Танцсимфония, или симфонический танец

В начале 20 века происходит обращение к симфонической музыке. Творчество М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина было подготовкой к этому. Впервые ставит симфонию А.А. Горский в 1915 году, музыка Глазунова «Симфония №5». Более серьезное обращение к симфонии у Ф. Лопухова. Он ставит в 1921 году танцсимфонию «Величие мироздания», на музыку Бетховена «Симфония №4».

В 1922 году Лопухов издаёт брошюру «Величие мироздания», в которой приводит свои мысли по поводу танцсимфонии: «Танцсимфония не имеет сюжета и носит в себе развитие какой-либо темы, разбитой на части, как музыкальная симфония. Танцсимфония не имеет подразделения на танцы классические и характерные, а вмещает в себе оба этих танцевальных вида».

Лопухов подчёркивает, что необходимо знать партитуру симфонии вплоть до определения тональностей и, тем не менее, задача хореографа не оттанцовывать музыку, а средствами хореографии найти свою образность, свой тематизм.Далее в своей книге «Пути балетмейстера» Берлин - 1925 год, Лопухов расширяет закономерности постановки танцсимфонии.

Симфонический танец зарождается в эпоху романтизма:танцы в опере Мейербера «Роберт-Дьявол» - 1830г.; творчество Ф. Тальони «Сильфида» - 1832г.; творчество Перро-Коралли «Жизель» - 1841г.; творчество М. Петипа «Баядерка», «Спящая Красавица»; творчество Л. Иванова «Лебединое озеро», «Щелкунчик» «половецкие танцы» в опере И. Бородина «Князь Игорь»; творчество М. Фокина «Умирающий лебедь», «Шопениана».

Для симфонического танца характерна обобщённость или абстрактность содержания, которая приводит к многочисленным ассоциациям. Отсутствие конкретности, но не отсутствие смысла.

Балет или танцсимфония должны быть построены:

Ø На разработке тем с их борьбой, параллельным развитием и противоположением, а не на наборе случайных танцевальных движений

Ø На сочетании хореографических тем с темами музыкальными, а не на движении их в разрез друг другу

Ø На проведении ритмичности в тактовом и тематическом отношении

Ø На сознательном уничтожении специфической балетной мимики, в которой под каждым жестом подразумевается одно определённое слово, вольно производимое от музыки. Старые балетные жесты заменяются жестами строго согласованными с музыкой, отвечающими её характеру и выражающими не одно слово, а смысл фразы

Ø На единстве форм, музыкальной и хореографической

Ø На совпадении подъёмов звукового-эмоционального и хореографически-эмоционального

Ø На совпадении кривой линии звука с кривой линией танца

Ø На совпадении колоритности инструментов с колоритностью танцевальных движений

Ø На единстве мажора с «endehors» и минора с «endedans»

Ø На подчёркивании хореографически смены музыкальной тональности

Ø На совпадении оттенков музыкальных и хореографических

Ø На построении национально-танцевальных движений на сцене выросшим из особенностей земли и места существования данного народа

Вначале в симфоническом танце появляются лейтмотивы, например в «Жизели» есть три движения: arabesque, pasdebourree, и положение рук, которые проходят через всю хореографию балета, повторяясь, варьируясь и разрабатываясь, создавая обобщённость и образность. Затем, в симфоническом танце появляется лейттема – группа движений.

Симфонический танец может быть гомофоническим и полифоническим. Здесь уже выступает связь солистов и кордебалета.

Гомофония – вид многоголосия в музыке, основанный на господстве одного голоса, и подчинении ему прочих голосов, образующих сопровождение, аккомпанемент.

Полифония – вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух или более самостоятельных мелодий.

На стадии утверждения балета как жанра (эпоха Новерра), идёт борьба за действенный танец. Танец, в котором раскрываются основные драматургические коллизии спектакля, а в пору утверждения танцсимфонии выступает на первый план симфонический танец, своей обобщенностью, своей образностью, своим образно-эмоциональным подтекстом способный охватывать любые темы, раскрывать сложные и тонкие движения человеческого духа.

1.4 Анализ музыкальной композиции в хореографическом произведении. Композиционный план

Балетмейстер может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом. Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореографического языка, и, таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом. Балетмейстер должен отражать в пластическом решении в первую очередь музыкальную тему, лейтмотив произведения.

Сегодня не каждый балетмейстер имеет возможность обратиться к композиторудлянаписании музыки к задуманному хореографическому произведению. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение. В таком случае, особенно важно бережное отношение к музыкальному тексту. Следует избегать произвольное сокращение музыкального текста, перестановок эпизодов, ломающих форму, и всего того, что может нарушить целостность, гармонию сочинения.

В связи с этим, встает проблема музыкального воспитания балетмейстеров. Он не только должен понимать музыку, но и знать многообразие законов построения и развития музыкальной драматургии. Чем вернее и тоньше балетмейстер разбирается в музыке, тем лучше окажутся результаты постановки.

Балетмейстер должен знать, как строится простая двухчастная форма, трехчастная форма, рондо, вариации. Знать, например, что в трехчастной форме третий раздел (реприза) повторяет первую часть, а в рондо многократное возвращение к главной теме сосчитается с эпизодами различного содержания и характера. Все это может подсказать постановщику интересные хореографические решения.

Балетмейстер так же должен хорошо ориентироваться в метроритмических структурах музыки (половинные, четверть, восьмые, шестнадцатые) и четко уметь отсчитывать такты и соблюдать музыкальный размер.

Поставить танец на музыку, это значит, прежде всего, поставить его в том темпе и метроритме, который присущ данной музыке. Во время исполнения танца, музыка помогает зрителям понять характер, эмоциональное состояние героя, атмосферу танца, проникнуть в ее содержание.

Для того, чтобы музыка и танец стали неразделимым целым, балетмейстер отбирает такую музыку, которая по своему жанру соответствует содержанию танца, его теме и идее. Для этого, уже готовое музыкальное произведение подвергается анализу.

Анализ музыкального произведения:

1. Прослушать музыкальное произведение

2. Определить автора (композитора) и название музыкального произведения

3. Определить стиль музыкального произведения и эпоху его создания.

Стиль в музыке – способ изложения выразительных средств музыки. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания.

4. Содержание произведения: тема, идея, эмоционально-смысловое содержание произведения, которое вложил в него сам композитор. Это отражение внутреннего мира человека со всем богатством и разнообразием его состояний и чувств, его переживаний и раздумий.

5. Музыкальная форма: двухчастная, трехчастная, рондо, вариация и т.д.

6. Темп, характер, динамика

Темп – скорость исполнения музыкального произведения. Темп целиком задается музыкой и имеет для танца абсолютное значение, расхождение музыки и танца по темпу невозможно.

7. Основная ладотональность (мажор, минор)

8. Музыкальный размер

9. Способ изложения произведения (духовое, джазовое, роковое сопровождение, оркестр народных инструментов и т.д.)

10. Эмоционально – смысловое содержание частей

11. Качество звучания музыкального произведения.

Для идеального сочетания музыкального и хореографического произведений, балетмейстеру следует обращаться к композитору, который напишет свое сочинение по замыслу драматурга, либреттиста.

Композитор – это музыкант, который умеет чувства и переживания героев, заложенное в литературное повествование, передать чувственными звуками. В каждый такт своего сочинения композитор закладывает поток чувственной информации – движения души для каждого персонажа.(389 кпт)

Драматург, либреттист – это чаще всего, сам балетмейстер – пишет для композитора композиционный план.

Композиционный план – это описание танцевального сюжета, имеющее дополнительные отличия от литературного текста. В нем есть сугубо профессиональные заметки постановщика и подробные указания для композитора.

Полное понимание и творческая согласованность усилий композитора и балетмейстера способствуют созданию хореографического произведения. А чтобы более подробно рассказать композитору о замысле, характере произведения, балетмейстер, предлагая план, должен представлять себе характер, тембр звучания оркестровых инструментов, различие красок в сочетании и чередовании голосов.

Очень важно достигнуть единства замысла, композиционного плана на первоначальном этапе работы, тогда меньше изменений будет внесено в композиторское сочинение, и конечная цель в работе над хореографическим произведением будет достигнута своевременно.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: