существование, мы и попробуем поговорить.

Психодраматические истоки

Безусловно, истоки «Театра-дилеммы» – в психодраме.

Психодрама как психокоррекционный метод групповой работы возникла около 100 лет назад. Отцом метода является профессиональный врач-психиатр Якоб Леви Морено. С тех пор имя Морено заняло свое место в ряду психологов и психотерапевтов, таких как 3. Фрейд, К. Юнг, К. Роджерс, чьи открытия вышли далеко за границы врачебного дела, изменив представление о человеке, повлияв в целом на всю современную культуру.

Психодрама возвращает нас к древнему театру с его «хором», ритуалом коллективного переживания и действия. Актер психодрамы – «человек спонтанный», умеющий в условном пространстве и времени сыграть реальные мысли и чувства. Он не должен владеть актерским мастерством, задача его иная – попытаться ощутить себя творцом жизни, а собственную жизнь – цепью событий.

Здесь важна возможность «исправить», «переиграть» жизнь по-новому. Актер психодрамы должен уметь видеть событие как результат многих субъективных и объективных сил-векторов. Поведение героя, взгляды, привычки, суждения, эмоции и действия делают его собственную жизнь такой, какова она есть. Научившись видеть эти причинно-следственные отношения, герой может воспользоваться возможностью, данной психодрамой, и попытаться изменить жизнь здесь и сейчас. Цель психодрамы – во многом дидактическая, связанная с коррекцией психологического состояния личности. От сильного переживания – катарсиса к озарению – инсайту – вот путь само- и взаимообучения, который проходит и протагонист, и другие участники психодраматического действия.

«Протагонист»(греч.) – он же «первый герой», он же в психодраматическом действии – клиент, – это центр психодрамы. Так или иначе участвуя в игре, группа включается в исполнение разнообразных ролей, но остается все же «хором», который лишь усиливает и «обрамляет» роль Героя.

Что взято «Драмой-дилеммой» из психодрамы?

Внимание к эмпатии, игре, спонтанности, к важности роли протагониста и необходимости групповой обратной связи, отдельные техники.

В чем отличие нашей методики, ее новизна в сравнении с ближайшим родственником?

«ДИД – не программа излечения, терапевтический эффект улучшения психологического самочувствия – это не самоцель, а положительный «побочный продукт» встречи.

Драма-дилемма – это не терапия, а способ самосовершенствования. В «ДИД» происходит не излечение клиента, а групповая работа. В арсенале ведущего этой встречи есть совокупность театрально-психологических приемов, ориентированных на «раскрытие» обычного человека – психологически здорового, но обремененного комплексом разнообразных проблем, забот, конфликтов. Участник вечера «Драма-дилемма», как любой нормальный человек, пытается скинуть этот груз или хотя бы облегчить, улучшить свою жизнь, снизить ее конфликтность, почувствовать себя в мире с окружением... В этом процессе он использует театральную игру как инструмент.

В методике театра-дилеммы нет роли постоянного протагониста в отдельных сценах-сюжетах. Его место может занять любой участник вечера. Сама роль, структурированный образ остаются, но исполнители меняются порой многократно, каждый раз беря на себя ответственность за разрешение конфликта и развитие импровизированного действия. Другими словами, драма-дилемма акцентуирована не на герое, а на проблеме. В центре встречи находится всегда общая для группы дилемма. Зачастую в фокусе не эмоциональные реакции протагониста, а его поведенческие стереотипы, не тонкая материя субъективной рефлексии, а грубая ткань межличностного конфликта.

«Драма-дилемма» возникла как реакция на определенный социальный заказ. Методика должна была эффективно и практически работать над проблемами и конфликтами подростков-репатриантов. Так что времени на развитие теоретической базы не было. От высокой философии нужно было переходить к непростой жизненной практике.

Для детей и подростков, людей малознакомых, эмигрантов, сменивших культурную среду, да и просто для множества обыкновенных людей общение и самораскрытие связаны с массой психологических проблем: отчужденностью, страхом показаться смешным, беспокойством, застенчивостью...

И тут на помощь вместо маски, за которую почти всегда прячется человек в состоянии душевного дискомфорта, приходит театральная игра с ее двуплановостью. С одной стороны, разыгрываемая ситуация вполне конкретна, взята из жизни и требует немедленного практического разрешения, с другой – вся эта жизнь на сцене – условна, эмблематична, а потому безопасна возможностью возврата в реальность, правом на исправление допущенной ошибки.

Не будучи тогда дипломированным психологом (а потому являясь человеком профессионально абсолютно далеким от столь увлекающей меня психотерапии), я ощущал невольный страх при мысли о необходимости погружаться в будущем в глубины подсознания клиента во время психодраматических сессий, рассматривать, профессионально анализировать, а затем и проигрывать различные фобии, депрессии...

Одно дело выстраивать психологическую карту образа, заниматься личностью театрального персонажа из написанной кем-то пьесы, совсем другое – выводить из аффекта героя реального – протагониста психодрамы, разыгрывающего перед группой свою жизнь «здесь и сейчас».

У меня был неплохой опыт многолетнего молодежного лидерства, ведения различных подростковых групп, некий актерский и режиссерский багаж. Это заставляло искать возможность адаптации идей и техник психодрамы в применении к работе с группами физически и психически здоровых людей. Для них театральная игра должна была стать и удовольствием, и развлечением, а на самом деле – инструментом, способствующим взаимопониманию, самораскрытию, созданию атмосферы творчества, сплоченности, столь знакомым по молодежным театральным студиям, воспитавшим в свое время и меня самого.

Якоб Л. Морено называл созданную им технику «психодраматическим методом естественного излечения». Я же искал на стыке психологии и театра «психодраматический метод естественного улучшения»: изменения в поведении, отказе от стереотипов, в принятии идеи сотрудничества между членами группы.

Театр «Плейбек»

Психодрама – мать многих форм на стыке психотерапии, психологии и искусства. Неудивительно поэтому, что у «Драмы-дилеммы» существует кровный брат – театр «Плейбек».

В середине 70-х годов XX века один из учеников и последователей Я. Л. Морено – Джонатан Фокс – решил вернуться к идее театра спонтанности, соединив его с практикой введения в игру «вспомогательных Я».

В психодрамах эти участники встреч в роли «вспомогательных Я» играют различные состояния протагонистов, чтобы помочь главному герою увидеть себя со стороны, подтолкнуть его к большему самораскрытию или подвести к решению проблемы... В связи с тем, что «вспомогательные Я» использовались практически во всех психодраматических сессиях, были крайне разнообразны по своей сущности и очень важны для успеха встречи, от актеров, исполняющих эту роль, требовались определенные профессиональные навыки. Так внутри обычной группы участников психодраматических сессий стала возникать некая полупрофессиональная команда с определенным «амплуа».

Этих-то актеров и использовал Фокс в первых постановках по методике театра «Плейбек». Смысл заключался в том, что вместо активно действующего на сцене протагониста появлялся Рассказчик. На глазах у публики он делился с ведущим встречи историей из своей жизни, выбирал из специально подготовленной группы актеров – исполнителей ролей. Этим актерам и предстояло разыграть услышанную историю на глазах ее автора. Он же мог по ходу действия вмешиваться в спектакль: что-то изменять, уточнять, даже изредка оставлять место в зрительном зале, чтобы подняться на сцену и подключиться к игре. Эмоциональное переживание Рассказчика, связанное с просмотром «пьесы» своей жизни, потрясение от возможности менять элементы развития сюжета, заниматься коррекцией прошлого или проекцией фантазии в настоящее, являлись основой психотерапевтического эффекта «Плейбека». Заслужив популярность в США и Западной Европе, методика распространилась по всему миру...

Корни «Плейбека» – во «вспомогательных Я» и психодраматической технике «Зеркало». У Морено в «Зеркале» протагонист имел возможность воспользоваться ролями

своих «вспомогательных Я», увидеть со стороны себя и рассказанный им фрагмент жизни, чтобы потом вернуться к активному лицедейству и опыт, полученный наблюдением со стороны, претворить на практике в развитии психодраматической сцены. Актеры «Плейбека» также «отзеркаливают» Рассказчику его историю, практически не вовлекая его в активное спонтанное действие.

Актеры «Плейбека» профессионально-эмпатически включаются в историю Рассказчика, она не связана с их конкретным личным опытом. Для них ясна лишь наиболее общая канва истории, эмоциональное восприятие Рассказчиком события и его участников.

Подробности, оттенки чувств, причинно-следственные отношения в коротком рассказе не раскрываются. Обо всех этих деталях труппа участников «Плейбека» может только догадываться, потому спектакли, играемые в русле этой методики, отвлеченно-метафоричны даже тогда, когда в основе сюжета лежат реальные жизненные события.

В основе спектаклей «Плейбека» – метафоры жизни, а не «сама» жизнь. Это оберегает Рассказчика от чрезмерной обнаженности, ранимости, позволяет «спрятаться» за «чей-то» рассказ в большей степени, чем это дано протагонисту психодрамы.

В чем же отличия «ДИД» от «Плейбека»?

«Драма-дилемма» не перепоручает актерам ответственность за участие в событиях жизни протагониста. Тема вечера обсуждается и выбирается всеми участниками встречи, то есть для всех проблематика становится актуальной. Затем происходит обмен сюжетами из жизни, которые иллюстрируют выбранный для проработки конфликт. Здесь закладывается общее рационально-эмоциональное поле для игры. В качестве протагониста представление начнет один из участников встречи, основываясь на собственном рассказе (здесь совпадение с ролью протагониста в психодраме), а продолжат уже другие – зрители. Они поднимаются на сцену, заменяя главного героя, и пытаются вместо него привести конфликт к разрешению в ходе спонтанной импровизации с остальными участниками «базовой группы».

Для меня крайне важна именно эта возможность видеть во всех участниках встречи потенциальных протагонистов. Это обеспечивает необычайно высокую личную вовлеченность зрителей в разворачиваемое на сцене действие, понимание некоего общего жизненного опыта, высокую амбивалентность взаимоотражения функций зритель–актер...

Потому-то в «ДИД», когда герой обращается в зал за помощью, чтобы найти выход из тупиковой ситуации, не принимаются советы с мест. Необходимо не консультировать протагониста, оставаясь на безопасном расстоянии от конфликта в своем удобном зрительском кресле, а самому подняться на сцену, заменить героя в конфликтной сцене и попытаться продолжать сюжет до момента разрешения кризиса. Включенность в сцену-дилемму, активное проживание ситуации, ответственность за сделанный выбор – это в методике DID «ключ без права передачи».

Я помню, как однажды, выступая перед старшеклассниками, мы играли дилемму, связанную с конфликтом из школьной жизни. Один из зрителей проявлял заметное нетерпение, даже неудовольствие всеми предлагаемыми вариантами выхода из конфликта:

– Вы слишком серьезны, – обратился он к актерам, получив слово. – Нужно увидеть ситуацию с юмором, тогда станет понятно, что в данном случае вообще нет поводов для спора!

Не без труда мы уговорили нашего оппонента выйти на сцену и выступить в роли героя. Как принято, вернулись на несколько реплик назад, чтобы ввести нового протагониста в исходную ситуацию, и... Нужно было видеть, как буквально через минуту наш герой потерял самообладание в отчаянных попытках привлечь к себе внимание «одноклассников». Ни о каком чувстве юмора речи уже не шло, парень всерьез разгорячился и чуть не хватал партнеров за грудки.

В конце сцены, когда мы напомнили юноше о его же собственной идее воспользоваться чувством юмора, для мирного разрешения конфликта, он только и мог, что растерянно признать: «Легко быть умным на месте, а когда вы сунули меня в эту скороварку, то про все чувство юмора забыл!»

Так принцип личного участия проверяет прочность теоретических установок. В «Драме-дилемме» игра принципиально ведется «от первого лица»! Не делегировать свои полномочия кому бы то ни было, а говорить от себя, выносить на сцену собственное «Я», как бы это ни было страшно. Все самые замечательные идеи проверять не поднятием руки и умным советом протагонисту, а заменить героя и обкатать идею в ходе импровизированной партнерской игры.

Я убежден, что личный опыт, приобретаемый в такого рода «выходах на замену» протагониста, – это замечательная психологическая проверка собственных установок, идей, умений, дорогая сердцу каждого творческого человека возможность прожить жизнь кого-то другого (и фрагмент этой жизни я сыграю, не основываясь на написанном кем-то для меня тексте, а исходя из своего «Я»).

А еще эта игра «от первого лица» с возможностью успеха и правом на ошибку спасет проект, методику «Драма-дилемма» от дидактизма... Не только роль возникает из «Я» актера, на основе его жизненного опыта, но и наоборот – собственно личность формируется из практики ролей.

В фильме Росселлини «Генерал Делла Ровере» один из персонажей фильма – мелкий опустившийся жулик, который вынужден был под угрозой расправы сыграть в тюрьме роль героя Сопротивления, аристократа. Его задача – втереться в доверие к арестованным подпольщикам, чтобы затем сдать их гестапо.

Прошло время, и фашисты поразились тому, как роль изменила человека: герой фильма настолько вошел в навязанный ему образ, настолько слился с ним, что в назначенный час отказался выходить из игры: в роли аристократа, патриота, героя он добровольно идет на казнь...

В отличие от психодрамы или театра «Плейбек», «Драма-дилемма» гораздо более приземлена. В ней мало образной символики «Плейбека» или философских финальных сцен психодрамы, а больше бытовой конкретики. Если психодрама центрирована на клиенте, то драма-дилемма – на социальном контексте его поведения. В центре драмы-дилеммы не столько конкретная, имеющая имя, уникальная в своих психофизических особенностях личность, сколько немного унифицированная, обобщенная роль. Поэтому в «Театре-дилемме» есть этап, отсутствующий в психодраме. История одного человека дополняется и универсализируется в «круге жизненных историй» личным опытом других людей. Рассказ, который выбирается ими для подготовки сцены, – это история более универсальная, чем рассказ протагониста психодрамы. Сцена носит обобщенный характер, который еще более усиливается участием зрителей, заменяющих протагониста в «базовой истории-сцене». А потому можно сказать, что методика «драма-дилемма» выполняет функцию «социального тренажера».

Автор рассказа, взятого в качестве основы для представления, как правило, берет на себя функции протагониста в базовой группе. Он заботится о том, чтобы инсценировка отражала обобщенный опыт группы по результатам услышанных рассказов, отбирает себе партнеров, уточняет взаимоотношения конфликтующих сторон, характер персонажей, место и время действия. На этом этапе решается вопрос о форме завершения сцены: участники либо технически обозначают финал, застыв во фризе, либо герой завершает сцену внутренним монологом или прямым обращением к зрителю за помощью...

Сравнив некоторые принципы психодрамы, «Плейбека» и «Драмы-дилеммы», мы подошли вплотную к вопросу о том, что дает человеку его участие в театре-дилемме, то есть зачем это делается. А затем – как это делается?

ЗАЧЕМ ЭТО ДЕЛАЕТСЯ?

Клиент на приеме у психотерапевта:

– Помогите, доктор! Эта кошмарная работа сведет меня с ума! Каждый день я возвращаюсь домой выжатый, как тряпка.

– А чем вы, собственно, занимаетесь?

– Ну, я сижу на складе, передо мной желоб и три ящика. По желобу скатываются апельсины, а я должен раскладывать их в ящики: большие – в первый, средние – во второй, а маленькие – в третий.

– Вроде непыльная у вас работенка...

– Ах, доктор, но эта ужасная проблема постоянного выбора!

В конце каждой встречи присутствующие целятся впечатлениями о своем участии в "ней. Здесь я приведу отдельные высказывания, которые постоянно звучат на подведении итогов вечеров «Драма-дилемма»:

«На встречен понял, что теперь иначе отношусь к самому себе», «по-другому начинаю воспринимать окружающих, лучше понимаю, что при всей нашей похожести мы очень разные в поведении, реакциях и... надо быть готовым к этому...»

«Произошло понимание того, что у моей проблемы есть не одно, а несколько решений. Участие группы позволило взглянуть на себя со стороны, увидеть себя иными глазами, понять, что в конфликте... не бывает лишь одна сторона виновата. Где-то и я ошибся. Я думаю, что когда мою сцену играли уже другие герои, они позволили мне успокоиться и сосредоточиться на поиске ответов...»

«Встреча "Драма-дилемма" – это поведенческий тренинг, проверка межличностного взаимодействия в условиях конфликта. Тренинг эмоционально напряженный, с одной стороны, нб с другой – оставляющий право на свободу выбора, репетицию ситуации, ошибку, которую можно исправить...»

«Было чувство, как будто группа тебя обнимает: мне было важно, что меня поддержали, приняли такой, какая я есть...»

Так возникают неформальные связи, доверие, сплоченность вокруг решения конкретной и в то же время общей для группы проблемы. Это эмоциональный план, но есть и рациональный: ощутив себя частью группы, участники были в большей степени готовы прислушаться к групповому мнению, подражать успешным решениям конфликтов. Уровень их защиты, сопротивление постороннему влиянию снижаются, появляется готовность воспринять личный и групповой опыт решения конфликта не как назидательность или угрозу самоуважению, а как необходимый элемент сотрудничества и сотворчества.

Такая готовность, эмпатичность возникают в ДИД благодаря трем китам, на которых держится атмосфера встречи:

«Я не один!» Мои конфликты, переживания и страдания – это проблемы универсальные. Людям, меня окружающим, те же проблемы в той или иной степени свойственны и знакомы. Дело не в моей «порочности», «неспособности», «бесталанности»...

«Альтруизм». Если я не один, то я перестаю быть центром Вселенной и готов вслушаться в рассказ других людей о том, что их волнует. Мало того, я готов предложить свои услуги: свои умения, знания и опыт другим. Сочувствие, готовность принять помощь и предложить ее возвышают меня в собственных глазах.

«Внушение надежды». Человек, пришедший на встречу с незнакомыми людьми, через некоторое время оказывается втянутым в общее интеллектуальное, театральное, творческое игровое действие. Возникают взаимоотношения с другими людьми. Он ощущает внимание, его слушают, ему готовы подставить плечо... Конфликты, казавшиеся следствием собственной глупости и невезения, оказываются знакомы многим. Проигрывание дилемм доказывает, что репертуар решений неоднозначен и богат. Значит, возможно решение конфликта, возможно общение, установление неагрессивных контактов. Возможно, я сам научусь и сумею справиться со своими проблемами и помочь другим!

Отсюда можно вывести те цели, к достижению которых я стремился при разработке методики театра-дилеммы:

• развитие сотрудничества, взаимопомощи, ответственности, самостоятельности, неагрессивности, эмоциональной адекватности;

• преодоление стереотипов, лежащих в основе поведения и рождающих разнообразные конфликты, напряжение и тревогу;

• готовность взять на себя ответственность за осознание собственной роли в триаде «личность–ситуация–проблема», за понимание того, что мои эмоции, поведение не только реакция на проблему, но и порой – сущность проблемы;

• обучение умениям творчески решать конфликтные ситуации, открытости новому, восприимчивости к многообразию мира;

• стремление понять и принять себя, уверовать в успех, быть готовым нести ответственность за сделанный выбор.

Короче говоря, все, что происходит во время встречи, – это воспитание ответственного «выбирающего Я». Процесс этот заключается в личном прохождении трех этапов любого тренинга (каким, по сути, является и «драма-дилемма»): ввод – приспособление – перенос.

Ввод – это примерка образа протагониста на себя. Происходит вхождение в образ и в процессе театральной игры – эмоциональное проживание и переживание конфликта.

Приспособление (адаптация, укрепление) – этот этап происходит тогда, когда протагонист включается режиссером в спонтанную игру с изменяющимся контекстом, сменой ролей внутри сцены, сменой героев и исполнителей... Нарабатывается все еще сценический, игровой опыт, идет сшибка позиций, установок, стереотипов. Задача состоит в том, чтобы приспособление настолько окрепло, чтобы перерасти в присвоение – стать элементом в репертуаре поведения.

Присвоение – третий и самый важный этап работы, ведь здесь происходит перенос игрового опыта в жизнь. Подросток в ходе участия в сцене-дилемме обнаружил, что тон его разговора с родителями – одна из причин постоянных ссор и обид. Он «примерял» на себя образ мамы; был задет, как и она, агрессией «сына» (актер-замена); из зрительного зала получил возможность понаблюдать несколько вариантов решения конфликта, когда другие участники встречи с легкостью добивались своего и в роли «сына» устанавливали с родителями нормальный контакт... Затем тот же протагонист принял участие еще в нескольких упражнениях-симуляциях проблемы...

Вопрос лишь в том, сможет ли наш герой, вернувшись домой, воспользоваться всем новым для него эмоциональным и рациональным знанием о себе, чтобы кардинально изменить ситуацию? Произойдет ли присвоение роли? Ответ вовсе не однозначен. Но залогом возможности подобного присвоения становится, на мой взгляд, само участие в группе, и работе по методике «Драма-дилемма».

КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ?

Действовать целебнее, чем говорить.

Я. Л. Морено

Вы, я надеюсь, уже осмотрелись в неброско обставленной прихожей проекта «Драма-дилемма». Познакомились с красующейся на стене родословной. Покопались на запущенных книжных полках теории. Ну а теперь, по русской традиции, пришла пора посетить кухню, где всегда можно найти что-нибудь вкусное – практику, действие. Поэтому как хозяин дома с полным правом приглашаю всех заинтересованных пройти на кухню ДИД! Здесь вам предоставляется возможность отведать разнообразные блюда. Обещаю вам не только оригинальную рецептуру, но и подробнейшее описание технологии...

• Встреча в жанре театра-дилеммы строится особым образом и продолжается, как правило, два с половиной – три часа. Оптимальное количество участников встречи – от 10–12 до 25–30 человек. (Если количество режиссеров-ведущих больше, то, соответственно, удваивается или даже утраивается количество участников.)

• Какие задачи я ставлю перед собой накануне встречи?

• Дать пришедшим на вечер «Драма-дилемма» возможность провести время в особой обстановке – в атмосфере эмоциональной и психологической поддержки, принятия себя и другого. Для этого мне придется все свои умения направить на объединение разных, порой абсолютно незнакомых друг с другом людей в акте сопереживания и сотворчества.

• Помочь участникам высказаться, проработать в рамках театральной встречи свои ситуации-дилеммы, страхи, сомнения, тревоги...

• Людям нетеатральным напомнить о человеческой природе: вернуть к игре, лицедейству, раскрепостить эмоции, фантазию, веру в чудо. С этой целью дать участникам возможность в определенной степени спрятаться за безопасной маской-образом, найти черту, которая отделяет воображаемый мир от реального, помочь в освоении элементарных театральных понятий на практике. И наоборот, для тех, кто предпочитает лицедействовать не только на сцене, но и в жизни, создать условия, которые снимут наигрыш, обнажат природные реакции, вернут к естественности.

Из этого и вытекает логика построения встречи в жанре «Драма-дилемма». Но сначала мне бы хотелось рассказать обо всех этапах вечера, чтобы затем подробно остановиться на каждом из них.

ЗНАКОМСТВО И РАЗОГРЕВ

Цели изадачи:

• снять страх, зажим перед незнакомой аудиторией, уменьшить напряженность, тревожность, застенчивость;

• дать возможность максимальному количеству участников представить другим членам группы «собственное Я» и познакомиться с «Я-другими»;

• способствовать принятию формулы «Я – часть этой группы», « Я –- такой же, как все» и «Я – не такой, как другие».

Практическая работа:

• вступительное слово – приветствие ведущего. Настрой на эмпатию, дружелюбие, сотрудничество;

• упражнения и игры на знакомство, мышечный разогрев, голосовая разминка. Разнообразные виды заданий с ходьбой, перестроениями, разбивкой на группы по определенным характеризующим признакам...

«ЖИЗНЬ – ТЕАТР»

Цели изадачи:

• подготовить к совместной творческой работе в группе; . • разделить понятия «жизнь» – «театр», оставив понимание их диалектической взаимосвязи и взаимовлияния.

Различать факты жизни и факты искусства. Образ, символ, маска, конфликт – как основные термины из театрального лексикона;

• отработать на практике начальные умения пользоваться театральными средствами, входить в предлагаемый образ в предлагаемых обстоятельствах, органично и быстро реагировать на изменения в действиях и игре партнеров. Развить импровизационные умения, поощрить спонтанность;

• дать участникам чувство безопасности, свободу выбора степени открытости: от исповедального до возможности уйти в игру, в «как будто», спрятаться за «образ-маску»: «Человек меньше всего сообщает о себе, когда говорит от своего лица. Дайте ему маску, и он скажет вам правду» (Оскар Уайльд).

Практическая работа:

• театральная разминка, включающая в себя несколько упражнений на развитие творческого мышления, фантазии, умение мыслить абстрактно, образно;

• упражнения на спонтанность, актерскую пристройку. Групповые этюды на свободную и заданную тему в меняющихся по составу и числу участников в группах.

ОБСУЖДЕНИЕ И ВЫБОР ТЕМЫ

Цели и задачи:

• определить смысл термина «дилемма» и научиться формулировать дилемму как предложение, выражающее проблему выбора;

• нащупать значимые и болевые дилеммы, воспринимаемые как актуальные большинством присутствующих;

• представить перед собравшимися многообразие жизненной проблематики;

• выбрать из представленного списка дилемм одну или несколько, по отношению к актуальности которых в группе имеется консенсус.

Практическая работа:

• попытки формулировки понятия «дилемма» самими участниками встречи. Объяснение, комментарии и примеры ведущего. Тренировка в формулировке дилеммы как нравственной проблемы, а не в виде пересказа конфликтной ситуации;

• психотренинговые упражнения, дающие наглядное представление о внутреннем и внешнем конфликтах;

• каждый участник самостоятельно формулирует значимую для него дилемму. На доске составляется полный список личных дилемм;

• обсуждается полученный список. Если необходимо, дилеммы группируются по проблематике. Ведущий предлагает рассмотреть список с позиции «решаемых» и «нерешаемых» дилемм – то есть тех, которые мы в силах разрешить без посторонней помощи или при гипотетической поддержке со стороны, и тех, решение которых не в нашей власти и силах. В списке остаются только те проблемы, которые относятся к «решаемым»;

• драма выбора на практике: из всего списка дилемм выбирается одна или несколько путем голосования и последующего подсчета голосов, отданных каждой из дилемм;

• объявляется дилемма (дилеммы) «фаворит» и, следовательно, тема вечера.

«МАЛЫЙ КРУГ» ЛИЧНЫХ ИСТОРИЙ

Цели и задачи:

• обеспечить открытое и эмпатичное слушание и восприятие;

• оказать психологическую и эмоциональную поддержку рассказчикам. Поощрять готовность говорить о проблемах, обсуждать их свободно, делясь не только информацией, но и переживаниями;

• создать в «малом круге» атмосферу принятия рассказчика, избавив участников от необходимости защищаться и оправдываться;

• отобрать из ряда житейских историй одну, которая может претендовать на роль групповой сцены-дилеммы, выявить героя-протагониста.

Практическаяработа:

• работа режиссера-ведущего по созданию атмосферы доверия и открытости. Договор с участниками круга о необходимости терпеливого слушания без оценок и критики, о сохранении конфиденциальности. Настройка на впитывание смысла рассказа и эмоционального состояния рассказчика. Максимальная поддержка и поощрение свободного высказывания иучастия в обсуждении;

• ненавязчиво освобождаем истории от излишних подробностей, от «скатывания» к деталям. Помогаем отделить главное от второстепенного, проясняем роль и место главного героя конфликта. Определяем, какая из рассказанных жизненных историй по своей многозначности, актуальности, театральности может претендовать на перенос на подмостки в виде театральной сцены, представляющей жизненный опыт и проблематику участников «малого круга».

РАБОТА НАД СЦЕНОЙ

Цели изадачи:

• определить основные направления развития конфликта в избранной сцене. Создать сценарный план, определить количество и состав участников сцены;

в «перевести» рассказ в театрализованную сцену, организовать партнерскую работу и короткую репетицию;

• определить финальную сцену представления: ее место на пике развивающегося конфликта и стиль завершения сцены.

Практическая работа:

• «малый круг» полностью или частично превращается в сценарную группу. Определяются основные линии конфликта, взаимоотношения героев. Изменяется и дополняется по необходимости исходная реальная ситуация. Она впитывает в себя черты других историй, рассказанных в круге, приобретая драматическую остроту и театральность. Происходит распределение ролей. Готовятся «выгородки» – символы места действия (используются столы, стулья, подручный материал) – парк, квартира, учебный класс и так далее;

• сцена репетируется «вчерне» – намечаются входы-выходы героев, отношения между ними, уточняются ключевые реплики;

• решается вопрос о финальной сцене: когда и как главный герой сцены – протагонист – обратится к залу за помощью: будет ли сцена остановлена во «фризе», либо мы услышим прямую просьбу о поддержке, либо станем свидетелями напряженного внутреннего монолога героя, обращенного к залу...

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Цели и задачи:

• актуализировать сцену-дилемму средствами театра при помощи сценической выразительности. Помочь протагонисту и зрителям осознать и проиграть варианты оптимального решения проблемы;

• вызвать игрой актеров базовой группы эмпатические эмоции зрителей, их сопереживание и ощущение сопричастности проблеме;

• подвести зрителей к готовности выйти на сцену и реализовать на практике ощущение личной вовлеченности в действие, дав им право сыграть свой вариант решения конфликта;

• добиться по возможности инсайта (озарения – момента понимания истины) и катарсиса (эмоционального очищения) как рассудочно-эмоциональной базы для выхода из конфликтной ситуации и приобретения положительного опыта.

Практическая работа:

• несколько «малых кругов» объединяются в зрительский форум. При этом на сцену вызывается одна «базовая группа», которая представляет зрителям свою историю-сцену. Сцена разыгрывается по заранее обусловленным параметрам и останавливается на пике конфликта;

• режиссер-ведущий следит за ходом сцены, использует различные психодраматические техники, актуализирующие понимание конфликта протагонистом и зрителями. Режиссер также следит за тем, чтобы зрители, выходящие на замену протагониста из базовой группы, понимали смысл действия; облегчает их вхождение в границы играемой сцены. Поощряет импровизацию.

ШЕРИИГ

Цели и задачи:

• добиться понимания протагонистом и участниками встречи универсальности обсужденных проблем, отказа героя от представления об уникальности его конфликтов, а значит, разрушить уверенность в фатальности собственного невезения, в своем несовершенстве, никчемности;

• помочь протагонисту изменить подход и оценку ситуации: вместо «Я-проблема» – «Мы-проблема»: так возникает возможность воспользоваться чьим-то советом, опытом, поддержкой;

• стимулировать участие зрителей в постдраматическом сопереживании вместе с протагонистом и его «заменами».

Практическая работа:

• в ходе заключительной стадии встречи режиссер-ведущий приглашает участников и зрителей поделиться своими мнениями и впечатлениями от увиденного. Предлагает выразить поддержку попыткам протагониста и его «замен» разрешить конфликт, решить нравственную дилемму даже в том случае, если конечная цель и не была достигнута.

Всячески поощряется выражение эмоциональной поддержки, альтруистических эмоций, сочувствия героям. В ходе свободной, лишенной критических оценок дискуссии, рассказа о пережитом во время встречи ведущий старается реализовать потенциал «Драмы-дилеммы» как группового метода благодаря максимальному использованию всех форм и видов обратной связи.

На финальном этапе ведущий просит актеров и зрителей определить свое отношение как к самим сценам-дилеммам, так и к методике вообще. Сообща пытаемся сформулировать принципы техники «драма-дилемма», задаемся вопросом, в чем их актуальность для саморазвития личности.

Одним из важных результатов встречи должно стать принятие игры, ролевой ситуации как слепка с реальности, понимание того, что как жизнь дает материал для роли, так и роль возвращается в реальность приобретенным в игре опытом. Замечательно, если участники встречи выражают готовность рассмотреть предложенные в ходе «замен» варианты решения конфликтных ситуаций, «присвоить» их, взяв в «ролевое меню», в свой репертуар поведения.

В этом смысле ключевой становится мысль Я. Л. Морено: «Не роли происходят из личности, а личность из ролей».

ШАГ ЗА ШАГОМ

Теперь мне хотелось бы вновь вернуться к уже обозначенным скороговоркой семи

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: