Сделай Сам Свою Работу на 5

II. Эстетическое внимание





Понимание искусства?

 

Великое никогда не трубит о себе,

оно просто есть, и тем воздействует.

– Штифтер[1]

 

Судя по тому, как современность оправдывает и защищает искусство, она ему явно не доверяет. Искусство обосновывается не только политикой и нравственностью – об этом не стоит и говорить, – но истиной. Что творение надлежит понимать – стало общим местом.

С чего всё началось?

I. Постановка вопроса (Хайдеггер и авангард)

Век ΧΧ приносит новое понимание существа искусства, обнаруживающееся всюду – от поэтики авангардных модернистских течений до философии искусства Хайдеггера. Последняя являет собой симптом не менее значимый, чем переворот экспрессионистами поэтического языка или введение Шёнбергом додекафонической техники в музыке. Строгая поэтичность хайдеггеровского языка, начиная от сосредоточенности на строении слова и заканчивая стилистическими повторами, – не строгость классической формы; она ближе к мрачной строгости языка Георга Тракля и Пауля Целана[2], а также картин Эгона Шиле.

Вряд ли следует вести речь о «духе времени» в том поверхностном смысле, какой обычно ему приписывают (и который ровным счётом ничего в существе дела не проясняет); речь скорее идёт о творческом собеседовании с Траклем, Райнером Марией Рильке и Штефаном Георге.



Основательный, мыслящий настроением глубокой сосредоточенности, Хайдеггер «вдруг» обращается к авангардным течениям в искусстве[3]. Хайдеггер и авангард – тема, в которой следует слышать не радикальность сравнения (при внимательном вглядывании оно само предстаёт с очевидностью), но серьёзный вопрос: вопрос об усмотрении места искусства.

Сложно сказать, вписывает ли Хайдеггер искусство в свою «систему» понимания истины как несокрытости, или приходит к такому пониманию через осмысление искусства: это не столь существенно. Важно то, что искусство обретает вполне определённое назначение. Оно высветляет вещь в том, какова она есть; «красота есть способ, каким бытийствует истина – несокрытость»[4] – говорится в «Истоке художественного творения» (1936 г.). Не в том же ли направлении идёт экспрессионизм, манифестирующий выражение сущности происходящего?[5]



Путь Хайдеггера сложен: из того, что искусство размыкает мир, ещё не становится очевидным, что с творением делать: наслаждаться, истолковывать, понимать?

В творении показывается существо вещи, отныне вещь можно понять; но что делать с самим творением? Хайдеггер говорит строго: искусство есть способ выведения вещи в бытие; способ бытия вещи (наравне с природой[6]). Искусство показывает вещь в его истине – назначение человека быть свидетелем и спутником истины (таков, по крайней мере, замысел введения Dasein).

Вопрос тем самым не снимается. Разомкнутое в открытость Dasein сталкивается с творением: что и как тем самым происходит? «Событие истины». Конечно, в отличие от «завершающего» эстетику Гегеля, красота у Хайдеггера наделена исключительностью способа выведения в истину (в отличие от осмысления).

Вопрос тем самым не снимается: всё-таки понимание[7]. Искусство не связано с чувственностью, оно размыкает истину. Не ту истину, которая есть «соответствие» или «достоверность», но несокрытость бытия как такового. Хайдеггер не нарушает того предела, по которому идёт в своём осмыслении. Творению надлежит внимать; но что это значит – непонятно: ведь можно внимать стилю, можно содержанию, а как охватить Целое творения?

Очевидны чудовищные последствия непонимания Хайдеггера: искусство ставят на службу истине, но истине понятой, в отличие от Хайдеггера, как пребывающей в области смыслов, значений и понятий.

II. Эстетическое внимание

В вопросе отношения к творению Эрнст Юнгер пишет: «При посещении музеев следует достигать такого состояния, когда любое произведение ты можешь идентифицировать как с эпохой, так и со школой. Затем нужно забыть название, и тогда произведение обратится к душе в своём абсолютном значении. Достижение некой второй наивности»[8].



Отношение к искусству должно быть наивным в отношении смыслов. Эстетика (как способ внимания, не как теоретическое направление) – не единственный способ отношения к искусству. Хайдеггер избрал старый путь его осмысления, могущий привести к абсолютно превратному пониманию – человек чувствует вещное в вещи (материю творения), но художественное творения лежит вне чувств, оно укоренено в области символического: «Художественное творение всеоткрыто возвещает об ином, оно есть откровение иного: творение есть аллегория. С вещью, сделанной и изготовленной, в художественном творении совмещено и сведено воедино еще нечто иное <…> Творение есть символ»[9].

Скользкий путь «означивания» творения через символичность всё же приводит к смыслам, ведь подлинно символическое наличествует в полной мере, невозможны указания на то, что лежит вне его. Георг Тракль, «Три сновидения», III (1909 г.):

…Где муку на искажённом лице

Венчает глория красоты –

Улыбка мира в терновом венце[10].

Что есть то отсутствующее, к чему символически отсылают приведённые строки Тракля?

До сих пор некто читал не столь много – он читатель «первой наивности». Первая наивность – вещь несамодостаточная. Многие говорят о достоинстве наивного отношения к искусству (по этой причине, например, не читают предисловий к книгам), но чаще всего такое «самобытное» прочтение не только «не дотягивает» до предисловия, но и вовсе является общим местом, пошлостью.

Более того, первая наивность может и вовсе не понимать, с чем имеет дело. Читатель первой наивности обращается к приведённым строкам Тракля; после прочтения он говорит: «мне понравились эти стихи». Тогда следует спросить его: что ему, собственно, понравилось? И что значит «нравиться»?

Когда произведение искусства нравится, оно угождает вкусу (или безвкусице), и воспроизводит его. Угождает не собственному, но общему месту, расхожему представлению, эстетическому предпониманию (в данном случае – поэтического произведения): достаточность узнавания воспроизведения канона стихотворения.

Если задать вопрос, что именно было прочувствовано или понятно (не «что значит?»), читатель первой наивности может предложить различные ответы: понравились образы, тематизация боли, соседство страданий и радости и проч. В таком случае можно показать ему стихи Рильке, в которых тоже есть и страдания, и образы поэтичные. После прочтения стихов Рильке он найдёт несколько отличий: в размере, наиболее часто встречающихся сквозных мотивах, образах и так далее.

Так постепенно происходит переход от первой наивности к знанию. Читая всё больше стихотворений, человек не будет довольствоваться каноном, но обратится к тому, что поэт совершает за счёт канона (например, что поэт делает в пределах одного определённого размера), вне канона, и как сам этот канон исторически меняется. Такой читатель уже не будет непосредственно следить за содержанием и «тематичностью» (то есть, за смыслами и значениями).

Так что, с одной стороны, происходит отказ от достаточности канона (тектоника формы), с другой, от достаточности содержания. Читатель должен видеть, что делает Тракль, когда пишет «Три сновидения». Не как он «показывает» муку по сравнению с Рильке или Целаном, но что он, собственно, делает в отличие от других поэтов.

Читатель должен понять различие поэтик и различие авторов внутри одной. Каждое сравнение будет углублять сферу чувствования, эстетики в собственном смысле: читатель будет чувствовать не только поэтичность, но и совершенно различные способы обхождения с языком у Тракля, Рильке и Целана; он будет понимать, что «это» свойственно только Траклю, а «это» – Целану. Всё сильнее погружаясь в сферу знания, всё больше расширяя эстетическое видение, человек будет приближаться к эстетическому.

Но и знание таит в себе опасности. Расширение эстетических горизонтов соблазняет к срыву в область смыслов. Человек больше не в силах смотреть и чувствовать Целое непосредственно, его взгляд сможет охватить лишь части. Он не уловит Целое стихотворения Тракля, но уподобится крохобору, замечающему лишь части.

В постоянном отличении Тракля и Целана внутри «поэтического», он перестанет удерживать само поэтическое. Теория эстетики ценна в той степени, в какой служит ей. В этом смысле не бывает истинных или ложных эстетических теорий: они истинны в той мере, в какой служат созерцанию или творению искусства. «Знаток искусств» с лёгкостью может определить принадлежность произведения творцу, школе, эпохе, но тогда включается новая достаточность: достаточность узнавания.

Узнавание характеризует стадию «значений»: оно всегда уже произошло, свершилось; то есть, его никогда нет, оно ненастоящее. Эстетика же восходит или к длительности (будучи чувствованием) или к мгновению. Значения не существует, оно всегда остаётся позади; эстетика же пребывает всегда здесь и сейчас. «А, это экспрессионизм» всегда уже сказано, встреча с произведением искусства остаётся тогда позади.

Тогда и становится необходимой вторая наивность. Ничто не гарантирует её появления, не существует никакой техники её достижения. Вторая наивность – не возвращение к первой, она сущностно иная и невозможна без прохождения через стадию знания и смыслов: путь к эстетике лежит через значения. Смыслы не закрывают произведение, но помогают вызревать чувствованию, которое, правда, может и не дозреть. Такая «эстетическая метанойя» происходит, когда части (смыслы) сливаются в Целое (эстетическое).

 

III. Поэтика эстетизма

Что есть то отсутствующее, к чему символически отсылают приведённые строки Тракля?

Любая попытка прояснения неизбежно восходит к значениям. Но, быть может, следует внять этим строкам как достаточным в своей эстетике? Символ говорит и без того, чтобы его истолковывали: он говорит в себе самом, нет никакой необходимости его размыкать.

Целан: «Отсюда вытекает условие для читателя: не сводить то, что в стихотворении обретает возможность говорить, к чему-либо, находящемуся за пределами самого стихотворения <…> Вы пишете: “Мы сравнили катящуюся жемчужину со слезой расставания!” – нет: катящаяся жемчужина е с т ь к а т я щ а я с я ж е м ч у ж и н а, она «катится» в этом (и не в каком другом) месте стихотворения, она находится – по крайней мере, так было задумано – во взаимосвязи со стихотворением»[11].

Быть может, несмотря на риторическую «проигрышность» подобной позиции, следует всё же встать на сторону чистого эстетизма. Его ввёл Штефан Георге с принципом радикального формализма. Важна чистая форма. Если она будет найдена, содержание найдётся само. Зарисовка «Поэзия»: «В поэзии… каждый кто ещё охвачен маниакальным желанием что-нибудь сказать и на что-то повлиять не заслуживает быть допущенным даже к преддверию искусства. Ценность поэзии определяет не смысл…, а форма»[12].

Содержание вещь самопонятная, о нём не стоит и говорить. Готфрид Бенн, «Строение фразы»:

У всех есть небо, любовь и могила,

не будем об этом,

в нашем культурном кругу

о сём говорено много.

Но что актуально, так это вопрос о конструкции фразы,

и он неотложен[13].

Подлинный вопрос – вопрос о строении фразы, и нет ничего более важного. Никаких смыслов, чистая красота; следует наконец понять её достаточность. Риторика стремится добавить: «ведь она есть высший способ существования истины», или: «красота есть прекрасная видимость, к которой устремляются после познания ужасных бездн» – нет; никаких внешних оправданий быть не должно.

Эстетизм Георге и Бенна не противоречит Хайдеггеру, но отказывается от оправдания красоты. Во всём придании искусству значимости – это следует повторить – кроется глубокое к нему недоверие, более того, полное в него неверие, ведь к чему вся эта серьёзность, если художник уверен в своём деле? Едва ли поэт должен благодарить за то, что его включили в список тех, кто что-то делает для своего или будущего времени, где повальное большинство – политики, учёные и инженеры? Большим освобождением искусства будет снятие с него всяких требований: будь то требование влияния, славы или истины.

Юнгер в «Излучениях» (запись от 3 апреля 1943 г.): «Хороший стилист. Он, собственно, хотел написать: “Я поступил справедливо”, но вместо этого написал “несправедливо”, потому что так оно лучше встроилось во фразу»[14].

Что касается «истинного положения дел», то Бенн находит точную фразу: истина стиля. Стиль не подстраивается под нахождение истины; идеальная форма сама диктует истине правила: «Часто думаю я и о том, как невыносимо, должно быть, страдал такой тонкий человек, как Ницше, когда писал: падающего подтолкни!, жёстко, даже очень жестоко сказано. Но у него не было выбора… лишь одно око взирало на него: вечность. Для него не существовало иной морали, чем истина его стиля»[15].

Истина следует за стилем, исходит из него. При нахождении «именно того» стиля истина обретается сама. Есть стиль, в котором сказать иначе невозможно: таково большинство книг (хороших книг, о других и говорить и не стоит). Но есть более редкие случаи, когда найдено ключевое для стиля предложение: тогда при других вариантах истина (не содержательная, эстетическая) сохранится. Можно сказать иначе, и всё будет истиной.

Пример можно взять наугад: Ханс Хенни Янн, «Новый “Любекский танец смерти”» (1954). Хор участников танца смерти шепчет:

Мы стали бренными останками, как и всё бренное[16].

Можно было написать (без намёка на остроумие в избегании общих мест): «мы стали нетленными останками, как и всё бренное» – это уже другая истина; или – «мы стали бренными останками, как и всё нетленное» – ещё одна истина. Найдено строение фразы: каждый из вариантов глубок и изящен. Быть может, именно подобный эстетизм проясняет хайдеггеровское определение красоты как способа существования истины (несокрытости).

Всякой истине вне изящества (что таковая существует – большой вопрос) надлежит оставаться вне искусства. Любой подчиняющийся нехудожественной истине стиль не имеет права на эстетизацию (таковы политическая, социальная и психологическая тенденции в литературе). Показывая чьё-либо (своё или другого) «бедственное положение» не следует его эстетизировать; за исключением случая, если оно служит необходимой основой для художественного творения[17].

Отмести всё лишнее от художественного творения, от эстетического внимания, от произведения – вот канон чистого искусства, и это едва ли можно назвать позицией в противовес остальным; такой призыв даже не претендует на пафос тотальности, напротив, он тих и неприметен.

Всякий настоящий писатель остаётся в тихой близи искусства, он лишь ищет закон строения фразы – и ничего больше.


[1] Письмо от 22 августа 1847 г. Цит. по: Хайдеггер, М. Исток художественного творения. Работы разных лет / М. Хайдеггер. Пер. с нем. А.В. Михайлова. – М.: Академический проект, 2007. – С. 438.

[2] Речь идёт о целановской «Решётке языка».

[3] Могут возразить: «но ведь поэт поэтов для Хайдеггера – Гёльдерлин». Тогда будет уместным напомнить, что Гёльдерлина изъяли из забвения экспрессионисты.

[4] Хайдеггер, М. Исток художественного творения. Работы разных лет / М. Хайдеггер. Пер. с нем. А.В. Михайлова. – М.: Академический проект, 2007. – С. 169.

[5] Искусство становится единением с истиной. Если Ницше запретил говорить о музыке как о «красивой», так как она не принадлежит миру представления, то по отношению к Шёнбергу и Шнитке можно сказать лишь то, что их музыка истинна.

[6] Хайдеггер, М. Исток художественного творения. Работы разных лет / М. Хайдеггер. Пер. с нем. А.В. Михайлова. – М.: Академический проект, 2007. – С. 201.

[7] К этому приходит и Гадамер. См.: Гадамер, Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Х.-Г. Гадамер. Пер. с нем. М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1988. – С. 146.

[8] Юнгер, Э. Семьдесят минуло. Дневники 1965-1970 / Э. Юнгер. Пер. с нем. Е. Воропаева. – М.: Ad Marginem, 2011. – С. 498.

[9] Хайдеггер, М. Исток художественного творения. Работы разных лет / М. Хайдеггер. Пер. с нем. А.В. Михайлова. – М.: Академический проект, 2007. – С. 87.

[10] Тракль, Г. Себастьян во сне / Г. Тракль. Пер. с нем. В. Летучего. – М.: Водолей, 2015. – С. 122.

[11] Целан, П. Стихотворения. Проза. Письма / П. Целан. Пер. с нем. Т. Баскаковой. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. – С. 7-8.

[12] Георге, С. Седьмое кольцо / С. Георге. Пер. с нем. В. Летучего. – М.: Водолей, 2009. – С. 344.

[13] Бенн, Г. Двойная жизнь / Г. Бенн. Пер. с нем. Е. Фетисова. – Аугсбург: Waldemar Weber Verlag; М.: Летний сад, 2015. – С. 560.

[14] Юнгер, Э. Излучения / Э. Юнгер. Пер. с нем. В. Ноткиной, Г. Гучинской. – СПб.: Владимир Даль, 2002. – С. 325.

[15] Бенн, Г. Двойная жизнь / Г. Бенн. Пер. с нем. Е. Фетисова. – Аугсбург: Waldemar Weber Verlag; М.: Летний сад, 2015. – С. 278.

[16] Янн, Х.Х. Река без берегов. Книга первая / Х.Х. Янн. Пер. с нем. Т. Баскаковой. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013. – С. 260.

[17] Альфред Дёблин, по видимости примыкающий к «левой» литературе, остаётся настоящим писателем. «Берлин-Александрплац» (1929 г.) – настоящий художественный роман, а не негодование на состояние общества. Тема привлекается во имя стиля.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.