Сделай Сам Свою Работу на 5

I. Характер биологических движений и актов обусловлен биологической конструкцией организма.





Сценические движения

Упражнения в движениях ex improviso[2]; человеческое тело в пространстве; жест как всплеск — к жизни вызванный лишь движением тела.

Родство между движениями нового актера и движениями актеров commedia dell’arte.

Завет Гульельмо[ii]: partire del terreno[3]; умение применяться к площадке, предоставленной актеру для его игры.

Движения в круге, квадрате, прямоугольнике.

Движения в комнате или на воздухе.

Движения и музыкальный фон. Различие между музыкальными фонами: у М‑сс Fuller[iii] и М‑сс Дункан и их последовательниц (психологизация музыкальных произведений), в мелодраме, в цирке и варьете, в китайских и японских театрах. Ритм как опора движений. Канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре, или предполагаемая, как бы подпеваемая действующим актером.

Актер, с одной стороны, сроднившийся с вечно царящим музыкальным фоном, с другой стороны, научившийся владеть своим телом в пространстве и верно его помещать по закону Гульельмо, постигает прелести сценического ритма и хочет игры, как в детской. Радость становится той сферой, без которой не может жить актер, даже тогда, когда ему приходится на сцене умирать.



Вера актера. Влюбленность актера. Смерть психологизма. Границы между фантастически-страшным и радостным. Слияние прошлого с современностью. Как гротеск помогает актеру показать реальное символическим и заменить шарж преувеличенной пародией.

Отсутствие сюжета во взятом для упражнения этюде (немая сцена) выдвигает заботу о форме (рисунок в движениях и жестах актеров) как о самодовлеющей сценической ценности. Разница между сюжетом в обычном смысле и сюжетом, развертывающимся на глазах у публики не подсказками автора (текст драматического актера), а 1) импровизацией жестов и мимики, 2) все новыми и новыми комбинациями мизансцен и 3) откровенным уговором актеров с помощью подсказов актера-режиссера.

{10} Актер — художник, и забота его — жить в форме рисунка. Актер — сам рисовальщик или актер, воспроизводящий рисунок другого мастера, как пианист, читающий ноты, не им сочиненные.

Почему лучше учиться приемам commedia dell’arte и приемам японского театра.



Почему изучение примитивов является единственно верным путем постичь значение сценического рисунка.

* * *

Класс разделен на несколько групп; в каждую из них участники Студии включены по сходству врожденных технических приемов и по созвучию тяготений к тому или иному роду драматических представлений или стилю развертываемых на сцене картин.

Те из участников Студии, которые до прихода в Студию уже играли на сцене в приемах старых школ, объединены в особом, так называемом «актерском классе». Здесь им предлагается, упражняясь на водевилях 30‑х и 40‑х годов и испанской драме (Кальдерон, «Врач своей чести»), изучить такие приемы нового театра, которые тесно связаны с традиционными приемами игры актеров commedia dell’arte и других подлинных театральных эпох. Здесь же актеры будут знакомиться с образцами драм, в современном репертуаре отвергнутых, но составляющих сильный оплот театра (А. Блок, В. Брюсов, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, И. Анненский, А. Ремизов, Л. Зиновьева-Аннибал, Вл. Соловьев, Евг. Зноско-Боровский, М. Метерлинк (первого периода), Поль Клодель, Вилье де Лиль-Адан и др.).

Группа гротесковая создает не только совершенно новые приемы сценической игры, но и свои пьесы, сочиненные в самой Студии.

На одном из классов гротесковой группы присутствовал Marinetti[iv]. Он предложил группе лиц, показавших ему «Клеопатру» (три действующих лица и четыре «слуги просцениума»), тему «Отелло» для представления ex improviso. Ученики, сговорившись в течение трех минут (не уходя с «площадки») об основных этапах трагедии, разыграли сцену, длившуюся также не более трех минут и давшую экстракт шекспировской трагедии.



Скоро начнутся занятия групп: a) античной и b) XVIII в.

* * *

Техника сценических движений

Отношение к движению как явлению, подчиненному законам формы в искусстве. Движение как сильнейшее средство выражений в создании театрального представления. Роль сценического движения значительнее роли других элементов театра. Лишившись слова, лишившись актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания {11} и оставшись только с актером и его мастерскими движениями, театр все же остается театром: о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам. А театральное здание для актера — всякая площадка, которую он без строителя сам себе в состоянии построить где угодно, как угодно и так скоро, как ловок он сам (читай о китайских бродячих труппах).

О разнице в приемах движений, жестикуляций и гримас в кинематографе и пантомиме. Если предмет в кинематографе появляется на экране по соображениям утилитарного свойства, а в Студии (для пантомимы) предмет дан для того, чтобы предоставить актеру возможность приложить к акту игры с предметом мастерство, имеющее целью либо обрадовать, либо опечалить зрителя, — то актер кинематографа и актер Студии должны разойтись в своих путях. О том в кинематографе, как в нем первенствующей заботой служит заволновать зрителя сюжетом. О пантомиме, в которой зритель волнуется не сюжетом, а тем, какими способами проявляются вольные побуждения актера в единственном желании его царить на сценической площадке, самим им уготованной, самим разукрашенной, самим освещенной, царить, восхищаясь выдумками для самого себя неожиданными. Что значит перевоплощаться, теряя себя в образе, и что значит показывать всегда себя в многочисленных образах драмы. Пантомима волнует зрителя не тем, что в ее содержании скрыто, а какое мастерство актера в ней себя проявляет. О движениях, в зависимости от наряда актера, приборов и декоративного фона видоизменяющихся. Отнюдь не произвольный костюм театральный является частью целого (спектакль). Ценность его формы и значение его цвета. Условность грима. Маска.

 

О неизбежной форме театральности.

О взаимоотношении театра и жизни. В театре, воспроизводящем жизнь фотографически (натуралистический театр), движения рассматриваются со стороны их пользы в деле вразумления зрителям той или иной задачи драматурга (обязательная экспозиция, идея пьесы, психология действующих лиц, их разговоры для целей драматурга, а не для требований зрителя, явления быта и т. п.). Театр — искусство, и, следовательно, все должно быть подчинено законам этого искусства. Законы жизни и законы искусства различны. Попытка провести аналогию между законами театра и законами пластических искусств. Открыть законы искусства театра — значит не только распутать клубок, но распутать его не иначе как по изысканнейшей системе (геометризация в размещениях фигур и т. д.). Основным в искусстве театра является игра. Даже в тех случаях, когда предстоит показать со сцены элемент жизни, театр воссоздает ее фрагменты с помощью [своих] средств, лишь сцене присущего особого мастерства, девизом которого служит «игра». Показать жизнь со сцены — значит разыграть жизнь, и серьезное становится забавным, {12} забавное — трагичным. Перечисление Полонием видов театральных представлений показывает, что в игре актера простая комедия становится трагикомедией, ряд песенок, сцепленных выходами, превращается в пастораль. Актеру нового театра необходимо составить целый кодекс технических приемов, каковые он может добыть при изучении принципов игры подлинно театральных эпох. Есть целый ряд аксиом, обязательных для всякого актера, в каком бы театре он ни творил. О процессе изучения старинных театров надо сказать: это своего рода accumuler des trésors[4] не с тем, чтобы добытыми ценностями, как они есть, щеголять, а с тем, чтобы (научившись их держать, беречь) ими украшаться, стремиться «одаренным» выйти на сцену и по-театральному уметь зажить на сцене: поклониться нищенским колпачком, будто этот головной убор осыпан жемчугами, дырявый плащ набросить жестом гидальго, стучать рукой в дырявый бубен не затем, чтобы пошуметь, а чтобы взмахами руки выдать весь блеск своей изощренности и опыта, и так это проделать, что забудет зритель об отсутствии на бубне бычьего пузыря. Что значит, в нашем понимании, переносить традиционное от прошлого в настоящее. Повторение уже раз бывшего когда-то — не то, чего ищем мы (простое повторение — задача «Старинного театра»). Различие в работе реконструкции и в задачах свободного строительства новой сцены на почве изучения и выбора традиционного.

Отношение нового актера к сцене как к площадке, уготованной для небывалых сценических деяний. «Раз я знаю, — говорит наш актер, — что я вхожу на площадку, где декоративный фон не случаен; где пол площадки (подмостки) слит с линиями зрительного зала; где царит музыкальный фон, то я не могу не знать, каким я должен на эту площадку вступить. Так как моя игра будет доходить до зрителя одновременно с живописным фоном и музыкальным, то для того, чтобы совокупность всех элементов спектакля имела определенный смысл, игра должна быть одним из слагаемых этой суммы действующих элементов». Зная, почему все кругом так, а не иначе, зная, как возникло все это произведение театрального искусства, актер, вступающий на площадку, преображает себя, становясь произведением искусства. Новый хозяин сцены — актер — заявляет о своей радостной душе, о своей музыкальной речи и о гибком своем, как воск, теле. Движения, вызываемые необходимостью подчиняться в работе закону Гульельмо (partire del terreno) обязывают к мастерству, почти равному мастерству акробата (японский актер — акробат и танцовщик). Слово обязывает актера быть музыкантом. Пауза напоминает актеру о счете времени, обязательном для него не меньше, чем для поэта.

{13} О различном отношении к музыке в представлениях: у Э. Жак-Далькроза[v], у мисс Айседоры Дункан и мисс Л. Фуллер, в цирке, в театрах-варьете, в китайском и японском театрах. Роль музыки как течения, сопутствующего передвижениям актера по площадке и статическим моментам его игры. Музыка и движения актера могут и не совпадать в планах, но, вызванные к жизни одновременно, в беге своем (музыка и движения, то и другое в своем плане) являют своеобразный род полифонии. Нарождение нового рода пантомимы, где музыка царит в своем плане, движения актера текут параллельно в своем плане. Актеры, не выдавая зрителю строения музыки и движений в метрическом счете времени, сразу, руководимые волей мастера метра, пытаются ткать ритмическую сеть. В ряду движений драматического актера пауза — не отсутствие или прекращение движений, но, как и в музыке, пауза хранит в себе элемент движения. Когда в данный момент актер не действует, это еще не значит, что актер выведен из сферы музыкальной. Актер остается все время на площадке не только потому, что при отсутствии кулис нет закулисного места, но главным образом затем, чтобы, усвоив себе все значение паузы, не прекращать жизнь в сценическом действии. И в этой паузе особенно четко определяется все значение неизбежности волнений, вызываемых светом, музыкой, блеском приборов, парадностью костюмов. Значение двух планов — сцены и просцениума — для актера, ни на минуту не покидающего площадку, с точки зрения не прекращающейся жизни в сфере даже неслышимой музыки (ср. выражение «слышать тишину» Рубека[vi] из ибсеновского театра).

* * *

Руководители класса стремятся главным образом развить в актерах мастерство в движениях, согласованных с той площадкой, где происходит игра. Возникновение игры не из основ сюжета, а из чередования четного и нечетного числа лиц на площадке и из различных jeux de théâtre[5]. Значение «отказа» и различные приемы усиления игры. Четкость и самоценность жеста. Самолюбование актера в процессе игры. Техника пользования двумя планами (сцена и просцениум). Роль выкрика в момент напряженного действия. Наряд актера как декоративное украшение, а не утилитарная надобность. Головной убор как повод для театрального поклона. Палочки, пики, коврики, фонари, шали, плащи, оружие, цветы, маски, носы и т. п. приборы как материал к упражнениям для рук. Появление предметов на площадке и дальнейшая судьба в развитии сюжета, поставленного в зависимость от предметов.

Большие и малые занавесы (постоянные и подвижные, занавесы в собственном смысле и «паруса») как простейшие приемы для {14} превращений. Ширмы и транспаранты как средства театральной выразительности. Тюли в руках слуг просцениума как способ подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц в их движениях и разговорах. Парад как необходимая и самостоятельная часть театрального выступления. Различные формы парада в соответствии с характером общей композиции пьесы. Геометризация рисунка в mise en scène, создаваемого даже ex improviso. Взаимоотношение слова и жеста в существующих театрах и в театре, к которому стремится Студия[6].

Темы собеседований[7]

Миметизм, его низшая ступень (подражание без творческой идеализации), его высшая идея (маска), его глубочайшие изломы (гротеск — комический, трагический, трагикомический).

— Анализ приемов игры в связи с характеристиками выдающихся актеров и рассмотрением особенностей тех театральных периодов, когда актеры эти лицедействовали.

NB. Приняв эстетически необходимое требование всякого искусства, чтобы материал художественного произведения как бы выражал свое согласие на принятие придаваемых ему художником форм, и отмечая как обязательное условие сцены, чтобы актер являл свое искусство лишь в технике, преломляя в игре своей элементы данного в его распоряжение материала особенными приемами, сообразованными с особенностями человеческого тела и человеческого духа, — указываем, что рядом с обработкой материала (на пути к совершенствованию телесной гибкости) актер должен как можно скорее познать свое лицо гистриона-художника. Для того чтобы руководитель мог верно угадывать тончайшие капризы творящего на сценической площадке актера, занятого определением своего амплуа, всякий работающий в Студии должен в течение первого же месяца (не позже) записать своего рода curriculum vitae[8], где автор вспоминает все случаи своего лицедейства в детские и юношеские дни любительства и в дни сознательного профессионализма (кому удалось в нем пребывать) и где автор определяет свое театровоззрение, каким оно было прежде и каково оно теперь.

— Анализ драматических произведений русского театра 30‑х и 40‑х годов XIX века (Пушкин, Гоголь, Лермонтов).

{15} — Роль Балагана в судьбе театральных нововведений (Мольер, Шекспир, Гофман, Л. Тик, Пушкин, Гоголь, А. Ремизов, А. Блок…).

— Цирк и театр.

— Граф Карло Гоцци и его театр.

— Испанский театр.

— Условные приемы индусской драмы (Калидаса).

— Особенности сценической площадки и приемов игры на японских и китайских театрах.

— Рассмотрение новейших театральных теорий (Э. Г. Крэг, Вс. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, М. Ф. Гнесин, Э. Жак-Далькроз).

— Роль режиссера и художника в театре.

— О программах театральных школ (проекты А. Н. Островского, С. Юрьева, Воронова, Озаровского и др.).

— Театр и корабль (к вопросу о дисциплине).

{16} Лекции Вс. Э. Мейерхольда по режиссуре[vii]
Инструкторские курсы
по обучению мастерству сценических постановок 6 – 27 марта 1919 г.

Если мы посмотрим, из чего возникает актерская игра, то мы с уверенностью можем сказать, что она зарождается в детской, в самом раннем детстве мы только и делаем, что переряживаемся, что мы валяем дурака, что мы составляем такие комбинации, в которых, собственно говоря, есть элемент театрального искусства.

Когда я говорю актеру — я Вас прошу в роли Отелло, когда вы набрасываетесь на Яго, чтобы его задушить, я вас прошу — забудьте на секунду, что вы человек, и действуйте, как тигр. И, конечно, благодаря тому, что актер на миг забывает, что он человек, он делает великолепный прыжок. При этом он вспоминает мир животных, вспоминает, что, в сущности говоря, наши повадки, несмотря на наши пиджаки, сапоги и шляпы, которые нас как бы отличают, все наши движения, в сущности, совершенно такие же, как у зверей, и не в дурном смысле я говорю, а именно в смысле прекрасном. Если мы теперь вернулись опять к ритмической гимнастике, ибо таковая была в античной культуре, если мы заговорили о ритме, который стоит в центре всякого сценического действия, то мы заговорили об этом именно потому, что в нас, в человеке, забыто это, в то время как в звере всегда присутствует. <…> Все их движения построены на законах ритма.

Лев в клетке ходит точно по метроному и ставит лапу на то место, куда ступал. И эта повторность не есть повторность тупости, не есть повторность организма, истощенного умом, нет, это постоянное тяготение к существованию во времени ритмически. И вот, когда я говорю о ритме, говорю это актерам, то я настаиваю, чтобы вы себя осознали родственными с тем миром, который этот мир не перестал в себе носить, и мы тогда подходим к самому основному требованию своего тела, требованию, внушенному не потому, что это модно, — … закалить себя и вернуть себя к природе в том смысле, как закалили себя и находятся в постоянном общении с природой звери. Вот это-то обстоятельство и заставляет нас обращаться и к изучению музыки, и к изучению законов ритма, фехтования и гимнастики, для того чтобы раскрепостить себя, для того чтобы не сидеть в клетке, потому что, в сущности говоря, мы гораздо консервативнее зверей <…>

Человек же, стоит ему только попасть в клетку, т. е. в эти каменные мешки-дома, то он сейчас же как будто отрывает себя от этого мира животного, как будто разрывает связь с природой и начинает походить на отвратительнейшее грязное и абсолютное антииндивидуальное существо. <…> Актера, о котором мы будем говорить, {17} актера, для которого мы хотим построить эту сценическую площадку, его мы будем называть «прекрасный зверь», который хочет показывать свое искусство звериное, показывать свои движения прекрасные, показывать свою ловкость, показывать свою красоту, блеск поворотов головы, или блестящий жест, или блестящий прыжок, или восторг, который он имеет выразить в прекрасном каком-то движении. Вот, собственно говоря, задача и искусство актера. И вот для того, чтобы он эту ловкость, эту свою улыбку, эти прекрасные сверкающие или плачущие глаза мог показать тогда, когда все эти пыльные кулисы, сценическая площадка, рампа, которая стеклянные лампочки выставила, как гвозди какие-то на заборе, когда все это будет уничтожено, ибо ему нужна такая громадная площадка, такой высоты, такой окружности, которая действительно не мешала бы ему показать и свою улыбку, и свой взгляд, и свою ловкость, и прекрасный жест, все что угодно, каким угодно термином назовите, я говорю, что новый театр, который я лично мыслю и осуществления которого я жду из вашей среды и среды пролеткультовцев, с которыми я не раз говорил через руководителей на эту тему, я утверждаю, что тот театр, о котором мы говорим, которого мы ждем и который нам нужен, который единственно может возникнуть в нашей культуре, которая пришла вместе с необычайной смелостью, вместе с тем «звериным», о котором так кричат буржуа, когда говорят, что они действуют как звери, — именно в этой культуре и произойдет это звериное, прекрасное, потому что ему единственному дан ход и ему единственному есть оправдание.

Потому что теперь такова культура, что обязательно должен погибнуть всякий слабый и останется только сильный… <…> Новый театр, в чаянии которого мы живем, есть взаимоотношение природы и тела человеческого, т. е. слияние человека с миром животным. Вот таким показательным местом, где слилась эта культура с миром животным, и служит показательная встреча человека-скульптора с волком.

«Упрощенный театр»

<…> Я вас спрошу, почему мы употребляем термин «играть на сцене»? Потом я вас спрошу: почему театр требует сценического наряда? Почему, когда мы говорим «играть на сцене», нас тянет прежде всего преобразиться? Разве когда мы стремимся преобразиться и когда мы стремимся играть, разве у нас в голове может хотя на одну минуту явиться вопрос — так же точно воспроизвести, как в жизни? Если я готовлюсь к какому-нибудь маскараду и хочу представить какого-нибудь шута горохового или какого-нибудь пшюта, фата, вообще какое-нибудь человеческое явление, представителя Какого-нибудь класса или моего знакомого, разве я буду прежде всего подсматривать, какой он носит пиджак, какой жилет, какая на {18} нем шляпа? Нет, я прежде всего в игре высмею, я захочу его представить не только как он есть, но подчеркнуть в нем то отрицательное или положительное, что я в нем подмечаю. Поэтому, когда мы хотим подобное изобразить, мы отдаемся интуиции, т. е. мы как бы бултыхаемся в воду вниз головой, мы говорим — «все равно», я выворачиваю наизнанку шубу, нахлобучиваю шапку, и у меня получается медведеобразная фигура, потом я схватываю первый попавшийся цилиндр и напяливаю его, все равно, или вставлю в глаз монокль, будет ли он настоящий монокль или я возьму у жены шпильку, сделаю из нее кружок, привяжу нитку или бечевку, если жилет не дает нужного цвета, я его выверну наизнанку, иначе говоря, между маскарадом и театром есть что-то общее. И на маскараде, если я изображаю Маргариту или Мефистофеля, или служанку или повара, я их изображаю по памяти. Для того чтобы изобразить повара, мне не нужно бежать в кухню, мне не нужно стараться непременно достичь сходства с ним, достаточно, если я возьму самое характерное, скажем, у него страшные брови, я беру уголь и черчу себе страшные брови, я подчеркиваю этим самое характерное, что есть в его физиономии. Вообще здесь действует не фотографический аппарат, а система игры, которую мы наблюдаем в детской, когда ребенок, желая что-либо изобразить, не останавливается перед вопросом, из чего это сделать, ему все равно. Если ему по ходу действия нужно изобразить слона, то просто две фигуры становятся друг за другом, один из них кладет руки на спину другого, третий же берет простыню, несмотря на то, что слоны имеют другой цвет, просовывает палку, и одна из фигур, стоящих впереди, будет шевелить этой палкой, как хоботом, получается иллюзия слона: торчат из-под груды белого четыре ноги и хобот, вот вам и слон. Значит, не обязательно надо придать ту же самую форму, а нужно дать основное, контуры, дать характерное, ну что, скажем, характерно для слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской — вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра, который называется театром, но который, с нашей точки зрения, не есть театр.

<…> Японцы и китайцы делают так: нужно, например, представить, что я уезжаю со сцены на лодке, между тем лодки на сцене нет. Я подхожу к определенному месту на сцене, перешагиваю через [что-]то (т. е. делаю вид, что перешагиваю), заношу одну ногу, потом другую, беру весло, которого не вижу, но делаю такое движение, что сразу создается иллюзия человека, берущего в руки весло, затем делаю движение, которое свойственно человеку, отталкивающемуся от берега. Есть особенности в наших движениях, по которым видно, что человек что-то делает, так и тут я делаю такие характерные движения, благодаря которым получается иллюзия, что я уезжаю в {19} лодке со сцены. Для китайца, для японца этого достаточно, он видит: какой-то человек сел в лодку и уехал со сцены.

Прыжок со стены — поставить стремянку к ширме — полная иллюзия прыжка со стены. Что касается испанского театра, то в тексте мы находим такую ремарку: входит на сцену человек, будто бы перешагнувший через забор. Значит, забора на сцене нет, он только предполагается, есть указание — «будто бы перешагнул через забор». Опять он делает такое движение, которое свойственно человеку, перешагнувшему через забор. Эти движения мы немножко знаем, и весь вопрос только в том, чтобы натаскивать свою наблюдательность так, чтобы подмечать самое характерное в этих движениях и затем, имея запас этих движений, мы можем на сцене проделать все это, имея минимум аксессуаров.

Подбрасывать несуществующий мяч. Пить несуществующий кофе за несуществующим столом.

{20} Лекции Вс. Э. Мейерхольда о режиссуре[viii]
ГВЫРМ
1921 г.

Для постановки какой-нибудь пьесы нужно много различных материалов. Самым главным из них является человеческое тело. <…>

Необходимость подчеркнуть те моменты, в которых действуют предметы, очевидна. Умение же их подчеркивать — дело технического навыка актера.

Мы, руководители Государственных Высших Режиссерских мастерских, отнюдь не считаем, что вы являетесь слушателями (я подчеркиваю это слово), которым мы преподносим раз навсегда установленные истины. Нет, вы не слушатели, а сотрудники, которые должны вместе с нами изобретать.

Мы увидели, что диалог между двумя действующими лицами может быть так поставлен внутренне на определенных эпиграмматических или парадоксальных столкновениях, что может волновать так же, как и внешняя ситуация. <…> Внутренняя борьба действующих лиц… не проявленная вовне ситуация волнует иногда больше, чем показное действие.

Движение как средство для создания художественного представления является сильнейшим. Оно сильно тем, что имеет отношение к тому, от чего зависит человек на Земле, — движению планет. За словом идет движение как самое сильное средство (слово: уходи, движение: жест рукой, толчок). В ряду движений паузы — не отсутствие или прекращение движения, но, как и в музыке, пауза заключает в себе элемент движения. Театр из всех искусств один обладает этим сильнейшим из способов выражения. Отняв костюм, слово у театра, он все же будет таковым, имея движение. Поэтому принимаем движение как самоценное.

В натуралистическом театре: жизнь на сцене. Движение не узаконено, а только выразительней, движение как в жизни. Театр — искусство, и все должно быть подчинено законам этого искусства (законы жизни и искусства различны; законы живописи и музыки). Открыть эти законы, вернуться к самому началу: геометрии. Открыть элементы.

Движения не могут быть такими же, как в жизни. Масштаб сцены, углы и стены должны влиять на движения. Зависимость от костюма и живописного фона. Костюм театральный (отнюдь не произвольный) — часть картины, представляемой зрителям, и должны быть учтены форма и цвета в связи с декорациями. Грим должен дополнять картину, быть условным. Предметы в руках актера не должны быть такими, как их представляет натуралистический театр.

{21} Для того чтобы следовать приемам Гольдони, актер должен был подсматривать действительную жизнь, как это делал сам Гольдони, между тем чтобы участвовать в спектакле Гоцци, актерам приходится обо всем этом забыть, так как традиционные маски имеют свою традиционную игру. <…> Все приемы этой игры запоминались, и были специальные актеры, которые их знали.

О мастерской актера. Зеркала там не должно быть. Зеркало — в спальне. Там — видеть себя утром — в «нерасправленном виде» — спало то, что составляет сущность человека, его индивидуальность была усыплена. 2‑й раз вы перед зеркалом появитесь, когда вы будете ложиться спать: за день вы приобрели массу положений, которые к концу дня определяют всю сущность вашей индивидуальности. От утра до вечера вы получаете вот эту личность, которой не было утром. Утром был как бы свернувшийся дикарь, в нем было больше звериного, чем человеческого.

В мастерской стул, который имеет форму, стиль, не годится. Если бы был такой большой кубик, это было бы очень удобно.

Иметь предметы: мячи, шляпы, лечь прямо на пол и лежать себе. И вот лежать, а потом вам страшно захочется вскочить и что-то поделать, и вы должны заниматься тем, чтобы передвигать ваши кубы и комбинировать эти формы. Вот поставил куб на куб, забрался на них и потом упал.

Главное искусство в том, чтобы все время мысленно себя зеркалить. Я вам расскажу, как люди ходят по комнате. Вот вы идете правильно, хорошо, естественно. Попадаете вы к зеркалу, и после того, как вы от зеркала отошли, вы идете уже другим, и в этот момент этим другим вы запомнили себя в зеркале. Вот это хождение по сцене по-особенному и есть то, что вы всегда держите себя, как будто только что видели себя в зеркале. В этом вся система нашего понимания, гоцциевского понимания… игры: не так говорить, как до зеркала, а так, как когда вы отошли от него. Маски Гоцци тоже ходят по-особенному, и вот хождение по-особенному есть способность, и эта способность внедрена в актера. Когда я читаю, я все время себя вижу, я вижу, как я сижу. Это у меня чисто профессиональное: только потому, что я актер, мне и кажется, что я себя вижу, — такая вырабатывается в актере способность. Вот я и хочу сказать, что тем, что вы будете валяться по комнате, вы будете тренировать себя на этом. То, что вы утром смотрите в зеркало и вечером смотрите, вы себя уже знаете, вы себя изучили и вот эту некрасивость, которую вы полюбили, своеобразно полюбили, вы несете в игру. Так вот это обстоятельство потренирует вас, и вот все комбинации на этом и будут строиться, на самовлюбленности, одном из самых необходимых условий на сцене. Если актер увидел себя прежде чем Идти на сцену, на секунду хотя бы, и остался недоволен собой, он не Может играть. Если же он идет с уверенностью, что это здорово, — он себе внушает силу. Может быть, в первый момент говорят, что {22} не особенно удачно, но так как он в себя влюблен, через несколько минут он овладевает сценой, и ему начнут аплодировать.

<…> Когда вы тренируетесь на том, что вы встали, упали, соскочили на трапецию, перебираете свою дрянь: все время вы себя сценируете, оцениваете, зеркалите. Предметы нужны, для того, чтобы приучить иметь постоянную привычку с ними обращаться.

{23} Лекции и беседы Вс. Э. Мейерхольда со студентами
ГВЫТМ
3 – 8 октября 1921 г.
Запись Х. Н. Херсонского[ix]

Для постановки какой-нибудь пьесы нужно много различных материалов. Самым главным из них является человеческое тело. Можно изучать тело с точки зрения анатомии, но для участия в пьесе актеру такое изучение недостаточно: он должен изучить свое тело, чтобы в каждую минуту он знал, как он выглядит. Актер должен уметь познавать себя в пространстве, каждое его движение должно быть строго рассчитано. Если человек падает, он должен знать, почему он падает, от какого нерассчитанного движения он потерял равновесие. <…>

Изучение тела для актера означает также и изучение костюма, являющегося для него как бы частью его тела. <…>

Признак театральности пьесы — участие в основе интриги действующего предмета, напр., письмо в «Ревизоре», браслет в «Маскараде».

Вообще же для того чтобы узнать, (в достаточной ли мере театральна пьеса, достаточно, если можно так выразиться, вытрусить из нее все слова. Если оставшийся скелет пьесы, т. е. сценарий, дает возможность сыграть эту пьесу без всякого для нее ущерба, то это указывает, что пьеса театральна.

Если же оставшийся скелет пьесы сам по себе ничтожен, то это означает, что пьеса страдает литературщиной.

Игра актера

<…>

В каждом актере, приступающем к работе над ролью, находятся как бы два человека: первый — он, актер, фактически существующий, телесный, собирающийся реализовать (сценически воплотить) данную ему роль (A1), и второй — фактически еще не существующий, которого он, актер, собирается послать уже в готовом виде на сцену (A2). A1 отнесется к A2 как к материалу, над которым ему придется работать. Прежде всего A1 должен видеть A2 на сценической площадке, ибо вполне ясно, что игра актера находится в сильнейшей зависимости от ее размера, от ее форм и т. п.

Не зная, однако, какова будет эта самая сценическая площадка, на которой ему придется реализовать данную ему роль, он обращается за разъяснениями к режиссеру.

Таким образом, уже в начале работы актера над ролью наблюдаются два момента: первый — чисто драматургический (видеть {24} второго «я» на сценической площадке), а второй — режиссерско-художественный (видеть сценическую площадку).

Только уяснив себе эти два момента, актер приступает к изучению линий своего тела на воображаемой сценической площадке. Но рассмотрение и изучение тела должно непременно начинаться с самых грубых основных движений. Мягкие движения последуют потом. Ведь не рисуем же мы дерево, начиная с тонких листьев. Грубый ствол — вот основа нашего рисунка. В нашей актерской работе этим стволом являются основные грубые движения, мелкие же движения — это тонкие листья, время которых наступит только тогда, когда ствол будет уже готов.

В такой же мере, как важно для актера видеть себя на сцене, важно для него и слушать себя на сцене.

Из записок многих великих актеров мы узнаем, что они слушали себя долгое время, не произнося ни единого слова. Это обстоятельство весьма важно учесть.

И вот только тогда, когда актер уже ясно воображает себя двигающимся и говорящим на сцене, он может, изучая роль, соединять слова с телодвижениями.

Маска — театральная (напр., древнегреческий театр); маска — маскарадная; маска — житейская (житейский термин «носить маску», «сбросить маску»); маска — в смысле определенного сценического типа (напр., commedia dell’arte).

Гордон Крэг, говоря о сверхмарионетке, совсем не говорит того, что надо выбросить живого человека и заменить его куклой. Он говорит, что актеру нужно добиться такой техники, чтобы уподобить себя марионетке[x]. <…>

<…> Не один Гордон Крэг говорил об этом. Гетевскому театру не была чужда эта мысль. Гете говорил, что актер должен уподобиться канатному плясуну. Эта мысль Гете, конечно, еще не означает того, что актер, выйдя в роли Гамлета, плясал бы по вытянутой проволоке.

<…> Когда мы смотрим марионетку, мы видим, что она сохраняет одно выражение лица, один и тот же костюм. Благодаря тому, что актер может уподобиться кукле, актер может достигнуть тех эффектов, каких не достигнет актер, не учитывающий возможность достижения этих эффектов.

<…> Одна из сказок Оскара Уайльда, где есть представление, разыгранное живыми актерами совместно с куклами. На вопрос о впечатлении от представления одна из зрительниц отвечает, что живые актеры ее не так волновали, как куклы, которые тронули ее до слез. Что же это значит? Это значит, что при том, как эти самые куклы ничего не переживали, исключительно благодаря тому, что они показали, что хотели, они воспроизвели как раз то, что было задумано. Это очень характерный пример. Что же актер должен сказать? А то, что я могу на сцене войти в роль, что буду страдать, {25} плакать настоящими слезами, но если в то же время мои выразительные средства не будут соответствовать замыслу, то мои переживания не будут достигать никакого результата. Можно разрыдаться, даже умереть на сцене, но публика ничего не почувствует, если я не буду знать способа передать публике то, что я хочу. Говоря о сверхмарионетке, Гордон Крэг говорит, что на одном переживании, на одной игре нутром далеко не уедешь. Нужно позаботиться о том, чтобы приобрести технические средства, выработать в себе технические приемы, которые давали бы возможность передать все, что вы задумали. <…>

Мы заявляем о возникновении нового театра в недрах самого театра.

Если я имею предложить какую-то новую форму, то, конечно, мне легче всего выразить ее в сценарии.

Как вы думаете, есть ли импровизация настоящий экспромт? Я делал опыты с импровизацией. В Петрограде было предложено пришедшим сыграть импровизацию, получилась ерунда, так что потом было стыдно вспомнить. <…> Необходимое условие импровизированного спектакля есть знание искусства театра, с одной стороны, и сыгранность труппы — с другой, должны быть в запасе определенные типы и ситуации, актеры должны знать, что пьеса, начинающаяся так, должна кончиться определенным образом. Не важно, какие слова будут говориться, важно, чтобы был каркас хорошо известный, на котором бы все держалось. Я должен знать, что если мой партнер по игре поднял руку, то сейчас будет оплеуха, и готов к ней, и сыграю впечатление от нее. Мы знаем также, что должна быть определенная ситуация около этой оплеухи.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.