Устанавливает контакт с залом. Как эстрадный номер, спектакль

сразу вводит вас в курс дела, заявляет жанр: действие его — 1 ≪Комсомольская правда≫, 1974, 30 марта.

2 ≪Комсомольская правда≫, 1976, 4 января.

как в концерте —вынесено на самый передний план, на просцениум.

Комнаты героя ≪дефицита≫, ≪энергичного человека≫ Аристарха

Петровича расположены вдоль рампы —можно спокойно

Рассмотреть их убранство: модный ныне старинный буфет, холодильник,

Еще один в углу, три люстры, пустая рама, а рядом

Картина, зеркало в дорогой золотой оправе, бутылки у тахты,

Под столом, на столе, еще зеркало, еще шкаф, телевизор. Комнаты

Буквально набиты этими приметами современного благополучия,

Они перенасыщены ими. Они выдают жадность и

Безвкусие хозяев.

≪Эстрадность≫ формы в начале спектакля, весь анекдотически

Простой сюжет, рассказывающий о том, как испугался

Аристарх Петрович, а с ним и его присные, разоблачения, которым

Пригрозила приревновавшая жена, ставят перед режиссером

Известные трудности. Эстрадная броскость, конечно,

В жанре и в духе пьесы, но она лишает режиссера необходимых

Сюжетных и психологических загадок, материал может исчерпать

Себя на первых минутах представления.

Товстоногов по-своему ≪обходит≫ эту сложность —верный

Себе, он ставит психологический гротеск, ищет внутренних

Обоснований каждому поступку. Его интересуют не сами махинации

С дефицитной резиной, не уголовщина, а фантасмагория,

Циничная бездуховность, предел падения персонажей шукшинской

Истории. Он полностью разделяет авторский гнев —до ненависти,

До побеления пальцев, но хочет еще растолковать нам

Психологию героев, раскрыть ее в действии.

В спектакле все идет естественно, по нормальной логике,

Но первая посылка в логической связи —ложная: они не за тех

Себя принимают. Непрерывный хохот зала сопровождает драму

Утраченных иллюзий. Таким богатым, таким уверенным в своей

Житейской хваткости, в своем практическом уме, в своей даже

Философии —все им дается с большим трудом. Трудно спеть

песню. ≪Не вышла песня, не сладилась≫,—комментирует знакомый

Голос Василия Макаровича Ш у к ш и н а . Трудно понять друг

Друга —общение никак не налаживается. Трудно даже пиджак

Надеть: Аристарх впопыхах, с сильного похмелья надел вместо

Пиджака брюки. Трудно снять эти злосчастные брюки: Е. Лебедев

Показывает своего рода эстрадный шедевр. Трудно выпить

Рюмку водки —руки дрожат. Тут Е. Лебедев снова разворачивает

Целую пантомиму: он долго борется со стаканом, с собственными

Руками, прижимает край стакана, чтобы не стучал,

Наконец, при помощи полотенца удалось притянуть стакан

И руку к губам. Все т р у д н о . . .

Жену уговорить тоже не смогли, даже угроза убийства не

Подействовала. Кое-как обманули, да и то подозреваю, что героиня

Э. Поповой просто сама устала от непривычного напряжения

И позволила себя обмануть.

По квартире развешаны ленты серпантина —праздник жизни

Тут празднуют, но, как оказывается, трудно даются на этом торжестве

Самые простые и естественные вещи.

Гротеск здесь выражен через действие, он в самом способе

актерского существования. ≪Победители≫ жизни оказываются

Амебно элементарными человечками. Последовательно и жестоко

Отнимает режиссер у них какие-либо иллюзии. Финальный

Выход милиции тут, собственно, уже не нужен: следствие

И суд провел сам режиссер. Присутствовавшие с одобрением

Встретили приговор.

Нетрудно установить связи природы режиссерского замысла

≪Энергичных людей≫, его гражданского пафоса со спектаклем

≪Балалайкин и К0≫, но важно отметить, что в своем существе,

В защите духовности, в протесте против морального опустошения

Он родствен и вампиловскому спектаклю. Режиссер продолжает

Разговор, который кажется ему важным сегодня. Его сатира

Одухотворена высокими гражданскими принципами.

≪Литературная газета≫ опубликовала 28 июня 1972 года

≪Диалог о театре≫, который провели драматург В. Розов

и Г. Товстоногов. ≪Я представляю себе вас перед премьерой,— говорит В. Розов,—ш у т к а ли, вокруг идет шум: ≪Товстоногов

выпускает спектакль...≫ Ну, поставил пьесу Сидоров. Мы идем,

говорим: ≪Ай да Сидоров!≫ Но выпускает Товстоногов —и начинается:

≪А-а... Да вы знаете... Нет, ≪Мещане≫ все-таки у него

были лучше... Э-э, знаете, есть какие-то элементы, но чисто нового

не так уж много... Большой, конечно, режиссер, но уже

сработался...≫ Говорят так, верно?≫ ≪Да≫,—ответил Товстоногов,

Понимая, что от театральных разговоров никуда не уйти.

Нет театров без трудностей, нет людей без ошибок, никто,

Никогда и нигде не шел дорогой сплошных успехов. Нет, видимо,

И абсолютных мерок в искусстве —потому-то так опасны

сравнения и так легки ≪разговоры≫. Однако есть реальность сегодняшнего

Дня искусства, а в ней далеко не всякий может предложить

за три года такой разнообразный список спектаклей:

≪Ханума≫, ≪Прошлым летом в Чулимске≫, ≪Энергичные люди≫,

≪Три мешка сорной пшеницы≫, ≪Протокол одного заседания≫,

≪История лошади≫.

Товстоногов вновь показывает пример обдуманной и профессионально

Точной работы —без спешки и суеты.

Сила таланта, особое мужество художника сказываются еще

И в способности противостоять моде, не поддаваться давлению

Профессиональной среды.

Для Товстоногова это чрезвычайно важный момент. Он скорее

Пойдет на некоторый художественный аскетизм, нежели

Изменит существу своих идейно-творческих взглядов. Он ищет

Полного совпадения режиссерского содержания и внешних способов

Его выражения. Этот принцип важен в его педагогике,

Важен он и для его собственного творчества. Он много говорил

И писал о нем в последнее время,—желая, видимо, не только

Других предостеречь, но и самому себе объяснить, для себя осознать

Опасность подчинения моде, бросков в стороны.

≪Если говорить о выразительных средствах,—замечал Товстоногов,— то они действительно сдвигаются, обновляются, но

Когда они не сопрягаются с сущностью произведения, а привносятся

Извне, придумываются из головы, тогда мы получаем ряд

≪модных произведений≫, какие, к сожалению, еще появляются

на нашей сцене чаще, чем хотелось бы... новое возникает

только в сопряжении с сутью... Новое —на путях сопряжения

Сегодняшнего содержания с выразительными средствами, которые

Его максимально раскрывают. Только тогда можно добиться

полного слияния идейного и художественного звучания≫.1

Это изложение профессионально-творческой позиции, которая

В любом случае позволяет сохранить высокий художественный

Уровень и не уронить достоинства искусства сцены.

Спектакль ≪Три мешка сорной пшеницы≫ по повести

В. Тендрякова (1974) вызвал споры принципиального характера,

Касающиеся некоторых основных —во всяком случае для Товс

Т о н о г о в а —эстетических принципов. Одно дело —полагать, что,

Скажем, спектакль чуть тяжеловат, что в нем можно было обойтись

Без некоторых сюжетных линий, и иное дело полагать, что

≪фигура Божеумова заняла в спектакле непомерно большое

место, сместив необходимые акценты≫, что ≪историческая

Перспектива была совершенно необходима спектаклю, а ее не

оказалось≫.2

Божеумов действительно занимает в спектакле центральное

Место —он один из антагонистов в конфликте о трех мешках

Сорной пшеницы, которые председатель колхоза Адриан Фомич

Решил сохранить на самый трудный день, чтобы поддержать

Тех, кто будет сеять поле нового урожая. В цитируемой статье

замечено, что ≪распознать Божеумова не так уж трудно —он

самоуверен до наглости≫. Распознать его действительно нет

Р у д н о —ведь он и не скрывается, напротив, он всячески свою

Позицию и свою самоуверенность выдвигает и выпячивает.

В. Медведев отлично играет эту монументальность Божеумова,

Даже такая деталь, как нарыв на шее, который мешает ему поворачивать

Голову, приобретает выразительный смысл. Божеумов

Не может поворачиваться, он не от себя говорит, не свою

Личную силу употребляет. А власть-то у него немалая —Адриана

Фомича арестовывают за укрывательство хлеба. По военному

Времени могла ожидать Фомича серьезная кара. Так что перспектива

Истории тут была точная. Точность была, разумеется,

Не только в фигуре Божеумова, а во всем конфликте, как

1 ≪Неделя≫, 1975, № 3.

2 ≪Вечерний Ленинград≫, 1975, 2 апреля.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: