Сделай Сам Свою Работу на 5

Звук Моцарта – мелодии жизни и смерти (реж. Милош Форман, 1984 год)





Содержание работы.

 

Вступление.

Глава 1. Слово Шекспира – голос любви: «Влюблённый Шекспир»

Глава2. Звук Моцарта – мелодии жизни и смерти: «Амадей»

Глава 3. Портрет души кисти Гойи: «Призраки Гойи»

Глава 4. Душа живописи – свет: «Девушка с жемчужной серёжкой»

Заключение.

Фильмография.

Список литературы.

 

Вступление

 

Обращаясь к теме «Творческая личность в пространстве кинематографа», я осознанно шла на некоторый риск, а именно на отсутствие исследовательской литературы. Конечно, выбранные мной фильмы были удостоены различных призов и премий, по ним есть пресса, их обсуждают в блогах, но цельного исследования, посвященного этой теме, в котором бы прослеживалась эволюция этих образов за последние 50 лет попросту нет. Между тем, практически каждый год появляющиеся на эту тему фильмы, свидетельствуют о постоянном интересе кинематографа современности к этой теме.

Цель моей работы – проанализировать способ создания образа творческой личности и её социо-культурную роль в художественном фильме.

В качестве задач я определила для себя следующее. С помощью каких выразительных средств этого вида искусства основная идея создателя фильма доносится до зрителя, как деформируется взгляд через объектив оператора.



Мотивация выбора темы диплома «Творческая личность в пространстве кинематографа» - обусловлена тем, что, во-первых: я люблю смотреть кино глазами, то есть не то, где просто доносится информация до зрителя через транслирование текста, и не то кино, где всё завязано сугубо на действии и на развитии сюжета, а то, где воздействие на зрителя и донесение до него сути фильма происходит через визуальное построение кадра: выхватывание какого-либо предмета крупным планом, не комментируя этого, игра монтажом и его скоростью – получается замедление или ускорение экранного времени, иногда через кадр можно создать настроение, которое очень трудно описать словами или объяснить (как легендарный эпизод утреннего разъезда троллейбусов в «Июльском дожде» у М. Хуциева). Не каждый зритель может это понять, да и не должен в общем-то понимать, но через визуальное восприятие всё равно происходит воздействие на чувства зрителя.
Также мне хотелось бы не только разбираться в кино, но и уметь его создавать впоследствии. Как актриса, я должна уметь находить для себя место в кадре, а это легче станет, если попробовать поставить себя на место по другую сторону объектива.



 

 

Глава 1.

Слово Шекспира – голос любви:

«Влюбленный Шекспир» (реж. Джон Мэдден, 1998г.)

1594 год. Молодой драматург Уильям Шекспир находится в творческом кризисе: муза покинула его, денег нет, хозяин театра требует от автора новую пьесу в кратчайший срок. И когда, казалось бы, у писателя не остается никакой надежды на обретение нового вдохновения, в его жизнь вторгается сама Любовь в лице обворожительной аристократки Виолы. Режиссёр стремился показать отличие любовного увлечения от настоящей любви. Шекспир ищет искру там, куда она не заглядывает – в постели у белошвейки. Он был убеждён, что влюблён в Розалин, и даже начал в связи с этим писать пьесу. Но на самом деле всё происходило иначе.
В жизни Шекспир показывается зрителю как обычный человек в своей социальной среде, ничем не отличающийся от других. По мере развития истории мы начинаем «знакомиться» с героем, требуется некоторое подготовительное время, чтобы войти в контакт. Шекспир идёт по улице, и камера ведёт его длинным общим планом. Длинные планы часто используются в начале фильма, чтобы завлечь зрителя в происходящее. В данном случае он не такой долгий, всего 30 секунд первый и 15 секунд второй (проход по улице состоит из двух частей). На ближнем плане проходят в этот момент маленькие, но важные мелочи: слив нечистот с окон, фрагменты грязных стен, торговля апельсинами на улице, неровные деревянные лестницы и пр. «Ставя» на первый план предмет, режиссёр тем самым хочет показать неразрывность с окружающей средой, Шекспир находится внутри неё, она окружает его со всех сторон, и он её часть.
То же самое происходит и в сцене сеанса психоанализа у алхимика, где на ближнем плане возникают предметы быта этого места, достаточно необычные для современного зрителя: песочные часы, куски гранита, колбы с цветными растворами, мыши, подвешенные за хвост, …
Иначе показывается Шекспир в те моменты, когда слышит что-то, что фиксируется его сознанием и потом попадает в пьесу. А также эпизоды с Виолой, начиная с самой встречи, когда он только услышал её голос.
«Услышанное», проповедь и самая яркая фраза в ней «чума на оба ваши дома» - Шекспир показан нам крупным планом, среда остаётся на заднем плане, на ближнем мы видим Шекспира, как тот обратил внимание на сказанное и запомнил.
Виола сразу показывается зрителю как значимая героиня. В то время как Уилл надел уже талисман на руку Розалине и убеждён в том, что вдохновение должно его посетить и не покидать до того момента, пока она его не снимет. Ход сюжета убеждает в этом и зрителя. Во время представления пьесы «Два веронца» камера показывает нам девушку, которая явно отличается от окружающих. Это блондинка со светлыми глазами, одетая в голубое платье. При этом её окружение это сплошь брюнетки в тёмных одеждах. Только кормилица ещё выделяется рядом с ней своим белым головным убором. Герой, показанный более светлым, чем окружающие, воспринимается зрителем как более важный. Так режиссёр (камера) выделяет её в толпе. Во время произнесения героем пьесы монолога-признания в любви той девушке, которую любит, но которой сейчас рядом нет: «Мне свет не свет, коль не со мною ты, / На что мне радость, коль Сильвии нет рядом? / Довольствуясь лишь тенью красоты, / Её одну ищу повсюду взглядом и т.д.» - камера сначала показывает заснувшую королеву, которой интересны только зрелища на сцене, как мы могли убедиться прямо перед этим. А сразу же после этого Виолу, в светлой одежде среди тёмных дам, камера приближается со среднего на крупный план, Виола повторяет за героем слова любви. На неё имеют воздействие слова Шекспира, а она потом будет влиять на него, станет его настоящей музой.
Розалин, которую Шекспир поначалу принял за свою музу, дарящую ему вдохновение, режиссёр не выделяет такими выразительными средствами. Внимание на ней акцентируется только за счёт того, как смотрит на неё Уилл Шекспир. Сначала он провожает её взглядом, потом целует, надевает амулет, но легко отвлекается, когда слышит, что зрители закашляли на его пьесе. Виола возникает как нечто свыше, предопределённое, что не зависит от него, она уже его муза, хотя он об этом ещё не знает.
Ещё в этом эпизоде фильма нам последовательно показываются несколько героев и то, какие взгляды они обращают друг на друга. Мы видим, как смотрит на Виолу её жених. Во время того как все смеются над происходящим на сцене. Виола, встречая его взгляд, не меняется в своём эмоциональном состоянии. Но она сразу же перестаёт смеяться, когда ей взгляд случайно падает на удручённого Шекспира. (это называется строящийся монтаж: после этого – значит по причине того).
В таверне возникает «интимная» сцена между Шекпиром и Кристофером Марло. Весь народ уходит, остаются только они вдвоём и трактирщик. И происходит доверительная беседа. Её интимность достигается за счёт не обычной сьёмки диалога внешним реверсом - когда камера снимает говорящего героя из-за плеча его собеседника, - а внутренним. Через этот приём достигается более глубокое проникновение зрителя в то, что происходит между героями. И камера расположена очень близко к линии общения (или линии взгляда), что тоже позволяет зрителю более глубоко проникать в отношения героев. Также эта сцена растянута во времени. Если показывать только того героя, который в данный момент говорит, и оставлять паузы между репликами нормальными, такими, какие они есть, то время в кадре не изменится. Можно смонтировать сцену, сократив паузы между репликами, но всё равно показывая именно того героя, который говорит – тогда время сократится. В данной сцене смонтировано так, что когда начинает говорить Шекспир например, показывают ещё Марло и наоборот. За счёт этого время в кадре ещё увеличивается. После той суеты, которая была в таверне (причём был оглашён набор в труппу на постановку пьесы Шекспира, которой ещё у него нет, Уилл находится в загнанном состоянии) возникает тишина и образуется такой временной провал, во время которого и происходит зачатие пьесы.
Когда происходит набор в труппу театра для нового спектакля, весь народ, который приходит, читает на прослушивании произведение Кристофера Марло. Шекспир считает Марло очень талантливым драматургом, но его гложет самолюбие. Актёры приходят поступать в труппу для постановки Шекспира, но читают как специально его конкурента. И тут вдруг возникает отрывок из его пьесы «Два веронца», признание в любви. Шекспир слышит голос, вскакивает и смотрит на того, кто читает его. Камера постепенно приближает к нам Виолу. Она показана без ближнего плана. Так впоследствии, без ближнего плана то есть, будут показываться все моменты, касающиеся написания произведения. Или на ближнем плане будут сами герои.
Попадая на бал в дом графа де Лесепс, Шекспир ещё не знает, что мальчик, приходивший в театр, это и есть Виола. В предыдущем эпизоде он обращает внимание на голос и идёт за ним, мальчиком. На балу он видит уже Виолу. Для знакомства Шекспир включается в танец. На ближнем плане и на дальнем проходят танцующие пары, создающие среду, внутри которой вращаются Уилл и Виола. Камера сфокусирована на них и вращается по кругу, создаётся ощущение закручивания, закручивания в любовь, в процесс творчества, в полёт фантазии. Такое знакомство ещё не так сильно действует на Шекспира. Но стоит только Виоле начать говорить, причём говорит она почти стихами: «Я слышала, что вы поэт. / Но вы поэт без слов?», Шекспир сразу же убегает от неё. Её голос оказывает на него слишком сильное влияние.
Сцена под балконом… После встречи, которая оказывает на Шекспира слишком сильное влияние, он стремглав несётся домой и кидается писать пьесу. В предыдущий раз, когда он пришёл под ложным вдохновением от Розалин, нам показали его общим планом, охватывая всю комнату. В этот раз камера берёт его сразу средним планом и потом приближает. Процесс написания пьесы показан стремительно. Это нарезка крупных (макро крупных) планов, показывающих предметы. Сначала чернильница. Вообще в фильме все эпизоды написания произведений, будь то отрывки из «Ромео и Джульетты», сонет или последующая «12-я ночь», начинаются с чернильницы. То есть на бумагу они попадают из неё. В данном эпизоде сначала крупным планом показано лицо Шекспира. Потом внимание обращается только на детали, с помощью которых собственно и создаётся произведение, техническая часть процесса: чернильница, грязные пальцы Шекспира, которые пишут, его руки, которыми он посыпает уже готовые листы песком, берёт новое перо, очиняет его, опять посыпает листы. Один из последних фрагментов – рука Шекспира крупным планом, как он сжимает пальцы и хрустит ими ,после этого он пишет дальше. В промежутках между этими деталями мы несколько раз видим исписанные листы, которые ложатся один на другой, один раз, второй, третий. Как результат совершаемой работы. В данном эпизоде время показано ускоренно, за 34 секунды 14 различных фрагментов. У зрителя возникает ощущение молниеносности и спонтанности написания.
Шекспир видит Виолу в театре в образе мальчика на репетиции, совсем недолго, и ему хватает этого, чтобы возникло желание писать. Он срывается и бежит к себе писать сонет. Эти внезапные порывы желания похожи на физическое влечение, которое он и стремится удовлетворить. Но к себе он бежит исключительно для того, чтобы писать! Процесс не только физиологичен, но это прежде всего для него полнота чувств, духовный подъём! Именно его он выражает через творчество. Земное чувство / влечение к женщине – возлюбленной для него импульс создать нечто выходящее на пределы земного, реального, чувственного. Именно поэтому его пьесы пробуждают любовь в проститутках-зрительницах, мечты в зануде-проповеднике, нежность в пьяницах и т.д. Здесь идет разрушение романтического культурного стереотипа: любовь земная - любовь небесная. Здесь эти грани любви не противопоставляются друг другу, а изображаются переплетенными. То же самое было и в начале написания «Ромео и Джульетты».
При помощи параллельного монтажа показывается непосредственная связь между сонетом и Виолой, что именно она причина его написания. Склеив фрагменты сцен, происходящих в разных местах – руки Шекспира, которые пишут сонет, Виола, которая его читает, и плюс ко всему соединяет эти два фрагмента звук (Шекспир пишет сонет, а в этот момент его уже читает голос Виолы) – подчёркивается их взаимосвязь. За счёт этого приёма опять же сокращается длительность сцен и действие становится динамичнее. Процесс написания у Шекспира идёт быстро.
В этом фильме события реальной жизни переплетаются с сюжетом пьесы. Жизнь становится сферой творчества для героев, они играют себя, осознавая, что это единственный способ сказать правду, находясь в состоянии игры. Начинает эту игру Виола, переодеваясь в мальчика и приходя в театр. На интуитивном уровне он черпает вдохновение он Виолы-мальчика, поддаваясь на её голос. После того, как Шекспир так же затягивается в эту игру, он пишет первый акт пьесы, где передаёт реальные жизненные страсти. Даже физической близости потом ему не достаточно. Он продолжает эту страсть в жизнях своих героев, усугубляя и обостряя конфликты.
Потрясающе снят эпизод написания в пьесе сцены под балконом. Шекспир находится в постели с Виолой, произносит текст будущей пьесы, следующий кадр показывает нам, как эти слова уже произносят герои в театре на сцене. И так продолжается до самого конца сцены – постель, театр, опять постель и так далее. Камера идёт по кругу вокруг героев, и вокруг Виолы с Шекспиром, и вокруг исполнителей Ромео и Джульетты в театре. За счёт этих двух приёмов возникает ощущение водоворота, закручивания в чувства, в жизнь героев, порой даже перестаёшь понимать, что здесь театр, а что реальность. Кормилица стучится в комнату Виолы, а отвечает ей мальчик, играющий Джульетту, но мы уже почти не замечаем этой подмены, для нас это уже единое целое. Во второй трети даже как будто время ускоряется, а под конец замедляется. Когда заканчивается сцена, произошёл творческий выплеск, камера перестаёт идти по кругу, она наоборот фиксирует героев и отдаляется от них. Процесс написания произведения у Шекспира похож на свершение полового акта, в данном эпизоде нам даже открыто демонстрируется эта взаимосвязь. Но в постели Шекспир только черпает вдохновение, которое переходит на высший уровень любви. Смысл: страсть героев очищающая. От влечения молодости, взаимопритяжения тел к духовной близости.
Так же снят и эпизод дуэли между Меркуццио и Тибальтом. Во время репетиции сцены дуэли в театр «Роза» врываются актёры театра «Занавес» и начинается реальная драка. Но здесь события жизни немного запаздывают, ведь в пьесе эта сцена уже написана.
Все любовные сцены сняты без ближнего плана, есть только фон, дальний план. Если в жизни Уилл всегда показывался в окружении среды, то здесь на первый план выходят чувства героев. В окружении среды Шекспир снят в сцене разговора Виолы с королевой, в таверне, куда они приходят выпить и отдохнуть после репетиции, и в церкви, куда прибегает Шекспир замаливать свой грех, убеждённый, что это по его вине погиб Кристофер Марло. Но церковь тоже постепенно превращается в место, где рождается дальнейшее развитие событий пьесы (камера переходит на крупные планы) – Шекспир пишет трагический финал «Ромео и Джульетты». Его рассказ актёрам о финале пьесы ощущается как панихида по Кристоферу Марло. В таверне аптекарь и монах рассказывают о пьесе так, как будто они в ней главные герои. Уилл, раздавая актёрам текст пьесы и рассказывая сюжет, ставит акценты именно на них. Потому что встречи с ними являются поворотными в пьесе.
Фраза «весь мир – театр, в нём женщины, мужчины – все актёры» как известно принадлежит Шекспиру. Пьеса поглощает жизнь персонажей, но и жизнь имеет на неё своё влияние. В пьесе всё развивается динамичнее, острее, чувственнее. Шекспир и Виола в пьесе могли жить так, как они мечтали, но это осталось невозможной мечтой, неосязаемой. И жизнь играет с ними злую шутку – закончилась пьеса, закончилась любовь, закончились всякие отношения. В самом конце фильма Виола приходит к Шекспиру отдать выигранные в пари деньги и они вместе придумывают сюжет новой пьесы, в которую частично вплетаются события, ныне происходящие у них в жизни: Виола отплывает на корабле. В новой пьесе герои тоже плывут на корабле, который терпит крушение. Главной героине Шекспир даёт имя Виола… Это последнее, что ему от неё остаётся, как дуновение. С момента прихода Виолы сцена снимается общим планом или средним, потом по мере совместного создания сюжета переход на крупные планы и в конце их снимают уже вместе одним крупным планом. Шекспир начинает писать новую пьесу, нам опять показывают чернильницу, с которой всё начинается, потом его руки, дальше начинают наплывать мысли о новой пьесе, один кадр проявляется через другой, и реальность начинает соединяться с вымыслом. Мы видим людей, падающих в море, очень похожих на Шекспира и Виолу, и слышим его голос. Шекспир пишет на листе имя Виолы, и сквозь лист бумаги начинает проступать силуэт девушки, идущей по пустыне. Где она находится? Куда идёт? Она просто удаляется, оставляя после себя шлейф-воспоминание сюжет новой пьесы. И чем она закончится, ещё не известно…



 

 

Глава 2.

Звук Моцарта – мелодии жизни и смерти (реж. Милош Форман, 1984 год)

Фильм «Амадей» это скорее легенда о Моцарте, о человеке, который совсем не прикладывал усилий к написанию художественных произведений. Созданию такого мифа во многом способствовала жена Моцарта Констанция. На самом же деле известно, что у Моцарта было множество черновиков, а не единственный экземпляр – чистовой, как об этом говорится в фильме. Но так же как мы не можем сейчас досконально узнать каким он был, человек, пусть даже Вольфганг Амадей, 300 лет назад, так же мы и не можем досконально воспроизвести творческий процесс. Кино это искусство, а искусство всегда отличается от реальности и тем более истории.
В «Амадее» царит музыка, она стоит на пьедестале, музыкой сопровождаются все события фильма. Мало того, там показан процесс её создания. И гений Формана в том, что у него получилось рассказать эту историю языком кинематографа.

Спустя 32 года после трагической смерти гения Сальери заново переживает события минувшего и надеется вырваться из плена жизни. Фильм начинается с его попытки самоубийства, и в тот момент, когда слуги врываются к окровавленному Сальери, врывается 25 симфония Моцарта. Яркое стремительное вступление оркестра, музыка как будто идёт вперёд. Эта же музыка сопровождает весь путь Сальери до дома умалишённых. А между кадрами, как его выносят из дома, кладут в сани, везут по улицам, мелькают вставки бала, где народ танцует, и тоже под эту музыку. Сальери попытался свести счёты с жизнью из-за этой музыки, а она жива.

Даже спустя столько лет после смерти Моцарта, гения, которого не мог постичь Сальери, считавший, что постиг алгеброй гармонию, Сальери не может найти себе покоя. Потому что не может убить Моцарта в себе. Проблема жажды славы и признания у Сальери подходит к грани безумия, и встречаем мы его в сумасшедшем доме. В финале фильма, когда его везут по коридору, он «раздаёт милости» другим обитателям этого места, он безумно доволен, что первый хотя бы среди посредственностей. Когда к нему приходит священник, Сальери всё ещё питает надежду, что его музыка известна и найдёт отклик в этом человеке. Он начинает играть свою музыку, но священник её не помнит. Другую мелодию тоже. Хотя Сальери исполняет её с гармонией, и музыка достаточно приличная, написанная по канонам классицизма. Когда он собирается заиграть ещё одну, нам крупным планом показывают лицо священника, выражающее явную скуку от всей этой демонстрации, но буквально после трёх нот лёгкой и воздушной мелодии его лицо оживляется, и он радостно восклицает, что знает эту мелодию. Но это оказалась мелодия, написанная Моцартом, «Маленькая ночная серенада».
Форман даёт нам на контрасте сначала сопоставление произведений этих двух композиторов, а потом их различные детства и семьи. Сначала мы видим Моцарта, играющего на клавесине с завязанными глазами, и следующий кадр, как так же с завязанными глазами маленький Сльери играет с детьми на улице. Отец Моцарта обучает своего сына музыке и представляет ко двору, чтобы тот играл самому императору – следующий кадр это отец Сальери, крупный план толстой физиономии, хлебающей суп, человек, который мыслит сугубо материальными ценностями. С помощью сопоставления таких эпизодов подчёркивается противоположность героев.

Спустя годы Сальери приходит в общество, где, он знает, будет и Моцарт. Желая посмотреть, отражается ли такой талант на внешности этого человека, он начинает искать его в толпе. Т. к. зрителю тоже ещё не был показан Моцарт, мы тоже вместе с Сальери начинаем его искать. Моцарт предстаёт перед нами постепенно, сначала камера показывает нам лица различных людей, на которых смотрит Сальери, потом вдруг в этой толпе пробегает девушка. Она намекает нам на появление Моцарта, потому что выделяется из толпы своим поведением, а именно смехом и скоростью движения. Мы обращаем на неё внимание. Потом в помещение, где находился Сальери, забегает эта самая девушка, запирает за собой дверь, которую открывает чья-то рука. Затем мы видим ноги этого человека, на мгновенье он показывается перед нами в полный рост и быстро «ныряет» под стол. Мы видим человека растрёпанного, некрасивого, похожего чем-то на обезьяну. Имя его ещё не названо, он играет в глупые игры, отпускает пошлости, перед нами достаточно низкий земной человек. Но когда он слышит музыку, говорит: «Моя музыка!» Сальери понимает, что эта обезьяна и есть тот прославленный гений. Моцарт, «хохочущий урод, который только что валялся на полу», прибегает в залу и начинает дирижировать камерным оркестром. Моцарт – это с детства на скрипочке игравший Папе Римскому, мгновенно возгордившийся, избалованный ребёнок. Эта тема проходит через весь фильм, когда Моцарт, явно знающий себе цену и оценивающий высоту и значимость своих произведений, требует разрешения преподавать племяннице императора или даже нагло хамит архиепископу, показав зад.

Режиссёр показывает нам несовершенство Сальери как композитора через манеру сочинять: Сальери сидит за инструментом и буквально подбирает на инструменте, сначала играет сочинённую музыку, потом записывает, в то время как Моцарт всегда показывается нам только с нотными листами, он слышит музыку в голове и пишет её на бумагу; через исполнение произведений Сальери императором, который играет довольно посредственно. Император ошибается даже в трезвучиях, которые повторяются, тем более по секвенции. Император бездарен, а музыка Сальери на самом деле проста и логична.
В то время как Сальери работает и сочиняет марш в честь Моцарта, Моцарт меняет парики и произносит: «Мне бы иметь три головы!»

По версии, которую нам предлагает Милош Форман первоисточник арии Фигаро «Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый» принадлежит не кому иному как Сальери. Но Моцарт его нагло «исправляет» на глазах у изумлённой публики. Когда Моцарт дописывает марш, он наполняет его музыкальной фактурой, но при этом очень прозрачной - просто арпеджио в октаву и украшения, но украшения не мелизмами, а выписанные мелкими нотами, всё получается просто и прозрачно. А камера тем временем показывает, как придворные поворачивают головы с Моцарта на Сальери и обратно. Крупными планами снимаются оценки Сальери и оценки придворных. Перспектива общего плана выстроена от Моцарта на ближнем плане через придворных, стоящих в кадре по диагонали и поворачивающих головы одновременно в сторону Сальери. Они сомневаются, потому что не знают, как это принимать - Сальери придворный композитор, а музыка Моцарта явно лучше. Но Моцарт ведёт себя не то что как ребёнок или обезьяна, а как совершенно чуждый нормам поведения в обществе: он беспардонен, очень некультурно смеётся, наивно говорит такие вещи в лицо, о которых надо бы вообще промолчать. Например, что писал вариации на темы Сальери, «миленький мотивчик, но требовал доработки». Все ждут реакции императора на это. Как в сцене перед этим, когда идёт спор о том, на каком языке нужно писать национальную оперу – по очереди показывают придворных, имеющих разное мнение, и отдельным кадром вставляют императора, с помощью такого монтажа мы понимаем, что он имеет тут поворотное значение. Но в данный момент император как будто ничего не видит. Мнение императора очень на многое влияло в жизни Моцарта, оно могло вознести его, как это было потом с оперой «Свадьба Фигаро», когда ему было разрешено вставить балет в оперу, или же наоборот организовать провал этой же оперы, просто зевнув во время представления.

Мы видим сцены, где Моцарт – капризный ребёнок, где ему ставят запреты. И Сальери, живущий в достатке и уважении, но почему-то не имеющий такого успеха. Но человеку не обязательно иметь хороший характер, чувство такта и знать этикет, если он гений, то все простительно. Этого не понимал Сальери. И оперная прима просто ускользает от Сальери, и показано это за счёт музыки, соединяющей кадры: Сальери распевает её, и распевка эта плавно переходит в оперу Моцарта. Отношения, возникшие между певицей и двумя композиторами похожи на плотские, выплеснутые через творчество. Сам Сальери говорит, что «она пела как птица, изголодавшаяся по песне». А может не как птица, а как женщина, изголодавшаяся по мужской любви? Во время представления оперы нам показывают сначала певицу, потом крупным планом дирижирующего Амадея, весёлого и жизнерадостного, восхищённого этой женщиной.

Сальери чужд земной любви, он поклялся Господу за музыкальный дар отдать ему целомудрие. Но когда к нему приходит Констанция с просьбой рассмотрения работ мужа для назначения на должность, пробует механически пойти другим путём для достижения своей цели – приравнять себя к Моцарту через лёгкие непристойности с девушкой («эти пирожные называются «соски Венеры») и через сопоставление себя с ним, что тоже родился и вырос в провинции. Его поражённое лицо показано нам укрупнением во весь экран, когда он смотрит в ноты Моцарта. И эти кадры чередуются с лицом Сальери-старика, как его уродливой души. Ноты действительно без единой помарки.

Далее мы видим Моцарта, который идёт по улице, пьёт вино и смотрит по сторонам. Крупными планами мы видим, на что он смотрит: на девушку-цветочницу, на то как по улице выгуливают медведя, цирковая собачка балансирует на мяче, факир глотает огонь, как женщины продают редис с лотков и т.д. Во время всего происходящего играет музыка, она как будто звучит в голове Моцарта. Получается, что Амадей не выдумывает, он просто записывает музыку, которая звучит у него в голове, которую он чувствует.

Как только Моцарт заходит в дом и поднимает голову вверх, впервые возникает вступление к арии Командора из оперы «Дон-Жуан», которая будет написана позднее, сразу после смерти отца. Она будет и дальше сопровождать образ отца, портрет которого и после его смерти продолжал висеть в доме Моцарта. Леопольд Моцарт судя по всему рьяный католик, потому что камера показывает нам, на что падает его взгляд, и на что он обращает внимание, чередуя эти кадры с реакцией Леопольда Моцарта, снятой крупным планом, а именно: бардак на столе, пустые бутылки у двери, карты, недопитое вино в бокалах.
Как только семья выходит на улицу, снова врывается музыка, очень бравурная, Моцарт снова идёт по улице, его окружают веселье и смех, и всё это сопровождается его музыкой. На маскараде Моцарт ничем не выделяется из толпы, ведёт себя как весельчак и дурашка, в нём как будто присутствует бесовщинка. Если Сальери сочиняет музыку, в своих опрятных апартаментах и глядя на распятие, то Моцарт сочиняет вариации на тему в сумасшедшем угаре среди гротесковых масок, сопровождая это непристойными шутками. И здесь, на маскараде, совершенно открыто смеются над пародией Моцарта на Сальери. Нет императора и не по кому равняться, все выражают свои чувства открыто.

Моцарт пишет музыку и одновременно катает бильярдный шар, игра и искусство – две вещи непостижимые для Сальери. И уходя от семейного скандала, Амадей снова заходит в комнату с бильярдным столом, и по мере того как закрывает дверь начинает звучать музыка. Здесь он наедине с ней, и ему не важно, что его окружает, бардак или порядок. В раздумье он берёт в руки шар… Толкает его и продолжает писать одну из самых величайших своих опер – «Свадьбу Фигаро». Фоном звучит музыка с финальной сцены оперы, про которую Сальери после скажет: «В этой музыке было столько всепрощения, она дарила полное отпущении грехов всем, кто находился в тот момент в зале. Сам Господь всему миру посылал своё милосердие через этого маленького человечка.»

Констанция говорит Амадею о смерти его отца. Мы видим меняющееся лицо Моцарта, а следующий кадр это портрет Леопольда Моцарта, одновременно с которым врывается музыка – это ария Командора, самого страшного призрака в его самой страшной опере, ужасающий и в то же время прекрасный. В кадре крупным планом Моцарт дирижирует своей оперой, он боится этой статуи Командора, но никуда не может деться, его руки дирижируют как будто помимо его воли, он весь во власти своей музыки. Жестокий старик до сих по владеет душой своего сына из могилы. И тогда Сальери понял, как он может уничтожить своего соперника. Никто точно не знает отравил ли Сальери Моцарта и, был ли Моцарт отравлен вообще. Но из дальнейшего развития фильма создаётся ощущение, что Моцарт убил себя сам, Сальери только поспособствовал скорейшему развитию событий.

Портрет так и продолжал висеть в доме Моцартов, каждый день напоминая об отце.

В один день к Моцарту приходит чёрный человек, в той же маске, что и его отец был на маскараде, и заказывает ему реквием, погребальную мессу. Когда Моцарт берёт деньги и тем самым соглашается выполнить заказ, начинает звучать мелодия из этого реквиема. Сделка заключена, и маска поворачивается обратной стороной, и мы видим улыбку. Это как издёвка судьбы.

И Амадей начинает работать над новым заказом, эта мрачная музыка выходит из него на бумагу, вытягивая все жизненные силы. Он даже не слышит стука в дверь и обращающейся к нему жены. Моцарт пишет за столом, и музыка звучит так громко, что даже и мы поначалу не слышим слов Констанции, обращающейся к мужу. Но как только Амадей отвлекается от пера, музыка сразу же прекращается. Он как будто уже слышит её, музыку, и ему остаётся только запечатлеть это на бумаге.

Ненадолго Моцарту становится лучше, он даже вроде бы выздоравливает, когда пишет оперу со сказочным несерьёзным сюжетом – «Волшебную флейту». Замечателен эпизод, когда он буквально услышал самую известную впоследствии арию из этой оперы - арию Царицы Ночи - в крике своей тёщи. Когда эта женщина на него кричала, камера приближает лицо Моцарта, сначала тихо, фоном начинает звучать ария, потом мы видим крупным планом лицо тёщи, которая ещё кричит на него, но потом звук её голоса исчезает, и она просто открывает рот, «попадая» в ритм оперы. И далее это уже Царица Ночи, исполняемая в спектакле.

Но во время представления «Волшебной флейты» силы покидают Амадея, и он оказывается у себя в доме наедине с… Сальери. Моцарт не в силах писать самостоятельно, и Сальери садится писать за него, под его диктовку. Моцарт видит музыку, его глаза смотрят сквозь обшарпанную комнату, — он там, где порхают арпеджио скрипок, где мощно звучит хор, где оркестр то затихает на Lacrimosa, то грохочет, словно божий гнев. «Конфутатус, маладиктус», - поёт Моцарт, - «записали?» И ему не понятно, почему Сальери не успевает за ним, там же всё так логично! Моцарт всего лишь слышит в голове и записывает, и ему кажется, что раз там так всё просто, то должно быть просто для всех.

Перед смертью мы видим лицо ещё живого Моцарта, но он бледен, и в придачу на него падает утренний свет. Этот кадр подсознательно готовит нас, зрителей, что совсем скоро он отойдёт в мир иной. Что и происходит спустя недолгое время. Крупный план снимает лица Амадея и Констанции, и когда она понимает, что Моцарт умер, начинает негромко звучать «Lacrimosa» («Слёзная»). «Lacrimosa» - лирико-драматическая кульминация всего произведения, интонация скрипок передаёт стенания, и на этом фоне в хоре звучит полная печали минорная мелодия. На «Lacrimosa» проходит весь трагический финал: вынос гроба, движение катафалка на кладбище, лица близких людей и родственников, которые остановились у ограды. Все они сняты крупными планами. Интересно то, что идёт дождь, и складывается впечатление, что все люди плачут навзрыд.

И под его же «Реквием», этот величайший памятник мировой культуры, где всё произведение проникнуто высоким гуманизмом, страстной любовью к человеку, горячим сочувствием к его страданиям, Моцарта в мешке скидывают в общую яму, уже заполненную наполовину трупами, которую потом просто засыпят землёй.

 

Глава 3.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.