Мы уже привыкли к широким возможностям театра свободно

—как в литературе —распоряжаться временем и пространством.

Но поставить трагическую повесть о лошади, ≪равной

которой не было в России≫, сыграть во взрослом театре

Лошадь —как это сделать? Как перевести на язык сцены прозу

Толстого, с ее неторопливой повествовательностью и яростным

Накалом протеста и проповеди? Нужно отдать должное автору

Пьесы М. Розовскому, который одновременно является режиссером

Спектакля и вместе с С. Веткиным автором музыкального

оформления, он сумел бережно извлечь из повести Толстого

Чистопробный драматургический эквивалент.

Дело не столько в том, что проза удачно переложена в диалоги,

Сколько в том, что постановщик и автор пьесы в неприкосновенности

Сохранили толстовскую повествовательную

интонацию и композиционную структуру ≪Холстомера≫. Литература

и театр, проза и сцена сопряжены в ≪Истории лошади≫

в особых соотношениях. В спектакле нет ≪режиссерской трактовки

≫ в привычном смысле, нет переосмысления или извлечения

Отдельных мотивов, избирательно близких постановщику.

Спектакль целостно постигает дух и стиль автора.

Мудрая величавость толстовской прозы и наивная откровенность

Сценической игры создают художественную ткань спектакля.

Да, на сцене изображаются лошади, актеры держат

В руках хвосты и обмахиваются ими —ничего нет в этом удивительного.

Зритель мгновенно оценивает откровенность приема

И погружается в обжигающую глубину беспощадных толстовских

Вопросов к человеку. Выталкивающую глубину, ибо прямота

Вопросов мучительна, от них хочется спрятаться, уйти,

Где-нибудь уютно отсидеться. Сценически постигая Толстого и

Представляя его нам, Товстоногов создает вторую конфликтн

Ую природу спектакля, взаимные притягивания и отталкивания

Сцены и зала. Сверхзадача постановщика —заставить нас

Думать про это: о жизни и смерти, о добре и зле, о жестокости

И жалости, о смысле жизни, о старости, наконец.

1 ≪Смена≫, 1975, 19 декабря.

Режиссерское решение спектакля кажется конечным, исчерпывающим:

невозможно представить иную форму, иной рисунок,

Иной взгляд на нравственную проблематику. Абсолютная

Достоверность деталей, изощренный психологизм, наглядность

Условного приема живут в спектакле в подвижном

единстве. Крайности художественной стилистики ≪Истории лошади

≫ есть отсвет моральных абсолютов великого автора.

Именно о них говорит театр.

Входя в зал, зрители имеют возможность рассмотреть убранство

Сцены: замкнутое серо-грязное пространство, столбики коновязи,

Колоды, куда ссыпают овес для лошадей, бочонок,

Мешки, седла, хомуты, конскую упряжь. Справа сидит цыганский

Оркестрик.

Подробности сливаются, оставляя в памяти фигуру Е. Лебедева,

Который сегодня стал Холстомером. В тоскливых глазах,

В опущенной понурой его позе —предчувствие трагедии.

Приподнявшись из-за мешков, ободранный конюх Васька

(Г. Ш т и л ь ) поет свое странное заклинание, а в нем тоска степная

и мука человеческая:

О господи, опять пущай коней!

Животная простая, а ведь эка:

Наилучший сон крадет у человека!

О господи, опять пущай коней!1

Хор, участники которого одеты, как и Холстомер, в холщовые

Рубахи, перетянутые шлейками, выступая сейчас от своего

И нашего имени, поет песню-крик о том, что жизнь проходит

Быстро, а человек не помнит в себе человека, и страшны его

Дела.

Но все кричу: опомнись,— исступленно заканчивает хор и превращается в табун молодых

Лошадей, для которых

Тот чужой, кто в час забавы

Не подхватит наше ржанье.

Молодые кони издеваются над Холстомером, над его старостью,

Над его пегостью, которая с рождения проклятием висела

Над ним. Для молодых он старый, а для всех остальных

Он всегда был особенным, не таким, как в с е . . .

Избиение Холстомера прекращает узнавшая его старая лошадь

Вязопуриха, и Холстомер начинает рассказывать о своей

Жизни, о горестной своей судьбе.

Вот он родился. Едва приподнявшись на неустойчивых еще

Ногах, Холстомер видит первое живое существо —бабочку. Она

Порхает перед его носом, садится на плечо. Бабочка прилетит

Стихи к спектаклю написал поэт Ю. Ряшенцев.

И в конце, когда равнодушные конюхи подойдут, пряча нож за

Спиной, и полоснут по горлу. На грудь Холстомера упадет алая

Лента крови, и последним видением порхнет бабочка, и ясные

Полянки в цветах откроются на грязных стенах конюшни.

Плохо закончится для Холстомера его первая и последняя

Любовь: сосед по деннику и друг по детским лошадиным

Играм верховой жеребец по кличке Милый, тот, что впоследствии

Возил императора и которого изображали на памятниках,

Уведет Вязопуриху. Холстомер силой добивается близости

С любимой. И любовь и месть слились тут. Но вмешались люди,

Присвоившие себе право судить, решать, ограничивать естественное,

Живое чувство. В гневе были конюхи, а сам генерал

Приказал холостить коня. Театр сыграет и это. Хор в отчаянии

прокричит:

Мирозданье!

Чье же ты слово?

Если нет у творца твоего

Ничего беззащитней живого,

Беспощадней живых —никого.

Опустошенный сядет Холстомер на бочонок и загребающим

Движением руки с зажатым кулаком ударит тоскливо несколько

Раз по колену. И скажет о странном свойстве людей, в котором

Разгадка конечной тайны жестокости молодых и старых, равнодушия,

нетерпимости, зла: ≪...люди руководятся в жизни не

Делами, а словами. Они любят не столько возможность делать

Или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных

Предметах условленные между ними слова. Таковы слова,

Считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой,

Моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа

И предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. Про

Одну и ту же вещь они уславливаются, чтобы только один говорил

—мое. И тот, кто про наибольшее число вещей, по этой

Условленной между ними игре, говорит мое, тот считается

У них счастливейшим. Для чего это так, я не знаю, но это

Т а к . . . И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то,

Что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно

больше вещей своими≫.

Идейная основа спектакля —≪безбоязненная, открытая, беспощадно-

Резкая постановка Толстым самых больных, самых

проклятых вопросов . . ≫ . 1

Резким ритмическим контрастом пойдет следующая сцена — смотр коней князем Серпуховским. В великолепном параде

(выразительна и точна пластика тех же членов хора, которые

Теперь изображают коней) пройдут лучшие лошади завода перед

Понимающим взглядом гусара, но ни одна не привлечет

В. И. Л е н и н. Полн. собр. соч., т. 20, с. 23.

Его. Взгляд его то и дело будет обращаться к скромной фигуре

Холстомера, таскающего мешки. Потом конь и человек понимающе

Подмигнут друг другу. Настанут счастливые дни пегого

Мерина. Конюх Феофан (Ю. Мироненко) будет его любовно

И старательно чистить, поднесет ковшик воды. А сам князь,

Маленькими ножничками приводивший в порядок усы, этими же

Ножничками отстрижет лишний волосок на морде коня, оботрет

Капли воды своим платком и продолжит свой туалет.

Наметившаяся раньше тревожная и многозначная параллель

Человека и коня, естественности и предвзятости, искренности

И лицемерия, правды и л ж и остро прозвучит и в этом крошечном

Эпизоде, выявляя режиссерскую драматургию спектакля.

Откроется особый смысл того, что одни актеры играют несколько

Ролей, не стремясь к трансформации внешней. В. Ковель

Играет Вязопуриху, Матье и Мари, М. Волков —офицера,

Милого и Бобринского, Ю. Мироненко —Феофана и Фрица.

В этих режиссерских сопоставлениях, во встречном движении

Мотивов, их перекличке и повторах толстовская проза получает

Объемность и глубину.

Загнанный, проданный князем Холстомер встретит еще раз

Своего бывшего хозяина, с которым так весело было нестись

По Кузнецкому (этот эпизод —один из пластических шедевров

Е. Лебедева), ездить к Матье на Остоженку и выигрывать

На бегах. Князь не узнает своего коня, лишь смутно напомнит

Ему что-то эта старая лошадь. И в Бобринском ему померещится

Тот офицер, что увез Матье, а в жене Бобринского — сама Матье. Эти мотивы дороги режиссеру, ибо тут, в неназойливом,

Но резком контрасте, высвечиваются мысли о естественности

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: