С общей гуманистической и художественной традицией русской

Классической литературы.

Следуя за Горьким-художником, Горьким-психологом, действенно

Вскрывая каждый образ и каждую сцену, Товстоногов

Пришел к художественной многокрасочности спектакля, в котором

Отдельные образы вызывали в памяти фонвизинского Митрофанушку,

Другие напоминали гоголевских героев, третьи — купцов Островского. Некоторые критики (Д. Золотницкий) слышали

в ≪Варварах≫ и блоковские интонации: ≪Под насыпью, во

рву некошеном, лежит и смотрит, как ж и в а я . . . ≫ Но все это художественное

Богатство было заключено в жесткие рамки, подчинено

Единой, подлинно горьковской мысли.

Б. Бялик писал в статье ≪Вечно живые образы≫, что ≪поначалу

То сценическое толкование, которое предлагает зрителю

Режиссер Г. Товстоногов и коллектив БДТ им. Горького, удивляет,

даже озадачивает... Но постепенно проясняется истинный

Характер режиссерского замысла, полемизирующего с некоторым

Неверным представлением о драматургическом новаторстве

Горького≫. Неверное представление, по определению Б. Бялика,

заключалось в том, что ≪новаторство Горького толкуется как

замена подтекста —≪надтекстом≫, как отказ от психологического

реализма во имя одной публицистичности≫.1

≪Варвары≫ Большого драматического театра явились одним

из первых спектаклей, прорвавших цепь ≪неверных представлений

≫ и оказавших огромное влияние не только на практику работы

Над горьковскими пьесами, но и на все наше сценическое

Искусство, которое искало в эти годы новые пути к постижению

Характера человека.

Когда спустя десятилетие пишешь о новаторстве спектакля,

О смелости режиссера, решившегося на новый подход, то всегда

Рискуешь быть обвиненным в том, что и новизна и смелость режиссера

Преувеличены. Это объяснимо —ведь многое из того,

Что некогда было новизной и смелостью, ныне стало эстетической

Нормой, привычкой. Но в момент создания спектакля,

В ходе репетиций, действительно нужна была и прозорливость,

И творческое мужество, чтобы пойти по новому пути: ведь традиции

Самого театра, казалось, вопили о кощунстве и литературоведческие

Концепции внушали мысль о некоем водоразделе,

Непроходимо легшем между, скажем, чеховской и горьковской

Литературными манерами, и врожденные актерские привычки

Еще молодого в то время товстоноговского ансамбля тянули на

Привычный путь.

Товстоногов рассказал на обсуждении спектакля любопытный

Случай, подтверждающий, как непросто было принять новое

Решение даже его единомышленникам. Говоря о трагикомическом

Жанре спектакля, о сложном сплаве смешного и страшного,

режиссер сказал: ≪Актриса (Т. Доронина) сама до конца

Не доверяет себе. На вчерашнем спектакле она испугалась сделать

мизансцену, боясь вызвать смех, и не сказала слова ≪покойник

≫ из страха смеха. Тут —стремление сыграть чистую

героиню, очищенную от этого уездного и смешноватого...≫2

(Имеется в виду реплика Надежды из IV акта, обращенная

к Монахову: ≪Иди один, п о к о й н и к . . . иди!≫)

1 ≪Литературная газета≫, 1959, 29 декабря.

Стенограмма обсуждения спектакля. 24 ноября 1959 г. Библиотека ЛО

ВТО.

≪Варвары≫ объединили многие линии творческого развития

Искусства нашего театра и самого Товстоногова. Поиски современного

Театрального языка, психологической глубины и тонкости

обретали в ≪Варварах≫ черты академического профессионализма.

≪Варвары≫ соединили театральные искания современников

С русской классической традицией и были одним из тех

Спектаклей, которые выражали достоинство театрального искусства,

Ибо вводили его в сферу духовной культуры народа.

Как всякий этапный спектакль, ≪Варвары≫ завершали некоторые

Линии поисков и намекали на возможность иных, новых

Путей подхода к классике, которая в эти годы стала живой потребностью

Для театров, теряя то юбилейно-почтительное отношение,

Которое сложилось в прошедшие годы.

Однако сам Товстоногов не спешил вновь взяться за

Классику. Прошло почти три года, было поставлено около десятка

Пьес, прежде чем на доске приказов Большого драматического

Театра появилось распоряжение о распределении ролей

в грибоедовском ≪Горе от ума≫: Павел Афанасьевич Фамусов — В. Полицеймако; Софья Павловна —Т. Доронина; Лизанька,

Служанка —Л. Макарова; Алексей Степанович Молчалин — К. Лавров; Александр Андреевич Чацкий —С. Юрский; полковник

Скалозуб —В. Кузнецов; Репетилов —В. Стржельчик.

В эпизодических ролях были заняты ведущие артисты Большого

Драматического театра: Н. Ольхина (Наталья Дмитриевна),

Е. Копелян (Платон Михайлович), Б. Рыжухин (Тугоуховский),

Л. Волынская (княгиня), Е. Лебедев (Загорецкий),

М. Призван-Соколова (Хлестова).

Перечень ролей завершало ≪лицо от театра≫ (С. Карнович-

Валуа).

≪Лицо от театра≫ начинало спектакль. Открывался занавес,

Показывая общую декорационную установку: белые колонны,

Лестницы не галерею и саму галерею. Центр сцены был

Пока пуст. Торжественный, одетый во фрак представитель театра

Объявлял, что сегодня, такого-то числа и месяца, в театре

Будет показана комедия Александра Сергеевича Грибоедова

≪Горе от ума≫, и представлял участников. Он и заканчивал

спектакль, торжественно возглашая: ≪Представление окончено≫.

Вводя ≪лицо от театра≫, режиссер имел, разумеется, свой

Важный замысел, связанный с общей стилистической трактовкой

Старой комедии, знавшей такую славную сценическую

судьбу. ≪Лицо≫ подчеркивало театральность происходящего, напоминало

О том, что вы присутствуете в театре, что между временем,

Которое предстанет сейчас на сцене, и временем, в которое

живет зритель,—≪дистанция огромного размера≫.

Режиссер хотел, чтобы эта дистанция была видна, чтобы

Реалии грибоедовского времени были сохранены в костюмах и

Мебели, чтобы действующие лица соблюдали все принятые

нормы этикета ≪грибоедовской Москвы≫, чтобы актеры верили

в то, что они играют героев ≪тех времен≫. И тем не менее ≪Горе

от ума≫ поразило своим острым, современным звучанием. Сохранив

И даже подчеркнув театральность спектакля и историческую

Конкретность комедии, режиссер так выстроил внутреннюю

линию отношений героев, что с ≪Горя от ума≫ слетели

Штампы сценического истолкования, которые налипли на ней

В таком множестве, как ни на одной другой пьесе русского классического

Репертуара.

Таланту Товстоногова свойственно увидеть классическую

Пьесу как реальную картину жизни, предлагаемые обстоятельства

Которой должны быть прежде всего проверены самой элементарной

Житейской логикой.

В предлагаемые обстоятельства пьесы должен быть поставлен

Не некий Чацкий, о котором уже много известно по старым

Спектаклям, а современный артист. Таково начало пути в постижении

Пьесы и любого ее образа —не от сложившихся мнений,

А от реальных психологических предпосылок, возникающих

В данных обстоятельствах.

Все без исключения критики, откликнувшиеся на спектакль,

отмечали, что ≪Товстоногов пошел на своего рода психологическую

Адаптацию грибоедовского текста не потому, что текст

Этот в чем-то устарел, а потому, что живое в нем оказалось отодвинутым

куда-то на второй план исполнительской традицией и

истолковательской привычкой≫.1

Удивительной была новизна и абсолютная логичность интонации

Актеров этого спектакля, неподдельность внутреннего

Психологического строя их чувств. Чацкий С. Юрского действительно

Любил Софью —Т. Доронину. Он влетал на сцену не

Как пылкий театральный любовник, а как человек, который донельзя

Стосковался, которому нужно скорее, немедленно увидеть

Софью. Сколько раз мы видели, как из самых добрых академических

Намерений в этом, да и других случаях исполнители

Роли Чацкого старались нам показать, как они любят Софью,

Продемонстрировать свое чувство. С. Юрский не демонстрировал,

А действительно любил.

Сразу после слов ≪К вам Александр Адреич Чацкий≫, наступая

На реплику слуги, появлялся Чацкий, сбрасывал торопливо

Шубу и бежал в знакомую комнату Софьи. Режиссер подчеркивал

Его стремительность, оттягивал во времени миг его

Встречи с Софьей: навстречу Чацкому шло движение сценического

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: