И ЧЕРНО-БЕЛОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Натан Теодорович Ширман

ИЗ ПРАКТИКИ - ДЛЯ ПРАКТИКИ

Издательство «Искусство». 1975 г.

КИНОСЪЕМКА НА НАТУРЕ

Большинство любительских кинофильмов сняты под от­крытым небом на натуре. И это не удивительно. Такие съемки не требуют, во-первых, применения осветительной аппара­туры, а во-вторых, соответствуют тематике большинства любительских фильмов (особенно начинающих кинолюби­телей), связанных с походами, экскурсиями, спортом, науч­ными экспедициями и т. д.

Несколько слов о пейзаже в фильме.

Иногда пейзаж существует на экране как основной «герой» фильма — здесь ему отводится основная смысловая и эмоци­ональная роль. Тогда мы говорим, что фильм этот пейзаж­ный, видовой.

В других случаях авторы фильма могут использовать пейзаж для создания особого настроения, подчеркивания переживания героев, например в игровом фильме.

Но нередко пейзаж служит лишь фоном, на котором дей­ствуют персонажи фильма и развертываются определенные события. И хотя в этом, последнем, случае он играет как будто второстепенную роль, никогда не забывайте о зритель­ном впечатлении каждого кадра, а поэтому будьте требова­тельны также и при выборе места действия любого эпизода вашего фильма.

ЛЕТНИЙ ПЕЙЗАЖ

Вы не раз наблюдали, как существенно меняется характер пейзажа, его «настроение» в утренние, дневные и вечерние часы. Вот почему так важно точно определить время съемки каждого эпизода, иногда каждого кадра фильма.

Для летнего пейзажа характерны большие контрасты между ярким небом, светлой одеждой людей и темной зе­ленью деревьев, между освещенными и затемненными мес­тами. Наибольшие контрасты возникают при съемке против солнца, особенно в середине дня в безоблачную погоду.

Снимая на негативную кинопленку, вы имеете возмож­ность в значительной степени смягчить контрасты либо подбором малоконтрастной, «мягкой» кинопленки, либо значительной передержкой, чтобы в дальнейшем несколько недопроявить. Этот прием давно известен фотолюбителям.

Например, морской пейзаж, снятый пролив солнца (даже с солнечной дорожкой на переднем плане), может значитель­но выиграть, если снять его с четырехкратной передержкой (вместо диафрагмы, например, 11 поставить 5,6. т. е. открыть на два деления), а затем недопроявить на Ц положенного времени (например, вместо 12 мин проявлять 8 мин}. Обра­ботка в выравнивающем проявителе еще более поможет смягчить контрастность изображения.

А как же быть при съемке на обращаемых кинопленках? Ведь тут «мягких» пленок нет, а фотографическая широта еще меньше, чем у негативных материалов. И все же приме­нение способа передержки при киносъемке с последующим частичным недопроявлением (в первом проявителе) дает вполне удовлетворительные результаты.

Однако это не всегда бывает удобно - ведь на одной кинопленке могут быть кадры, снятые с нормальной экспо­зицией, требующие нормального времени проявления. Вот почему в таких случаях особенно ощутимо преимущество кинокамер с кассетной зарядкой кинопленки («Кама», «Эк­ран», «Киев16С-3» и др.). Вы можете отметить одну кассету и пользоваться ею только для какого-то определенною типа съемок.

Но если в вашей камере кинопленка заряжается не в кас­сеты, а на бобины, а для смены их нет достаточного времени, сделайте по-другому. Решите — что главное в кадре? Исходя из этого и выбирайте экспозицию, не обращая внимания на второстепенные участки изображения. Например, если основ­ную часть кадра должно занять небо, а земля берется лишь узенькой полоской на горизонте, экспонируйте по небу.

Для этого экспонометр направьте на нужный участок неба, а землю в расчет не принимайте. И наоборот, если ос­новную часть кадра займет земля или лес, а небу отведено совсем незначительное место, экспонируйте по земле (экспо­нометр направлен вниз так, чтобы небо на него по возмож­ности не влияло). И пусть вас не волнует, что в этом кадре небо будет слишком светлым — оно занимает в кадре так мало места, что нисколько не отразится на качестве изобра­жения.

Часто, снимая пейзаж, кинолюбители стремятся захва­тить в кадр как можно большее пространство даже тогда, когда в этом нет особой надобности. Потом они разочаро­ванно смотрят на экран — ведь на нем трудно что-либо раз­личить, настолько мелки детали пейзажа.

Вот почему не следует увлекаться киносъемкой очень об­щих и дальних планов пейзажа (особенно на цветную кино­пленку). В таких пейзажах, как правило, невозможно отыс­кать тот зрительный центр, который не только композицион­но организует изображение, но и придает ему определенный смысл.

И как оживет, как усилится глубина изображения, когда при съемке общего плана вы не забудете о переднем плане и введете в кадр, например, часть ограды, деталь строения, скульптуры, дерева и т. д. Эти переднеплановые объекты осо­бенно подчеркнут пространство и перспективу, если будут темными сами по себе или на них будет падать тень.

Нередко в любительских кинофильмах можно увидеть застывшие, без малейших признаков движения пейзажи. Нуж­но очень пристально вглядываться в экран, чтобы понять — живая ли это натура или репродукция с фотографии.

Избегайте пейзажей-диапозитивов, где и листочек на вет­ке не шелохнется (конечно, если это не обусловлено опреде­ленным замыслом), — такие кадры обедняют изобразитель­ные возможности кино.

МНОГОЦВЕТНАЯ НАТУРА

И ЧЕРНО-БЕЛОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Бывает так: открывается вдруг перед глазами кинолюби­теля пейзаж такой красоты — просто дух захватывает. Оча­рованный этой картиной, кинолюбитель снимает пейзаж, а затем с нетерпением ждет, когда сумеет показать его на экра­не своим друзьям. И вот, наконец, эти кадры смотрят зри­тели. Но почему они не выражают восторга? Да и сам опера­тор чувствует, что в экранном изображении почему-то совсем нет того очарования, которое было в натуре. Что же произош­ло? Здесь возможны разные причины. Но, может быть, одна из главных та, что, любуясь пейзажем, игрой краток, их гар­моничным сочетанием, оператор забыл, что снимает он на черно-белой пленке. И, естественно, главная привлекатель­ность этого пейзажа — цвет — отсутствует на экране.

Это очень распространенная ошибка. Вот почему с самого начала учитесь представлять себе, как будет выглядеть на экране многоцветная натура в черно-белом изображении. Сначала это нелегко, но со временем вы будете делать это безошибочно. Для облегчения такого «перевода» красочной натуры на монохромное изображение иногда пользуются цветными стеклами, которые так и называются монохромы. Например, если смотреть через синее стекло на красочный пейзаж, вы увидите его лишь в синих тонах различной яркос­ти. И это поможет представить себе, как он будет выглядеть в черно-белом изображении. Не забывайте, что в черно-бе­лом фильме красота пейзажа передается лишь с помощью светотени, силуэта, линии.

Вторая причина неудовлетворенности снятым пейзажем часто состоит в том, что короткофокусные объективы, кото­рыми обычно снабжены любительские кинокамеры, обла­дают большой глубиной резкости, а поэтому объекты и переднего и более отдаленных планов получаются одинаково резкими. Это делает изображение протокольно сухим, инфор­мационным. Теряется ощущение глубины пространства, его пластичности, многоплановости, которое возникает, когда предметы переднего плана, их детали, фактура изображаются четко, а более удаленные — чуть размытыми, с мягкими кон­турами, будто растворенными в толще воздуха.

Вот почему не злоупотребляйте короткофокусной опти­кой и не стремитесь всегда к тому, чтобы все предметы в поле зрения камеры были одинаково резкими.

Использование длиннофокусных объективов придает изображению пластичность, выразительность. А умелое поль­зование шкалой глубины резкости на объективе (если он может фокусироваться) позволит вам сознательно, по свое­му желанию передвигать границы резкости.

Например, вы снимаете объективом с фокусным расстоя­нием 12,5 мм. Условия освещения требуют диафрагмы 8. Переднеплановые объекты расположены от камеры на рас­стоянии от 2 до 5 м. Все, что находится за ними, вы хотите увести в нерезкость. По шкале глубины резкости на объек­тиве (или по таблицам) вы легко определите, что для этой цели необходимо сфокусировать объектив по шкале рас­стояний на 1,2 м. Тогда резкими получатся только предметы, находящиеся на расстоянии от 0,68 до 5,23 м от камеры.

КИНОСЪЕМКА В ЛЕСУ

Снимать летом в лесу очень сложно. Солнечный свет, пробившись сквозь листву, создает на деревьях, траве мно­жество световых пятен, бликов, рядом с которыми затенен­ные места кажутся особенно темными, так как кроны де­ревьев загораживают небо и не дают ему подсветить тени. Создаются большие контрасты в освещенности, пестрота.

В таких случаях в изображении очень трудно выделить что-то главное.

Старайтесь снимать в лесу на более открытых местах, по­лянах. Если необходимо снимать именно в лесной чаще, лучше это делайте утром, когда после восхода солнца еще не совсем рассеялся туман. Его дымка смягчает, убирает излишние подробности в глубине кадра, и на этом обобщен­ном фоне рельефно и четко выступают предметы переднего плана. Утренний или вечерний туман в лесу способствует созданию чудесных по настроению и тональности пейзаж­ных кадров. Но рассчитывать на то, что туман будет именно тогда, когда вам нужно снимать, вряд ли реально. Однако это один из тех случаев, когда мы можем обойтись без мило­сти природы и создать туман собственными руками.

Разожгите небольшой костер в нужном месте за предела­ми кадра, а затем подбросьте в него влажную траву, куски дерна, листьев и вы получите достаточное количество дыма, чтобы создать впечатление утреннего тумана в лесу. Если нужно, разожгите несколько маленьких костров. Следите, чтобы ветер не гнал дым клочьями, — это разрушит эффект тумана. Снимайте только тогда, когда ветер утихнет и дым рассеется ровной пеленой.

Особенно эффектные кадры получатся при заднебоковом и контровом освещении. Тогда видимыми станут световые лучи, пробивающиеся сквозь листья и ветви деревьев. Они сделают изображение насыщенным светом и воздухом.

Следует напомнить о мерах осторожности при разведении огня в лесу: после съемки все костры нужно тщательно за­гасить и присыпать слоем земли.

И еще. Если есть хоть малейшая возможность предупре­дить лесничество о том, что вы хотите жечь костры, сделай­те это. Иначе дым над деревьями может вызвать переполох у лесной охраны. И тогда, поверьте, продолжать съемку вам будет очень трудно.

КИНОСЪЕМКА В ГОРАХ

В принципе такая съемка ничем не отличается от осталь­ных видов пейзажных киносъемок.

Главное, что здесь необходимо учесть, — увеличение кон­траста между теневыми и освещенными участками пейзажа, который усиливается по мере подъема на высоту. Причина этого в чрезвычайно чистом горном воздухе. В нем почти нет пыли, а поэтому солнечные лучи рассеиваются очень слабо. Небо кажется более темным, чем в обычных условиях. Пред-

меты в горах ярко освещены солнцем, но их теневые части недостаточно подсвечиваются небом, поэтому нередко вы­глядят темными провалами без каких-либо деталей.

Неопытные кинолюбители иногда еще более усиливают этот контраст, во-первых, тем, что определяют экспозицию только по самым освещенным частям пейзажа, во-вторых, применением желтых или даже оранжевых светофильтров.

Применение специального так называемого ультрафиоле­тового светофильтра уменьшает контрастность, а также ошибки в экспозиции, вызванные действием на экспонометр ультрафиолетовых лучей. Таким образом, при съемках в горах (особенно выше 3000 м) можно порекомендовать со­вершенно отказаться от цветных светофильтров или снимать со слабым желтым светофильтром.

Иногда любители при съемке отдаленных гор стремятся, во что бы то ни стало убрать воздушную дымку, для чего пользуются желтым или оранжевым светофильтрами. Но всегда ли стоит уничтожать воздушную дымку, которая и так слаба в горах? Ведь тогда на экране будет казаться, что далекие горы приблизились почти «впритык» к перед­нему плану.

Если почему-либо необходимо показать на отдаленной горе как можно больше деталей, то в таком случае без плот­ного желтого или даже оранжевого светофильтра не обой­тись. И, конечно, вы постараетесь снять этот кадр длинно­фокусным, объективом, чтобы различить как можно больше подробностей на отдаленном объекте.

Ввиду того что в разреженном горном воздухе человек больше утомляется, желательно чаще пользоваться штати­вом или другой опорой, так как дрожание рук оператора, его прерывистое дыхание могут испортить интересные кад­ры. Если нести с собой штатив тяжело, сделайте штативную головку на рукоятке палки, ледоруба.

Что касается экспонометрических замеров в горах, то при пользовании фотоэлектрическим экспонометром уве­личение освещенности при подъеме на высоту учитывается автоматически. Но если вы пользуетесь таблицами или же рассчитываете экспозицию, руководствуясь своим опытом натурных съемок в обычных условиях, то изменение осве­щенности следует учитывать и соответственно уменьшать отверстие диафрагмы. До высоты 1000 м диафрагму можно не изменять. На высотах 2000 — 3000 м ее следует уменьшать на полделения. На высоте 4000 м — уменьшить на целое де­ление, а когда достигнете 5000 м, уменьшите диафрагму на полтора деления.

КИНОСЪЕМКА ПОД ВОДОЙ

Прежде чем впервые приступить к подводным киносъем­кам, очень полезно хоть немного попрактиковаться в под­водном фотографировании. Это поможет приобрести не­который опыт в специфическом виде съемок, что в будущем сбережет много десятков метров кинопленки.

Не начинайте цветных киносъемок под водой, не освоив сначала обычных черно-белых.

Опыт показывает, что лучшее время для подводных съемок — от И до 13 ч. В это время солнце стоит высоко над горизонтом и его лучи отвесно проникают в толщу воды на большую глубину. Считается, что освещенность объектов на глубине до 8 м в четыре раза меньше, чем над поверх­ностью воды, и уменьшается вдвое через каждые 8 м. Так что для подводных съемок нужно брать как можно более чувствительную пленку. Но, как известно, с увеличением чувствительности пленки уменьшается ее контрастность (имеются в виду негативные, а не обращаемые пленки), что вовсе не желательно. Понятно, что вследствие большого рассеяния солнца в толще воды, а также из-за своей большей или меньшей непрозрачности вода создает среду с очень небольшими контрастами. Может ли кинолюбитель своими средствами несколько усилить контраст подводного изобра­жения? Да. При съемке на черно-белую кинопленку приме­няют желтые, оранжевые, а в некоторых случаях даже крас­ные светофильтры. Естественно, при использовании свето­фильтров диафрагма будет приоткрыта в нужной степени.

Светофильтры не только усиливают контраст изображе­ния — они делают водный фон темнее, и на нем лучше чи­таются объекты переднего плана.

Для киносъемок близких предметов светофильтры могут быть лишними, но, когда предметы находятся на расстоянии 6 — 8 м от кинокамеры, оранжевые светофильтры сделают предметы более четкими.

* * *

Очень эффектно выглядят кадры, снятые кинокамерой, направленной вверх и в сторону солнечного света. Люди, проплывающие при этом над кинокамерой, кажутся легкими силуэтами на ярком переливчатом фоне.

Такие же выразительные кадры на светлом фоне можно получить, снимая из темного грота или сверху вниз на фон светлого песка, по которому движутся солнечные пятна. Конечно, это может быть только на небольшой глубине.

Находясь под водой, чаще поворачивайте бокс стеклян­ным иллюминатором вниз и смотрите, не появились ли на стекле капельки воды. Если вы увидите хоть одну каплю, выплывайте на берег и ликвидируйте течь бокса.

Каждого, кто впервые спускается под воду, поражает величина предметов — они кажутся большими, а поэтому и более близкими, чем в действительности. Объясняется это различным преломлением света на границах разных оптиче­ских сред: вода — стекло — воздух. Вот почему предметы под водой кажутся на 1/4 ближе действительного расстояния, а поэтому и увеличиваются на 1/4 в масштабе. Чтобы получить резкое изображение предмета под водой, нужно фокусировать объектив на расстояние, равное % действительного. Напри­мер, объект находится на расстоянии 4 м, но фокусировать объектив следует на 3 м. Таким образом, фокусное расстоя­ние объективов под водой как будто увеличивается. Естест­венно, что целесообразно пользоваться более короткофокус­ными объективами, которые имеют широкий угол зрения. Это позволит снимать с близких расстояний, когда между объективом и предметом более тонкий слой воды, а значит, и лучшие условия для четкого и контрастного изображения.

Кроме того, короткофокусный объектив, имеющий боль­шую глубину резкости, позволяет установить его на постоян­ный фокус, например на 2 м, и тогда при диафрагме 4, фокус­ном расстоянии объектива 12,5 мм получим резко изобра­жаемое пространство от 1,22 м до 5,6 м, т. е. на всю практи­ческую глубину кадра. При тех же условиях объектив с F = 6,25 мм выгоднее сфокусировать на 1,2 м, тогда глубина резкости будет от 0,68 м до 5,21 м. Для объектива с F=20 мм при той же диафрагме 4 и фокусировании на 3 м глубина резкости будет от 1,89 до 7,5 м.

Некоторое увеличение частоты киносъемки (например, 24 кадр 1с вместо 16 кадр 1с или 32 кадр 1с вместо 24 кадр!с} значительно улучшает изображение в подводных съемках. Оно сглаживает покачивание камеры и делает движения людей и рыб более плавными. Кроме того, резкость движу­щихся предметов также улучшается. Только не забудьте изменить соответственно и отверстие диафрагмы. Для слу­чаев, приведенных выше, следует открыть диафрагму на полделения.

КАК ВЫБРАТЬ ДИАФРАГМУ

Одним из сложных заданий, которое приходится решать оператору под водой, является определение экспозиции.

Если на суше вы уже имеете некоторый опыт или даже научились по-снайперски точно устанавливать нужную ди­афрагму, принимая во внимание освещенность, характер объекта, чувствительность кинопленки и т. д., то, к сожале­нию, при съемке под водой весь этот навык не поможет. Дело в том, что на освещенность предметов под водой вли­яет множество различных факторов: положение солнца над горизонтом, состояние неба, глубина, на которой вы снимаете, прозрачность воды, освещенность и др., а также движение волн на поверхности, рассеивание света водной средой и многое другое, чего нельзя ощутить и точно опре­делить на глаз.

Вот почему здесь необходим фотоэлектрический экспо­нометр. Простейшим боксом для экспонометра может быть прозрачная стеклянная, а лучше пластмассовая коробочка, конечно, совершенно водонепроницаемая. Желательно толь­ко, чтобы перед окошком фотоэлемента было плоскопарал­лельное стекло.

Поскольку в таком при­митивном боксе поворачи­вать диск экспонометра не­возможно, сделайте очень простое дополнение к экс­понометру, при котором стрелка гальванометра бу­дет сразу же показывать нужную диафрагму.

Во-первых, вырежьте из бумаги шкалу (рис. 1, А) и подложите ее под пово­ротный щиток экспономет­ра. Установите чувствитель­ность вашей кинопленки. Прямоугольный вырез на бумажной шкале сделайте таким, чтобы было видно оконце со значениями чув­ствительности пленки на экспонометре. Потом под­ведите зубчатую шкалу, на которой обозначена выдержка 1/30 с (на шкале это число 30 с точкой под ним), так, чтобы число 30 стало над значением диафрагмы 2. На бу­мажной шкале отметьте рисочкой место, против которо­го остановится стрелка с колечком (рис. 1, Б), и напишите число «2». Покрутите зубчатый диск так, чтобы теперь совме­стились числа 30 (выдержка) и 2,8 (диафрагма), и снова на бумажной шкале сделайте отметку и напишите: «2,8». Потом найдите таким же способом отметки на бумажной шкале для диафрагмы 4; 5,6; 8 и И, после чего поворотом зубчатого диска отведите стрелку с колечком в крайнее положение, чтобы она не мешала, потому что теперь вы будете ориенти­роваться лишь по тоненькой стрелке гальванометра (рис. 1,5), которая, передвигаясь мимо бумажной шкалы, будет оста­навливаться около какого-то значения диафрагмы. Таким образом, вы под водой сразу же будете знать, какую диаф­рагму в данных условиях следует поставить на объективе камеры. Чтобы бумажная шкала не сдвигалась с места, прикрепите ее в двух-трех местах кусочками лейкопластыря.

Рис. 1. Экспонометр

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: