КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. СВОЙСТВА КИНОВРЕМЕНИ И КИНОПРОСТРАНСТВА

Остановимся на пространственных кинопризнаках, которые с упорным постоянством отстаиваются на самых разных этапах и уровнях развития киноискусства.

Применяемое нами понятие «безусловность», отнесенное к ки­нопространству, конечно, неточно (впрочем, не в большей степе­ни, нежели употребленное по отношению к театральному време­ни). Пространство, заключенное в кинокадр, разумеется, модели­руется режиссером и оператором (подобно тому как и театральное время «задается» драматургом и режиссером). Но существенно то, что моделируется оно из вполне безусловных объектов. Любой кинообъект — будь то натура или павильон — обретает производ­ственную ценность тем большую, чем больше он реален. И только зафиксированный в кадре, перенесенный на экран он обретает концептуальный характер.

Следует подчеркнуть, что речь идет здесь не о безусловности кинокадра или размерах киноэкрана. Тогда мы будем вынуждены говорить о плоскостности изображения, о «границах» кадра и т. п., то есть обо всем, что принято принимать в расчет при рассужде­ниях о пространстве кинокадра. Это вполне возможный, необходимый аспект исследования. Однако мы здесь рассматриваем дру­гую сторону явления — натуральность пространства, вмещаемого а кадр, фиксируемого камерой, отражаемого на экране, занима­емся анализом художественного пространства кинофильма. Нас интересуют главным образом особенности пространства создавае­мого или созданного произведения и в меньшей степени — разме­ры рамы, габариты сценической коробки, границы экрана. Мы ак­центируем внимание на «второй реальности» художественного про­изведения.

Все попытки разрушить безусловность, подлинность простран­ства, как правило, приводили к неудаче, оставались в истории ки­но любопытными или скандальными казусами, не находили даль­нейшего развития, продолжения. Мы смеемся сегодня над теат­ральностью пространства первых игровых фильмов и удивляемся тем экспериментам с пространством, которые производят иные современные режиссеры. «Айболит-66» остался в истории кино ос­троумной шуткой (вспомним, впрочем, и о том, что там проявилось ироническое, вполне в духе жанра, отношение к подлинному про­странству). Эксперименты С. Юткевича — интересная лаборатор­ная работа. Мы еще не увидели окончательного, законченного ху­дожественного результата подобных проб.

Безусловность пространства — одно из наиболее устойчивых признаков кино на протяжении всей его истории. «Фильм, по су­ществу, является развитием фотографии и потому делит с этим искусством заметное влечение к видимому миру вокруг нас. Фильмы становятся фильмами, когда они увековечивают и открывают фи­зическую реальность», — писал Луи Деллюк в 1924 году. Сравним это высказывание с недавними (60-е годы) программными заявле­ниями о документальной достоверности, фотографической фактуре кадра. Да разве скрытая камера, объектив, свободно меняющий точку зрения, не расширил возможности освоения физической ре­альности!

И все-таки, рассуждая о трактовке пространства и в кино 20—30-х годов, и в кино современном, не надо ставить знака ра­венства между безусловностью объекта и его художественным (концептуальным) освоением. В документальности, достоверности кинодекорации вовсе не проявляется эстетическое безразличие. Безусловность кинопространства не просто обязательная норма, это — сильнейшее средство художественной выразительности. Уже отбор натуры, уже ее достройка или строительство в павильоне второй физической реальности, композиция кадра — все это и есть эстетическое моделирование безусловного пространства. «Здание в кино должно быть настоящим, а ракурс, в котором оно взято, может быть совершенно невероятным»1'. Исследование особенно­стей художественных искажений натуры в кадре — предмет спе­циального рассмотрения. Это — область специфики операторского искусства в кино, находящаяся за границами нашей темы.

¹ Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 229.

Безразличие к натуре, ее нейтральная достоверность — приме­та очень плохих фильмов. В хороших — безусловность пространст­ва становится могущественным средством психологической харак­теристики жизни героев, создания художественной атмосферы. И здесь киноискусство выступает не только наследником фотографии, но и изобразительного искусства.

Киноискусство опирается и на опыт литературы (вспомним хотя бы каморку Раскольникова или кроваво-красные кирпичи ле­стницы Рогожина — истинно «безусловную» образность Достоевско­го) и психологического театра (тот же ранний Художественный). Вот в каком смысле мы и употребляем здесь понятие безусловного (концептуального) кинопространства.

И все-таки можно утверждать (учитывая все высказанные вы­ше оговорки), что преимущественный пространственный отбор производит театр, временной — кино.

В театре — время «настоящее» (как мы уже показывали), во многих аспектах этого понятия. Настоящее — безусловное, настоя­щее — сегодняшнее, «сейчасное», сиюминутное. Отметим, что пье­са, произведение театральной драматургии, предлагает нам сверша­емые на наших глазах события. Лишенные описания, обнаженные, они свершаются (даже в ремарках) в настоящем времени. Кино­сценарий, напротив, описателен и передает события, как правило, во времени прошедшем.

Случайны ли эти обмолвки, случайна ли эта технологическая разница между киносценарием и пьесой? Или лучше так: не про­является ли в этой случайности некая важная, существенная законо­мерность?

Не только сценарий, но и фильм мыслится нами всегда в про­шедшем времени. Мы смотрим на экране то, что уже было. У нас есть всегда некая психологическая поправка: мы наблюдаем то, что зафиксировано на пленке заранее. Камера фиксирует, а эк­ран адресует зрителям уже свершенное, случившееся.

Экран вспоминает. Искажение времени — неизбежный недоста­ток воспоминаний. В искусстве оно становится достоинством. За­данная несинхронность фиксируемых событий и их восприятия зрителями допускает целый ряд кинематографических условностей, открытых еще в эпоху немого кино.

Время составляется, склеивается из кусочков пленки. Из этой технической, методологической особенности возникают особенно­сти эстетические. Время не только склеивается, но и видоизменя­ется. Монтажная съемка уплотняет, растягивает, сжимает время, тем самым сгущая события и преобразуя вполне безусловное, ре­альное пространство.

Чтобы пробежать реальную одесскую лестницу (четыре марша в натуре), нужны секунды, но сцена на лестнице в „Броненосце «Потемкине»" потрясает именно искажением реальной протяжен­ности, удлинением бытового времени. А шествие перед убийством во второй серии «Ивана Грозного»? Снятое с «десяти точек, в де­сятках крупностей», оно становится бесконечным.

Вертикальный монтаж еще больше усилил, обогатил новыми возможностями условное киновремя. Звуковая дорожка стала еще одним сомножителем его преображения. Музыка и закадровый го­лос узаконили смещение времени, еще крепче сцементировали ки­носинтез.

Современный «монтаж без монтажа» обнаружил новые свойст­ва условного времени, так же как скрытая камера — новые до­стоинства безусловного пространства. Выразительные возможности киновремени расширились. В фильмах Бергмана, Феллини, Анто­ниони течение его замедлилось. Оно «застыло» и остановилось. Но от этого нового темпа монтажа, от панорамирования по вре­мени не только не исчезли, но усилились его перцептуальные свой­ства, ибо оно стало еще более субъективно.

Мы не упоминаем здесь об известных категориях киновреме­ни — наплывах, о перенесении прошлого в настоящее, будущего во вчерашнее, начала в конец, конца в начало и т. д., потому что будем уже упоминать об этом в связи с «неэвклидовой» драматур­гией кино.

Можно назвать еще много свойств киновремени, но все они — следствие двух главных его особенностей, о которых здесь идет речь, — неодновременности отображения и восприятия («было»!) и разорванности, сопоставления отдельных его отрезков.

Киновремя разорвано, камера фиксирует (даже панорамируя) не целостный процесс, она запечатлевает время клочками, кусоч­ками, квантами».

Итак, непрерывность и однонаправленность в театре (вновь за­метим: мы говорим не о драматургии, а об особенностях ее вопло­щения — о драматургии речь впереди), прерывистость и разнона­правленность — в кино. Театр преобразует пространство, кино оперирует временем. Поле импровизации для театра — время, для кино — пространство. Как видим, зеркальность синтеза полная.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: