И лицемерии, о жизни, прожитой просто и чисто, и

Жизни, проданной условностям, выявляется высшая нравственная

Цель обращения к толстовской прозе —защита доброты

И человечности.

Несколько раз прозвучит в спектакле потрясающий вопль

Плач Е. Лебедева, трагический камертон истории Холстомера,

его ≪Опомнитесь!≫.

В финале спектакля, уже после гибели Холстомера, выйдут

на сцену Е. Лебедев и О. Басилашвили и прочитают ≪от себя≫,

как информацию, последние строки повести: ≪Через неделю

Валялись у кирпичного сарая только большой череп и два мослака,

Остальное все было растаскано. На лето мужик, собиравший

Кости, унес и эти мослаки и пустил их в дело.

Ходившее по свету, евшее и пившее мертвое тело Серпуховского

Убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни

кости его никуда не пригодились≫.

Глубина и многозначительность внутренних мотивов спектакля,

Нравственный максимализм, восходящий к Толстому,

Его социальной критике, художественная гармония приемов

делают ≪Историю лошади≫ значительнейшим явлением нашей

Театральной жизни. Не принял его, правда, критик М. Любомудров

(≪Судьба Холстомера≫. —≪Молодая гвардия≫, 1976,

№ 10), которому показалось, что ≪зоологические мотивы сценического

действия≫ свели высокую драму жизни героя к ≪животно-

биологическим неудачам≫. Критик посчитал также, что

спектакль соскальзывает к ≪балаганной театралььности и делает

акцент на игровых началах≫, что мешает зрителю проникнуться

его ≪трагедийной сутью≫. Спорить о путях и способах

Истолкования классики тут бессмысленно, ибо одна из сторон

Не услышала, к сожалению, как никогда открытого у Товстоногова

Эмоционального звучания спектакля. Толстовский спектакль

Суммировал многие линии духовных связей сцены и

Жизни, современности и классики. Он показал художественный

Запас прочности старого искусства сцены, если оно смело берет

Себе в подмогу культуру соседних искусств и творческое воображение

Нынешнего зрителя, открытого для восприятия самой

Сложной образности.

По этому пути пошло искусство Товстоногова, или, может

Быть, сама логика развития театра ведет постановщика в эту

Сторону. Режиссура Товстоногова обогащается психологизмом

Прозы и метафоричностью поэзии, проявляя удивительную

Способность вбирать в себя силу соседних искусств. Это качество

Нарастало в творчестве Товстоногова едва ли не от спектакля

≪Дорогой бессмертия≫, приобретая все большую смелость,

Остроту и художественную емкость. Не здесь ли лежит

Сегодня генеральный путь развития театра, его принципиальных

Творческих основ.

Историческое бытие театра рядом с мощными источниками

Массовой информации понуждает его искать новые художественные

Средства, беречь свою изначальную игровую природу.

От фотографической достоверности кино и телевидения

Театр обособляется, наращивая образное, условное, метафорическое

начало. ≪Миссия≫ Товстоногова еще и в том, что в нынешних

Условиях развития театрального искусства он, оснащая

Театр новыми выразительными приемами и красками, оберегает

И развивает глубокий психологизм и академически зрелую

Актерскую культуру русской сцены.

≪Балалайкин≫, ≪История лошади≫ Г. Товстоногова, ≪Петербургские

сновидения≫ Ю. Завадского, ≪Дон Жуан≫ А. Эфроса,

≪Царь Федор Иоаннович≫ Б. Равенских, ≪Иванов≫ М. Захарова,

≪Иванов≫ О. Ефремова, ≪Вишневый сад≫ Г. Волчек, ряд

Других постановок классики вновь возвращают нас к размышлениям

О нынешней сценической судьбе классической литературы.

В режиссерских работах она предстает в широких связях

Современности с традициями русской духовной культуры.

Работа Товстоногова над классикой, прежде всего отечественной,

Получает сегодня дополнительное обоснование в прак140

Тике нашей сцены. Враг театральных крайностей, он всегда

Ощущал потребность в универсальности, в сопряжении линий,

В опоре на широкий культурно-художественный фундамент.

Он удержал и развил ту тенденцию в подходе к классике,

Которая предполагает конкретно-исторический анализ пьесы

С обязательным учетом широких духовно-нравственных проблем

Нынешнего дня.

Он сообщил новое содержание связям литературы и театра.

Его ≪Балалайкин≫ проникнут атмосферой Достоевского, ≪История

лошади≫ вобрала многие будоражащие мотивы современной

Советской и мировой литературы. Он раздвигает смысловые

Границы старинного водевиля и дарит ему богатую душу.

≪Хануму≫ Ав. Цагарели он увидел в свете искусства Пиросмани,

Прочитал с напряженной интонацией лирики Орбелиани,

И водевиль вышел в сферу высокой поэзии.

В спектаклях Товстоногова классика всегда выступала сегодняшней

Сценической реальностью глубинных представлений

Каждого зрителя о его духовной и культурной родословной.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

____________Искусство Товстоногова базируется на прочном фундаменте

Старой театральной культуры и отстоявшихся, проверенных

Временем идейно-художественных основах советской сцены.

Новатор и традиционалист —это противоречие снято в его

творчестве удивительным образом. Критики говорили о ≪миссии

≫ Товстоногова, понимая под этим его способность обновлять,

Не ломая, утверждать новое как актуальное развитие

Старых принципов. В годы, когда мастерство подчас опасно

Подменялось злободневностью, —он сохранил высокий профессионализм,

создав стиль ≪динамичного академизма≫, который

Уравновешивающим образом влияет на нашу режиссуру.

Критик М. Строева сравнивает его общетеатральную режиссерскую

Роль с миссией Вл. И. Немировича-Данченко, который

Сращивал открытия театральных экспериментаторов с устойчивой

Традицией. Это справедливо, ибо в режиссуре Товстоногова

Поразительна непринужденность сочетания новейших веяний

И исконного опыта сцены. Его собственные открытия и находки,

Его стиль и метод творческого мышления, его художественные

Взгляды можно заимствовать, они общеупотребимы,

Ибо в индивидуальной форме выражают общие нужды и художественные

Запросы, рождаемые логикой развития искусства.

За каждым его спектаклем ощущаешь могучее дыхание художественного

Фона —океана русской и мировой сценической

Культуры.

Товстоногов придал психологическому реализму современн

Ую интеллектуальную напряженность и значительность. Путь

К типизации, художественному обобщению пролегает у него

Через подробную разработку характера, скрупулезный учет

Предлагаемых обстоятельств, реальных житейских примет быта.

Товстоногов остро понимает опасность творческой замкнутости,

Генерализации какого-либо одного направления, по свежей

Памяти зная, как легко в этом случае возникает нивелировка.

С практической художнической заинтересованностью он

Относился к творческому опыту Вс. Мейерхольда, Сандро Ахме142

Тели, драматургии и теории Бертольта Брехта, поискам Ю. Л ю бимова,

А. Эфроса и опыту современного зарубежного театра.

Можно сказать, что по многим идейно-художественным проблемам

Театра нашего времени Товстоногов представил свои

Индивидуальные решения, проверенные практикой и закрепленные

В его теоретических трудах.

Режиссерское искусство XX века наметило два пути взаимоотношений

Режиссера и актера. Первый, утверждаемый системой

К. С. Станиславского, ставит актера во главу угла спектакля,

другой путь ведет к замене актера марионеткой. ≪Речь

Идет не о сужении жанров, —писал Товстоногов, —не о сведении

Их только к психологическим пьесам, а о том, чтобы

В произведениях любого жанра проникать в человеческую психологию

≫.1

В этом пункте, собственно, и сосредоточено то главное, что

Отличает искусство Товстоногова —психологический реализм

В обновленных и обогащенных формах современного советского

Театра.

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 77.

Г. А. Товстоногов на репетиции спектакля ≪Дорогой бессмертия≫. 1951.

Ленинградский театр имени Ленинского комсомола

≪Где-то в Сибири≫ И. Ирошниковой. 1949.

Ленинградский театр имени Ленинского комсомола.

Наташа Петрова-- И. Родионова. Иван Кочин - -Г. Селянин.

≪Дорогой бессмертия≫ В. Брагина и Г. Товстоногова. 1951

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: