ВРЕМЕННЫЕ РАЗРЫВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ (АНТРАКТ, ЗАНАВЕС, СВЕТ, МУЗЫКА)

Время сценического действия дробится на эпизоды, карти­ны, акты. В современном театре уменьшилось количество актов (иx, как правило, два); часто отсутствует занавес; упрощаются изменения сценического света; музыка не заполняет, как прежде, томительные паузы перестановок; почти не бывает в спектаклях так называемой «антрактовой» музыки; очень редки развернутые музыкальные вступления. Роль антрактов, занавеса, световых Переходов, музыкального сопровождения изменилась. Тем не ме­нее именно антракты, занавес, свет, музыка остаются главным» Средствами разрыва сценического действия.

В современном театре стало заметнее, нежели прежде, что му­зыка, свет, занавес, антракты, хотя и отделяют одно сценическое «время» от другого, вместе с тем являются (и это главное!) сред­ствами театральной выразительности, органически входя, врастая в художественную ткань спектакля.

Антракт — вовсе не «зона отдыха» для зрителей. Это необходимая передышка, лишь подстегивающая зрительское воображе­ние, заставляющая напряженно размышлять, строить догадки, спо­рить, ждать — что дальше? «Биологические часы» зрителей про­должают отстукивать минуты и секунды, они не останавливаются, течение спектакля продолжается и в это отсчитанное режиссером

время передышки. В целом ряде случаев при постановке спектакля необходимо организовывать атмосферу антракта, в каждом спектакле — особую!

Очевидно, что специальный занавес спектакля — не только эле­мент оформления, но и темпоритмический, временной компонент постановки.

Мы уже не говорим о таких занавесах, которые, подобно занавесу спектакля Ю. Любимова «Гамлет», становятся одним из главных действующих лиц, олицетворением конфликтующих сил, носителем атмосферы, средством трактовки произведения. Но и са­мые обычные занавесы — сильнейшее средство временной вырази­тельности. Их подъем, спуск, раздвижение, «полет» входят в тем­поритмическую структуру спектакля.

Занавесы взлетают вверх, медленно, словно нехотя раздергива­ются, стремительно закрываются — все это начало, продолжение, следствие происходящих на сцене событий.

Говоря здесь о сценическом свете, мы имеем в виду не световые эффекты, а лишь переходы, перемены. В этом качестве свет, явля­ясь самым распространенным способом членения действия на эпи­зоды, имеет и еще одну функцию — монтажную.

Подобно монтажу в кинофильме, свет в театре способен не толь­ко разрывать, но и удлинять или сокращать сценическое время, изменять пространство, укрупнять актера, выводить из единого по­тока отдельные, наиболее важные эпизоды, наиболее существенные реплики, монологи.

Сильнейшим средством режиссерской выразительности являет­ся театральная музыка

Мы не говорим здесь о музыке развлекательного характера. Вставные (органично или не органично — в зависимости от талан­та и изобретательности режиссера) музыкальные номера — факти­чески те же старинные музыкальные антракты, цель которых — дать передышку зрителям. (Исключение здесь составляют лишь так на­зываемые «зонги». Они взвинчивают действие, изменяют его тем­поритм, объединяют сцену и зрительный зал.) Не представляет ин­тереса для наших рассуждений и бытовая музыка, возникающая по ходу сценического действия, и так называемая фоновая, назначе­ние которой иногда не совсем понятно (исключение — мелодрама, где диалоги на фоне музыки — один из признаков жанра).

Музыка — вполне самостоятельное и весьма сильно действую­щее средство, вступающее тогда, когда обрывается речь.

Но самое главное музыка — непременная и существенная часть пространственно-временной структуры, драматургии всего спектак­ля. Отнюдь не иллюстрация, она высвечивает суть режиссерского замысла, играет в спектакле ту роль, которую никто за нее сыграть не может, как нельзя лучше выявляет жанровую природу спек­такля.

При этом совсем не обязательно, чтобы музыка была специаль­но созданной для спектакля. Напротив, в последнее время все боль­шее распространение получает подбор музыки. Часто такая «по­добранная» музыка воздействует гораздо сильнее, потому что сама по себе, изначально уже «заряжена» ассоциациями.

Так, основой музыкального решения спектакля «Доктор Вера» по повести Б. Полевого (Московский театр им. А. С. Пушкина) стала музыка С. Прокофьева к кинофильму «Александр Невский». Казалось бы, отдаленнейшая, вовсе неуловимая связь! Музыкаль­ная тема нашествия крестоносцев, тема Древней Руси — и первый год Великой Отечественной войны! Однако музыка «работала> безошибочно. Она была сильным средством обобщения. Нашествие немцев на город Верхневолжск осмыслялось самой прокофьевской музыкой, и тема борьбы за Отчизну обретала словно былинный ха­рактер.

Чем меньше музыкальных тем, чем строже их отбор, тем, как правило, сильнее воздействие театральной музыки.

Весь (спектакль «Человек и Джентльмен» (композитор Н. Ка­ретников) строился на одной шутовской мелодии. Она только пре­ображалась, трансформировалась, оборачиваясь то веселым бала­ганным маршем, то задумчивым вальсом, то грустной песенкой. И подвешенным над сценой шутовский колпак — «отзванивал» те же звуки. Это была одна и та же и всякий раз меняющая характер, упорно, до назойливости, повторяющаяся мелодия. Как правило, чтобы музыке прочно «врасти» в драматургию произведения, нужны хотя бы две контрастные, конфликтующие те­мы, вступающие в единоборство.

Так, бравому маршу «Швейка» была противопоставлена в спек­такле лирическая, народная и вовсе не бравая тема солдата. Две музыкальные темы легли в основу музыкальней драматур­гии «Обломова». Первая — тема любви, жизни. Вторая — сна, смер­ти. Первая естественно зазвучала арией «Casta diva» из оперы Беллини «Норма», ведь эту арию «любила петь Ольга Ильинская», Музыкальная тема звучала в спектакле по-разному — пение в со­провождении оркестра, симфоническое исполнение (ария имеет развернутое оркестровое вступление, которое стадо самостоятель­ной музыкальной паузой). Тема сна — звуки колыбельной. Колы­бельную напевала Агафья Матвеевна, убаюкивая своих ребятишек в домике на Выборгской стороне. Она же сопровождала сон Обло­мова (далекие, женские голоса a capella) и превращалась нако­нец в величаво-траурное церковное пение во время рогожной сва­дебной процессии, возникавшей в бредовых видениях Обломова. Эта зловещая процессия осенялась похоронной музыкой, и после нее наступала тишина небытия.

В пространственно-временной структуре театрального спектакля антракты, свет, занавес, музыка играют первостепенную роль. Осо­бенно музыка. Можно с полным основанием утверждать, что музы­кa в любом драматическом спектакле (даже самом немузыкаль­ном) — «третья строчка» его партитуры (если считать первой — слово, второй — пластику), определяющая его темпоритмическое
строение.

Музыка (мы имеем в виду так называемую «музыку от театра») еще теснее сплавляет сценическое пространство и время, цементи­рует их нерасторжимое единство в произведении театрального искус­ства.

Содержащийся в настоящей работе анализ пространственно-временных условий театрального спектакля, кинофильма, телеви­зионного фильма, теле- и радиоспектакля был предпринят с целью отыскания и обоснования художественных закономерностей сценического бытия в режиссуре драматического спектакля. Осо­знание выразительных возможностей театра (так же как и осо­знание пространственно-временных границ выразительности кино, телевидения, радио) необходимо и театральному режиссеру, и зри­телю, которому адресуется художественная информация. Опти­мальные передача и прием такой информации во многом обусловлены знанием языка и структуры избираемого вида искусства. Изучение азбуки и синтаксиса сценического языка, пространственно-времен­ной структуры театрального искусства — непременное условие пол­ноценного творчества и восприятия сценических произведений.

Установление единых стилевых законов — немаловажное усло­вие своеобразия театрального спектакля, его образной природы, эмоциональной заразительности. Следование пространственно-вре­менным правилам предопределит верный путь дальнейшего развития театрального искусства, раскрывающего зрителям судьбы героев истории и современности в «настоящем времени» спектакля. Чело­век-артист подчиняется законам бытия, которым подчиняется все живое. И только знание этих законов сможет вооружить режиссе­ра драматического театра теми средствами художественной выра­зительности, которые способны обеспечить ему власть над сердца­ми людей, соединенных вместе в сегодняшнем зрительном зале.

Ремез О. Я.

Р37 Мастерство режиссера: Пространство и время спек­такля. Учеб. пособие для студентов театр. вузов и ин-тов культуры. — М.: Просвещение, 1983. — 144 с.

В книге освещается одна из центральных проблем технологии актерского и режиссерского труда — пространственно временные условия создания художест­венного образа на сцене Рассматриваются вопросы мизансценического и сцено­графического решения драматического спектакля

Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов

4309022100-577 ББК 85.44

^Р 103(03)-83 ^275-83 792

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: