Тренинг действия. Ролевой тренинг. Дневник тренера 6 глава

Помимо новых соображений о прошлом каждого персонажа, которые «вспомнились» в рассказах, потому что непрерывность требовала новых подробностей, возникла так называемая настройка воображения и сфе­ры чувств на репетицию. Мы готовились к репетиции третьего акта, «скандал» на предыдущей репетиции не получился, в нем не участвова­ли, а присутствовали все участники сцены.

Упражнение тренинга настроило их эмоциональную сферу на основ­ной конфликт, ведь припоминая подробности и события прошлого, про­говаривая их, как бы «вспоминая», они прожили их в своем воображе­нии, включая в процесс себя, свое тело, сердце, дыхание (именно это подтвердил наш психофизиологический эксперимент). А если сердце за­билось чаще и кровь запульсировала в висках по поводу воображаемых обстоятельств, то можно сказать, что они восприняты не умозрительно и реакции — оценки не будут придумываться, они будут возникать из восприятия.

То есть в упражнении произошло то, что А. С. Шведерский назвал «накоплением проблемной ситуации»: «Очень часто определение моти­вов поведения и определение действия опережает этот важнейший про­цесс накопления всей полноты проблемной ситуации (курсив мой. — Л. Г.), отчего само действие становится усеченным и не отражает необ­ходимой емкости и глубины».1

¹ Шведерский А. С. Внутренняя речь в работе над ролью. Методическая разработка. Л.:ЛГИТМиК, 1988. С. 37.

Итак, один из способов тренировки непрерывности воображения, с нашей точки зрения, это навязанный внешний ритм. Дальше, веро­ятно, можно экспериментировать с разными ритмами и исследовать их влияние на организм и воображение (очевидно, что это влияние будет различным). Скажем, медленный равномерный ритм по логике здравого смысла должен успокаивать, настраивать на гармонию с окружающим. Оказывается, это не всегда так, это зависит, во-первых, от времени воз­действия, во-вторых, от исходного эмоционального состояния. Если оно было относительно спокойным, не тревожным, то равномерность сосре­доточит, поможет сконцентрироваться, в противном случае она может вызвать взрыв раздражения или нетерпения — при малом времени воз­действия, а при большом (более 15 минут) и настройке, установке на подчинение ритму — все-таки концентрирует и снимает начальную тре­вожность.

Тревожность, по Леонгарду, — качество личности, связанное с кон­тролем и саморегуляцией.¹ Следует разделить: существует личностная тревожность как качество личности и реактивная (ситуативная) тре­вожность — состояние личности в данный отрезок времени (жизни), в данной ситуации. Что касается реактивной (ситуативной) тревожно­сти, то она снижается в процессе выполнения упражнения с медленным «навязанным» ритмом. Это явление известно каждому: взволновался, испугался чего-то — сажусь и слушаю музыку, выбираю ту, что успоко­ит меня, или медленно считаю до десяти.

Высокая личностная тревожность означает высокий контроль. Конт­роль мешает восприятию нового, является преградой всякому обуче­нию, особенно обучению актерской профессии. В таком случае, если личностная тревожность в пределах нормы (по Леонгарду), то упражне­ния, в которых регулятором является «навязанный» ритм, подчиняют себе тело и воображение, в противном случае жесткий контроль меша­ет выполнению упражнения и пробуждению потока воображения.

Снижением контроля мы занимаемся с 1-го курса. На это нацелены как упражнения на внимание и мышечную свободу, так и упражнения, связанные с управляемой энергетикой, эмоциональным переключени­ем. Кроме того, снижению контроля способствует привычке публично­го высказывания, которая формируется в результате выполнения обяза­тельного методического требования: ежедневность выхода на площадку

¹ Психология и психоанализ характера. Сб. статей. Самара: Бахрах, 1998.

Но упражнения с навязанным ритмом стоит делать тогда, когда пробле­ма контроля снята, иначе они не будут эффективны. Именно поэтому мы не упоминали подобные упражнения в связи с первым этапом тре­нинга, хотя в индивидуальном порядке они могут применяться уже в первом семестре, в связи с заданием «Цепочки физических действий и ощущений, взятые из литературы».

Еще один блок упражнений для возбуждения воображения вырос из упражнений М. А. Чехова «на атмосферу». Они также связаны с ритмом, так как именно ритмом отличается одна атмосфера от другой. Имеются в виду не только ритмы происходящего события, но и биологи­ческие ритмы его участников, существующих в событии: их совокуп­ность создает атмосферу — ритм события. Здесь также имеется води­тель ритма — ведущее предлагаемое обстоятельство события. Упраж­нения М. А. Чехова на подчинение атмосфере, «усиление» атмосферы и изменение атмосферы, по сути, связаны с подчинением, усилением и из­менением ритма.

А. А. Ухтомский показал, что работа воспринимающих систем мозга подчинена определенному ритму (биоколебаниям).¹ Этот ритм меняет­ся в зависимости от ритма импульсов, поступающих из внешней сре­ды — обстоятельств, событий и ритмов всех его участников. Синхрон­ность (резонанс) действует как катализатор, определяющий ответную реакцию и ее вегетативное обеспечение у каждого участника (краснеет, бледнеет, сердце колотится или успокаивается, дыхание учащается и т. д.).

Актер на сцене должен воспринимать воображаемые обстоятель­ства, но это означает, что его биоколебания в какой-то степени должны подчиниться ритму этих обстоятельств. Это установлено нами экспери­ментально. Подобно уже описанному эксперименту на проживание в воображении собственной стрессовой ситуации, мы решили проверить, как будет реагировать организм на проживание в воображении не своих обстоятельств жизни, а предлагаемых, то есть на проживание в вооб­ражении ситуации, не случившейся в жизни, а представленной «если бы...». Для этого мы выбрали острую стрессовую ситуацию для всех участников сцены в третьем акте пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня». Как выяснилось, при проживании в воображении предлагаемых обстоятельств (скандал из третьего акта) происходит активация функциональ­ного состояния, пульсограмма делает невероятные скачки, ее вид соот­ветствует разбору: в разборе «скандала» было выделено три эпизода, и на пульсограмме «нарисованы» три эпизода, с пиком в центре каждого. Подробно об этом эксперименте чуть ниже.

Мы пробовали делать упражнения М. А. Чехова, описанные в «Тех­нике актера». В одном из них предлагается войти в комнату, и почув­ствовать, какая там атмосфера, с тем, чтобы потом присоединиться к ней или изменить ее. Тренировочная трудность возникла не конкрет­но в самом задании М. А. Чехова, а в создании атмосферы — начинался театр, особенно, если в комнате оставалось более одного человека. Что­бы избежать этого, я попробовала в качестве приема, погружающего каждого в какую-то атмосферу, психотерапевтический диагностический метод.

¹ Учение А. А. Ухтомского о доминанте и современная нейрофизиология. Сб. научи, трудов / Под ред. А. С. Батуева, Р. И. Кругликова, М. Г. Ярошевского. Л.: Наука. 1990. С. 65-70.

Мы начали с интенсивной физической разминки — упражнения «Электрический ток», «Нитка» (подробно описаны в первой главе); за­тем несколько минут концентрации внимания. Абсолютно расслаблен­ное от предыдущего перенапряжения тело, на внутреннем экране — голубое небо без единого облачка, мыслей нет, если облачко-мысль появ­ляется, нужно проследить, как оно уплывает из поля зрения. Но это только подготовка к упражнению.

Далее я прошу студентов оказаться в воображении в лесу, ничего не делать, не двигаться, не изображать. Подсказываю им маршрут и дей­ствия: вы идете по лесу — какие деревья вы видите, какая почва под но­гами, какое небо, погода, выходите в поле, кого или что вы видите, какая трава или что растет. Идите через поле к реке (какая река, какая вода, какой берег, течение?), на другом берегу вы видите дом, это ваш дом. Переправляйтесь через реку, подойдите к дому (какой дом, крыльцо?), войдите в него, осмотритесь, найдите лестницу в подвал, спуститесь по ней, в дальнем углу вы видите альбом со старыми фотографиями, открой­те его (кто на фотографиях?), выберите одну фотографию и уходите из подвала. В доме никого нет, выходите из дома. Послушайте себя: какое у вас настроение, как вы себя чувствуете?

В психотерапии это упражнение используется для диагностики пси­хического состояния пациента в данный момент. По цвету травы, дере­вьев, по бурности реки или мутности воды, по глубине подвала и возра­сту фотографий психотерапевт определяет причины и глубину психи­ческого расстройства или психологические проблемы пациента. Далее следует лечение: при повторном прохождении этого маршрута пациент при помощи врача корректирует свое воображение, например, меняет пожухлую траву на ярко-зеленую, а скошенное колючее поле — на луг, покрытый васильками и ромашками. Самое важное в этой методике — фотографии, по мнению специалистов, в них обычно выражены причи­ны, породившие стресс и последующие изменения психики, особенно важна та фотография, которую пациент уносит с собой. Глубина подва­ла указывает на степень осознанности причины или «загнанности» ее в подсознание. Уничтожить причину можно, порвав фотографию или рас­смотрев ее новым взглядом, отстраненным временем.

Вроде бы в этой лечебной методике нет ничего общего с актерским тренингом? На наш взгляд, есть. Здесь также происходит самоуправле­ние психическим при помощи воображения. Но это не все. Я использо­вала этот ход для неумозрительного, определенного не словесно проник­новения в некую атмосферу. После выхода из «путешествия в свой дом» участникам было предложено разделиться на пары и делать чеховские упражнения на узнавание и перемену атмосферы в продолжение только что проделанного «путешествия». Они должны были разгадать, в каком настроении-самочувствии находится партнер, подстроиться под его са­мочувствие или переменить его, при этом сказав друг другу две фразы: «Поторопись», и в ответ — «Некуда спешить».

Известно, что последнее задание — сказать заданный текст, всту­пить во взаимодействие без предварительного сговора сочетается с этю­дами и методикой современника, соратника и оппонента К. С. Стани­славского Н. В. Демидова.¹

У каких-то пар начались очень интересные этюды, по сути, похожие на демидовские. Однако в отличие от демидовских этюдов, где предлага­лись только фразы, каждый имел не умозрительную, а подлинно суще­ствующую в теле «атмосферу». Кто-то оказался расслабленным и улы­бался, кто-то тихо плакал, сжимал кулаки и т. д. Можно назвать это самочувствием или исходным событием, суть дела от этого не меняется. После посещения «дома» в воображении каждый вышел оттуда с опре­деленным настроением и самочувствием. Перемена атмосферы одного из участников — ведомого, была испробована, таким образом, собствен­ным телом. Одно дело, когда мы фиксируем такие изменения в жизни и запоминаем их, другое дело — когда нам, несколько, правда, «странным» образом, предлагаются обстоятельства. Это своеобразный аутогипноз. Но ведь таким же образом можно погрузить себя в предлагаемые обсто­ятельства пьесы, в «роман жизни». На это, собственно, и направлены упражнения, связанные с «наговором» прошлого из жизни роли. Пример из дневника тренинга студентки:

Я поняла, что значит вдыхать запах атмосферы, слушать ее как музыку. Ког­да началось взаимодействие с партнером, я пыталась удержать свое настроение (идиллическое), но он его разрушил, его атмосфера была злой и действенной.

Речь идет не только о ритмах этюда, сцены, но о ритмах биоколеба­ний каждого, обеспечивающих ту или иную реакцию, поведение, вегета­тивный отклик. Без умения управлять собственными ритмами, собст­венными биоколебаниями, без подчинения организма воображению ни­какие «магические если бы...», никакие подробные разборы не помогут воспринимать воображаемые обстоятельства. «Воображение важнее знания», — говорил Альберт Эйнштейн. Именно поэтому в наших упраж­нениях понятие «правильно — неправильно» устранено из обсуждения. В тренинге важнее научить воображение, мышление быть свободным, чтобы потом в репетициях отбирать возникшие мысли и видения.

Это умение свободы мышления и воображения нуждается в длитель­ной тренировке, она начинается еще на первом курсе в упражнениях на память физических действий и ощущений. Последнее слово здесь осо­бенно важно, потому что на развитие памяти ощущений эти упражне­ния, главным образом, и направлены, только в этом случае они полезны и тренировочны для организма. Надо научить свой организм — сердце, легкие и т. д. — подчиняться воображению, заставлять его функциони­ровать в соответствии с предлагаемыми

¹Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М., 1965

ему ритмами-обстоятельства­ми, которые не обязательно задаются словами, «от ума», они могут быть заданы музыкой, цветом (об этом речь ниже) и т. д. Далее способность к саморегуляции развивается в упражнениях на внимание, на мышечную свободу, которые являются краеугольным камнем обучения, с нашей точки зрения, затем — в упражнениях на развитие воображения, о ко­торых мы сейчас и рассуждаем.

Ритм мышления — «водитель» ритмов воображения и соответству­ющих вегетативных реакций. Это не просто предположение. И теперь можно подробнее остановиться на уже упоминавшемся исследовании вегетативных изменений и изменений мозговой деятельности в процес­се проживания в воображении предлагаемых обстоятельств из третьего акта «Дяди Вани». Мы получили статистически достоверные данные.

В эксперименте участвовали студенты-актеры 4-го курса и студен­ты-экономисты (контрольная группа). Всем мужчинам было предложе­но прожить в воображении заданную ситуацию от имени Войницкого, всем женщинам — от имени Елены или Сони (по их выбору). И с теми, и с другими была проведена предварительная работа по разбору и ана­лизу обстоятельств роли, по событийному разбору собственно сцены скандала. Затем делались измерения фоновой активности организма (по методу Л/аса^аяг — измерение электрокожного сопротивления в био­логически активных точках по двенадцати каналам для установления активации всех жизненно важных органов и установления индекса фун­кциональной активности всего организма), делалась запись фоновых ЭКГ и ЭЭГ, измерялось кровяное давление. После этого испытуемые проживали в воображении «предлагаемые обстоятельства». В процессе эксперимента постоянно фиксировались изменения на ЭКГ и ЭЭГ, за­тем вновь делались измерения индекса функционального состояния по­сле проживания в воображении «предлагаемых обстоятельств» и изме­рялось кровяное давление. Были взяты группы из двенадцати актеров и двенадцати неактеров.

Эксперимент показал: у контрольной группы в процессе выполнения задания индекс функционального состояния в основном снижается (94%), изменения частоты сердечных сокращений (ЧСС) практически не происходит, у актеров индекс функционального состояния повыша­ется у всех (100%), то есть весь организм в целом активируется, арте­риальное давление после переживания повышается у всех испытуемых-актеров, в отличие от контрольной группы. Рассмотрение изменений ЧСС требует особенно пристального внимания: понятно, что у всех ак­теров (100%) количественные изменения весьма существенны, у неко­торых амплитуда колебаний пульса попадает в пределы от 55 до 120 уда­ров в минуту за время эксперимента (10 минут). Но самое интересное, что все картинки записи ЧСС имеют выраженные три эпизода «скан­дала» в соответствии с разбором, например у Войницкого: первый эпи­зод — Войницкий застал Елену, целующуюся с Астровым (ЧСС делает первый скачок), второй эпизод — «обсуждение» предложения Серебря­кова о продаже усадьбы (ЧСС делает второй скачок), третий эпизод — выстрел (ЧСС делает третий скачок). У разных персонажей максималь­ные изменения в разных эпизодах: у «Войницких» — первый эпизод, у «Сонь» — первый эпизод (для нее первый эпизод связан с известием от Елены о результатах ее переговоров с Астровым), у «Елен» —> третий эпизод(выстрел).

Данные, полученные по результатам электроэнцефалограммы (ЭЭГ), на наш взгляд, уникальны. Дело в том, что в этом эксперименте было и второе задание, связанное с проживанием в воображении ситуации, ко­торая не предложена автором, а фантазируется, сочиняется испытуе­мым в обстоятельствах автора «здесь и теперь». Исследуя эмоции в пред­лагаемых обстоятельствах (а именно этот механизм и хотелось изучить) мы должны были обратиться к эмоциям разных знаков — положитель­ной и отрицательной. Брать еще одну пьесу и выбирать оттуда отрывок с положительными эмоциями мы не решились. Слишком сложно было бы в один день, более того, в один час (продолжительность всего экспери­мента для каждого испытуемого) погрузиться всерьез в разные обстоя­тельства, в разные жизни. Поэтому мы предложили испытуемым оста­ваться теми же Войницкими, Еленами, Сонями, но предположить, что было бы, «если бы»... Например, что было бы с Еленой, если бы Войниц-кий не вошел со своим букетом, а задержался где-то и не прервал поце­луй с Астровым, или что было бы с Соней, «если бы» Елена сказала ей: «Он (Астров) тебя любит», или что было бы с Войницким, «если бы» Серебряков сообщил о своем отъезде в Москву и для этого собрал всех в час дня, как у Чехова. Оказалось, что ситуация, которая сочиняется «здесь и теперь», у актеров дает реакцию активации — возбуждения зон коры головного мозга, в процентном отношении гораздо ббльшую, чем ситуация, предложенная автором. Даже у не-актеров есть (вдесетяро, а то и более низкая, чем у актеров), но все-таки активация (возбужде­ние). В то время как «предлагаемые обстоятельства» активируют даже у актеров меньшее количество зон коры, у не-актеров в этом задании про­исходит почти тотальное торможение — снижение электрической активности зон коры.

Связано ли это со знаком эмоции или все-таки с тем, что ситуация сочиняется, а не предлагается, пока не известно. Но факт остается фак­том — проживание в воображении ситуации, которая сочиняется «здесь и теперь» активизирует не только вегетатику, но и мозг в значительно большей степени.

Конечно, можно продолжить исследования и «набрать» большую ста­тистику, но такие одинаковые изменения у всех до одного из двенадцати испытуемых актеров и двенадцати испытуемых не-актеров (контрольная группа) уже сейчас доказывают многое. Первое и самое главное: они подтверждают, что тренированное воображение актеров включает весь организм, во всех аспектах его деятельности. Происходит это без проиг-

рывания сцены, а значит, физическая жизнь в сцене (физические дей­ствия) не столь существенна для данного результата. «Рычагом» вклю­чения организма является воображение. Воображение же есть мыш­ление и видения. Как мы уже упоминали, видениями-картинками управ­ляет именно мышление в «предлагаемых обстоятельствах». Значит, тренировка мышления, особого, может быть, мышления в роли нужда­ется в пристальном внимании сценической педагогики и дальнейших исследованиях психофизиологии.

Кстати, в связи со всеми предыдущими размышлениями о влиянии «навязанного» ритма речи на мышление и, соответственно, на жизнь в роли, хочется вспомнить философские открытия одного из интересней­ших философов XX столетия Мартина Хайдеггера. Язык Хайдеггера — это язык заклинаний, вслушивание в слово, уносящее сознание в дора-циональные способы мышления без расчленения понятий на «знаю» и «не знаю». По его представлению, «хозяином» истины и не-истины яв­ляется язык. Он заставляет мышление видеть мир как мир синонимов и антонимов, противопоставляет зло добру, небо земле и т. д.

Но Хайдеггеру важно, не что говорить языком, а как говорить. Как пишет историк искусства, культуролог А. К. Якимович: «Важен метод мышления и говорения, важно "как". Он (Хайдеггер. — Л. Г.) добивал­ся (поскольку нельзя высказать молчание) какой-то странной, неясной речи, многомысленного пророчески-простодушно-ученого, хитроумно-нелепого говорения и плетения словес... Эротически соединяясь с воз­любленным Словом, он вместе с ним погружался в Единое и не хотел присутствия страшного соперника Разума. Он знал привычку нашего сознания, вышколенного в тысячелетней школе просвещения. Сознание вышколено так, что оно каждому слову моментально подбирает проти­воположность.... Таким образом и просвещен наш разум. Он не имеет силы взглянуть в глаза нерасчлененному Бытию.... Мы заперты. Отпе­реть клетку, вырваться из всемирного расщепления...»¹

Эти мысли мне кажутся важными не с философской или любой дру­гой точки зрения, а именно с практической. Они являют собой теорети­ческое обоснование наших практических проб в тренировке мышления и воображения через мышление. Именно это мне и представляется, ко­гда я предлагаю студентам отказаться от всех своих «знаю — не знаю», «правильно — не правильно» и не бояться «бреда», как некоторые моментально оценивают свои пробы на непрерывность мышления и речи в навязанном ритме. «Бред» — определение того самого вышколенного просвещенного сознания, удерживающего в «клетке».

Итак, представляется, что управление ритмом мышления можно тре­нировать через «навязанные» ритмы речи. Эти упражнения мы уже упо­мянули, а более подробно рассмотрим механизмы связи речи и мышле­ния в третьей главе.

Обратимся к другим способам провокации воображения при помо­щи ритма. Второй способ управления ритмом существования — дыха­ние. Исследования биоэлектрической активности мозга подтвердили ее связь с частотой дыхания и сердечным ритмом. Механизм «ритмостимуляции» активности мозга через

¹ Якимович А. К. Магическая вселенная. М.: ГАЛАРТ. 1995. С. 52

Итак, представляется, что управление ритмом мышления можно тре­нировать через «навязанные» ритмы речи. Эти упражнения мы уже упо­мянули, а более подробно рассмотрим механизмы связи речи и мышле­ния в третьей главе.

Обратимся к другим способам провокации воображения при помо­щи ритма. Второй способ управления ритмом существования — дыха­ние. Исследования биоэлектрической активности мозга подтвердили ее связь с частотой дыхания и сердечным ритмом. Механизм «ритмостимуляции» активности мозга через дыхание был отмечен еще А. А. Ухтомским.¹

Что такое «ритмостимуляция» через дыхание? Объяснить это легко на примере древних дзенских упражнений: дышать как 1) необъезжен­ный конь, поднимающийся в гору, 2) тигр, готовящийся к прыжку, 3) прислушиваясь, 4) убегая, 5) подкрадываясь. Это перечисление пред­лагаемых обстоятельств, не правда ли? Но упражнение требует не при­слушаться, а дышать так, как дышат, прислушиваясь. Верное дыхание (ритм) возбудит верный в этих обстоятельствах отклик ума и тела, вер­ную реакцию.

Ухтомский пишет: «Установка определенной центральной группы (зон мозга) на определенный ритм работы — это и есть событие, кото­рое предрешено нам в данных условиях резонирования на внешние сти­мулы преимущественно этой группы, а раз она зарезонировала, она и определяет дальнейшую работу целого на данный момент».²

В. В. Смолянинов пишет о принципах саморегуляции совершенно определенно: «...волновые процессы возбуждения лежат в основе, по-видимому, всех актов биологического самоуправления».³ Следователь­но, нужно искать способы самовоздействия (провокации себя) на эти самые «волновые процессы возбуждения».

Третий способ «ритмостимуляции» — движение, ритм тела. Это са­мый понятный вид, но менее действенный, так как откликнуться организмом (добиться резонирования) можно только на полюсные ритмы — очень быстрый и очень медленный, которые, как известно, влекут за со­бой соответствующее дыхание, ритм сердца, мышления и т. д.

Например, мы пробовали управлять воображением (или, по крайней мере, провоцировать его) при помощи ритмов тела «в неудобстве»: по­сле выполнения крайне напряженной (до мышечного изнеможения и го­ловокружения) физической разминки студентам задавались «неудобные позы», и в них они

¹ Охнянская Л. Г., Мишин В. П. О роли колебательных и волновых процессов жизнедеятельности организма//Физиологическая кибернетика. М., 1981.

² Ухтомский А. А, Собр. соч. Л., 1951. Т. 2. С. 70.

³ Смолянинов В. В. Локомоторная теория относительности. Препринт. ИПИ АН СССР. 1984. С. 20.

должны были говорить (бормоча) на заданную тему. Тогда репетировался второй акт «Дяди Вани», поэтому взяли тему «Гро­за». Однако Чехов не упоминался в задании, нужно было вызвать в во­ображении все, что связано с этим словом у каждого, и проговорить. Чем дольше тело оставалось в неудобном положении (акробатическая «свечка», например), тем быстрее и громче студенты начинали говорить, тем больше ассоциаций, картинок, стихов о грозе и т. д. возникло в их памяти. Неудобство создало напряжения, следовательно, несмотря на статичность тела, сделало его ритмы и ритмы мышления более активны­ми и динамичными.

Вот как описывает одно из таких упражнений в своем дневнике тре­нинга студент Б.:

Задан ритм движения в кругу, хлопками можно помогать себе удерживать этот ритм. Дается тема, например, «Тупик». Мысли, ассоциации, видения, вос­поминания и т. д. также подчиняются ритму. Не сбиваясь, тело, мысли и вооб­ражение в одном ритме. По команде меняешь движение: идти задом, гусиным шагом и т. д., сохраняя внутренний и внешний ритм. Важна непрерывность, сво­бода, пустота, подчиненность первому импульсу. Тело не должно мешать мыш­лению. Оно начинает существовать как бы отдельно, и краем слуха я слышу новые команды для него, но это не прерывает моего воображения на тему. Чем быстрее темп, тем свободнее ты должен быть в своих ассоциациях. Если ассо­циации уходят далеко в сторону, можно повторять в ритме несколько раз те­му — «тупик, тупик, тупик...».

Тупик — это стена в пустыне, к которой человек шел тысячи километров. Можно разрушить эту стену. Вся жизнь ради этих мгновений, когда рассыпается стена. Тупик это всегда граница. Когда выныриваешь из воды океана и лежишь на спине. Твоей легкости хватило только на то, чтобы вынырнуть, а выше не поднимешься. Тупик? За твоей спиной миллиарды тонн воды. Морские гады пожирают друг друга. Жидкость океана это кровь и слезы. А перед тобой голубое чистое небо. И понимаешь постепенно, что Бог везде, и плоть возникла от грехопадения, но и там Бог. И поэтому любовь распространяется на все, вплоть до последней камбалы на дне. И это положение на грани не такое уж плачевное...

Домашнее задание: «думать мысль» на заданную себе тему в течение часа».

А вот еще одна запись. Студентка К. (очень одаренная, на наш взгляд) пишет:

В упражнении воображение возникает в ритме, но в этюде или сцене на пло­щадку выхожу — и нет воображения. А начинаешь насильно вызывать нужные картины — тормозишь, и тебе кричат: «Где текст?» Вообще, не понимаю, что значит воображение на площадке. На речи, когда читаем с Валерием Николае­вичем, все понимаю. Иногда он говорит: «Вот, правильно. Это и есть воображе­ние». А я ловлю себя на том, что я-то, когда читала, никаких картин не видела. Откуда же это воображение тогда взялось? Странно все это. Я вижу картину за словом и понимаю, что надо эту картину выпукло словом выразить, чтобы всем зрителям стало понятно, что я имею в виду! Когда же я конкретно просто что-то вижу, никто из зрителей этого не видит!!! Должен быть посыл энергии. Вот, например, в упражнении на восприятие друг друга. Я была в паре с Алешей. Я стояла спиной к Алеше и слушала его импульсы ко мне, а он должен был нахо­диться в каком-то остром событии и, соответственно этому событию, совершал какое-то физическое действие — резко шагнул, поднял руку. Я в воображении видела его, чувствовала его посыл энергии ко мне и в точности повторяла те же физические действия. Нельзя абстрактно передавать действия, нужно что-то конкретное транслировать партнеру. Энергия!!!

Студентка сама совершила открытие, которое для иных еще нужда­ется в доказательствах: нельзя управлять видениями-картинками, они либо возникают, либо нет, можно управлять только мыслью — активно (энергия) думать в обстоятельствах, и тогда картинки обязательно возникнут, даже если актер не успеет зафиксировать их сознанием (пример студентки из урока по сценической речи). И это на­верняка произойдет, если студенты учатся (в тренинге, в частности) управлению мышлением на площадке. Это и есть способ активизации воображения.

Конечно, все эти способы имеют прямое отношение к работе над ро­лью. Но прежде всего это способы длительной тренировки организма, предшествующей работе над ролью, то есть способы работы над собой. Организм, воображение нужно научить откликаться на мышление.

Это утверждение может вызвать сопротивление. Ибо мышление нам привычнее относить к сознанию, а воображение, по общему представле­нию, включает в себя и бессознательное. Более того, оппонентам сразу припомнится «айсберг», в котором сознание — только надводная, не­большая часть, а бессознательное — подводная часть айсберга, неосознаваемая часть существа человека, его индивидуальности. Это, конеч­но, верно. Но в том-то и дело, что именно эта небольшая часть — созна­ние и является регулятором всей деятельности организма человека и самого человека, то есть всей его не только физической, но и психоинтеллектуальной деятельности. Сознание — это средство, сознание — это ключ. Сознанием управляет не восприятие или связанные с ним эмо­ции, а мышление и воображение. Восприятие органов чувств, ощуще­ния, представления — это только антенны для связи с миром, но антен­ны не управляют, а осуществляют взаимодействия под управлением мышления. Более того, мышление и воображение часто управляют вос­приятием: «не вижу», «не слышу» того, что может повредить моим пред­ставлениям (психологическая защита). Мышление и воображение ре­гулируют и эмоции. Сознание не зависит от деятельности, оно ею управ­ляет, управляет разумом, организующим, в свою очередь, деятельность. Но мышление — инструмент сознания, а не разума. «Хозяин» своего мышления, то есть человек, научившийся регулировать мышление, име­ет внутреннюю позицию, которая способна формировать внешние об­стоятельства.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: