Спектакль и фильм могут стоять рядом —они не спорят д р у г

С другом. Однако спектакль отразил и не мог не отразить некоторые

Существенные моменты современности, и было бы

Странно, если бы сегодня режиссура Товстоногова не вобрала

В себя исторический опыт лет, прошедших со дня создания

Фильма.

Главное отличие спектакля от фильма заключается в том,

Что Товстоногов увидел в пьесе Рахманова, в истории Полежаева

(в вариант пьесы, созданный БДТ, внесены реальные

слова Тимирязева из статьи ≪Красное знамя≫, образ Полежаева

Еще более сближен с образом Тимирязева) трагедию, жанр

Пьесы переключился в трагедийную сферу. Режиссер всеми способами

Обострял тему одиночества Полежаева, его боль от по-

Тери привычного круга людей. Отношения с Викентием (М. Волков)

Были сложными, мучительными отношениями двух людей,

Один из которых понял движение истории, другой —молодой — не сумел переступить через привычный круг жизни, хотя истово,

До самоотречения верил профессору и любил его. Режиссер нашел

Метафору, которая раскрывала одиночество Полежаева,

Холод этого одиночества и непонимания,—сцену на улице в промозглый

Петроградский вечер, когда профессор слышит крики

газетчиков, обличающих его как ≪немецкого шпиона≫. Сцены

Этой не было в тексте пьесы. Катарсисом в этой трагедии был

Финальный разговор с В. И. Лениным и речь перед уходящими

На фронт матросами.

Трагедия Полежаева не ослаблялась, а по закону великого

Художественного контраста обострялась в своем эмоциональном

Восприятии той удивительной тихой нежностью, душевной гармонией,

Которые несла в себе Мария Львовна.

Артисты передали прекрасное единение сердец, не сдающихся,

Знающих всю великую шкалу человеческих ценностей.

Отношения с Бочаровым дружеские, тонкие, как у отца с сыном,

При полнейшем уважении мнения и действий друг друга.

Бочаров (О. Басилашвили) в этом спектакле не выступал человеком,

Который открывает глаза на мир старому учителю. Они

Были равными, единомышленниками, но к постижению истории,

К участию в революционном преобразовании страны они пришли

Каждый своим, глубоко личным путем.

Это личностное отношение к истории, к революции, отношение

Духовно-сокровенное было главным достоинством спектакля.

Тончайшее внимание к движению души, к смыслу духовной

Жизни, понимание ее значения, строжайшая правда быта — в мелочах и в общей атмосфере, соединение с мыслью об историческом

Движении народа, о революции создали этот спектакль,

Ставший одной из вершинных побед режиссерского искусства

Товстоногова и актеров его школы —прежде всего,

Эммы Поповой и Сергея Юрского.

Спектакль соединил историю и современность, ибо в историческом

Материале, в его освещении и постижении был ясно выражен

Современный взгляд режиссера.

Принципиальный, действенный и всеобъемлющий смысл работы

Товстоногова над советской драматургией —в утверждении

Своей концепции личности и истории, в художественном

Анализе связей человека и времени. Он воссоздает эти связи

И в драматургических коллизиях открытого исторического

Смысла, и в обыкновенных житейских ситуациях.

Аналитический подход Товстоногова к характеру героя выявляет

Тончайшие и многообразные линии сопряжения личности

И эпохи. Режиссер всегда видит героя в борьбе и в движении.

За ним всегда встает атмосфера истории, конкретные приметы

времени, выявляются ≪болевые точки≫ актуальных нравственных

Проблем.

Историко-биографическую драму Г. Капралова и С. Туманова

≪Третья стража≫ (1970), рассказывающую о жизни и революционной

Деятельности Николая Баумана, Товстоногов ставил

Как спор о вере. Главные герои пьесы —революционер Бауман

В исполнении В. Стржельчика и миллионер Савва Морозов

В исполнении Е. Копеляна —в конфликтном противостоянии

Раскрывали эту ведущую мысль. Два сильных человека, почти

Единые в критике существующего строя, оба предельно искренние,

Расходились в главном: один знал путь вперед и верил в будущее,

Другой этой веры, этого социального оптимизма был лишен.

Марксистски осознанные исторические противоречия выковывают

Борцов: за фигурой Баумана вставали тысячи героев

Революционного подполья, духовно красивых своей цельностью,

Идейной убежденностью, самоотвержением в борьбе. Они знали,

Как труден путь к правде. Бауман сочувственно и испытующе

Вглядывался в странного миллионера, он понимал трагедию

этого сильного характера, который ≪тянет к себе, как магнит,

Потому что схвачен в острейший момент поисков самого себя,

В метаниях духа, исход которых для него может быть только

один≫.1

Морозов кончил самоубийством, его протест был безысходным

И бесперспективным. Трагическая гибель Баумана рождала

Революционный гнев, объединяла людей,—как вызов темным

Силам, как призыв к борьбе звучал в финале торжественный

Реквием.

Из исторического материала режиссер извлекал мысль, актуальную

И сегодня, мысль с широким диапазоном действия,

Применимую и к современным общественным движениям,

И к частной жизни каждого человека. С полным правом можно

Сказать (принимая во внимание разницу литературных уровней

драматургии), что режиссура ≪Третьей стражи≫ продолжала

эпическую линию ≪Оптимистической трагедии≫ и ≪Поднятой целины

≫.

Откликом на сложные нравственные вопросы времени задумывался

спектакль ≪Выпьем за Колумба≫ (1971). Комедия

Л. Жуховицкого затрагивала некоторые серьезные вопросы, которые

Чуть позднее заняли значительное место в публицистике

И литературе. Сюжет ее рассказывал —с комедийными допущен

И я м и —историю о том, как некий гений открыл препарат для

Исправления формы живых существ, в том числе и человека.

Директор института и друг этого гения беспринципно рекламирует

Открытие, чтобы прикрыть плохую работу института.

Третий герой, старый друг двух первых, не одобряет эту игру

С наукой.

1 ≪Советская культура≫, 1972, 29 июля.

Толпами пошли в институт люди, желающие исправить несправедливости

Природы. Комедийные ситуации пьесы были разыграны

На отличном актерском уровне. О. Борисов, Н. Тенякова,

О. Басилашвили, В. Рецептер —одного этого перечня

Исполнителей достаточно, чтобы представить себе изобретательн

Ую и острую комедийную природу спектакля. Беда заключалась

Не в уровне игры и не в уровне режиссуры, а в расплывчатости

Нравственного смысла пьесы. Из сюжетной ситуации, ухватившей

Действительно сложные проблемы науки и нравственности,

Не было выхода.

Спектакль вызвал ряд критических откликов и довольно

быстро сошел с афиш. Не было ≪провала≫, была честная попытка

ответить на носившиеся в воздухе вопросы, разобраться

В них, сатирически ударить по научному и всякому иному приспособленчеству

И беспринципности, но в самом драматургическом

Материале не было воздуха времени, не появился он

И в режиссуре. Занятная ситуация не обрела общественного

Смысла.

Теперь кажется, что пьеса просто рано появилась. Ее проблемы,

Увлекшие Товстоногова своей живой актуальностью

И остротой, еще не созрели тогда для комедийного преломления.

≪Управленческий экстаз, этот культ деловых связей, приводит

Героя к тому, что для него Колумб-то оказывается и не нужен.

Для него важнее те, кто посылает Колумба, кто выдает

песо≫,—писал критик Ю. Смирнов-Несвицкий.

Снова и снова приходилось жалеть о том, что Товстоногову,

Как и многим его коллегам по искусству режиссуры и по художественному

Руководству театрами, частенько недоставало того

Драматургического материала, который идеально совпадает

с мыслями современника и с его жаждой ответить на вопросы

Времени. Встречи больших художественных индивидуальностей,

Как встречи кораблей в океане,—редки.

Дело даже не в том, что автор будет постоянно сотрудничать

С театром. Обычные призывы к верной и постоянной

Дружбе театров и драматургов не более как прекраснодушные

Мечтания, вряд ли осуществимые в современном театре. Хотя

Бы одна-две пьесы, но такие, в которых есть новый жизненный

Материал, трактованный с родственной режиссеру идейно-творческой

Позиции. Таким автором стал для Товстоногова и Большого

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: