ТОЖДЕСТВО. УПОДОБЛЕНИЕ. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Вымышленная жизнь героев произведений искусства протекает в строго отмеренном времени и пространстве. Это непре­менные условия, главные предлагаемые обстоятельства их худо­жественного бытия. «Основные формы всякого бытия — суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же вели­чайшая бессмыслица, как бытие вне пространства»¹. Это класси­ческое определение Ф. Энгельса действительно и для художест­венного моделирования объективной реальности. Вот почему столь велик проявляемый в последнее десятилетие пристальный интерес исследователей к проблеме хронотопа в искусстве.

Между тем, когда рассматривается процесс создания произве­дения театрального искусства (природой своей более других ис­кусств способного к моделированию жизни в формах самой жиз­ни) либо анализируются отдельные спектакли, мало внимания уделяется координатам бытия театральных героев. Создание пространственно-временных моделей, отражающих действитель­ность, — сценической, кинематографической, телевизионной — од­на из главных, фундаментальных задач режиссера. У каждой из этих моделей — свои отличия.

Исследуя особенности отражения времени и пространства в различных видах зрелищных искусств, мы прежде всего уточним ту систему пространственно-временных координат, которой поль­зуется театр. Только осознав его место в общем ряду смежных искусств, можно выявить те выразительные средства, которыми должен владеть режиссер драматического спектакля.

Ныне нет недостатка в квалифицированных трудах по мето­дике режиссуры и мастерства актера. На репетициях сегодня не редкость оживленный спор о главных проблемах современного театра — об условности и правде, о переживании и представле­нии, о внутренних монологах и «зонах молчания». Однако сплошь и рядом случается: режиссер, только что умно и тонко рассуж­давший о природе словесного и физического действия или о гра­ницах импровизации, теряется, когда ему предстоит решить зада-

¹ Маркс К, Энгельс Ф. Соч, т 20, с 51.

чи организации сценического времени и пространства. Режиссура между тем профессия отнюдь не «разговорная», а вполне «прак­тическая». «Обговорить» — мало, следует выстроить.

Бернард Шоу писал: «Заметки, которые режиссер сделал у себя в блокноте, когда молча наблюдал за актерами, служат про­веркой его квалификации. Если, например, он запишет: «В этой сцене показать влияние Киркегаарда на Ибсена» или «В этом месте должен чувствоваться Эдипов комплекс. Обсудить с коро­левой»,— то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слишком красные уши», «Отступить дальше, чтобы был виден X.», «Рэальный и идеаль­ный», «Ево, а не его», «Контраст!», «Изменить темп: анданте», «Подошвы туфель грязные», «Для леди не годится: сдвинуть ко­лени», «Этот диалог должен быть длиннее, чтобы дать время уйти Н.», «Это происходит слишком внезапно??», «Вырезать?» и тому подобное, — значит, режиссер знает свое дело и место».

Полемичность изложения у Бернарда Шоу не может затем­нить главного — законных требований практика-драматурга к практику-режиссеру. Дело режиссера вполне конкретно, а его место налагает множество обязанностей, которые надо уметь ис­полнять. Режиссер — посредник между драматургом, артистами и зрителями. Он — создатель вымышленной жизни, театральной «реальности», и законы этой жизни должны быть ему не только хо­рошо известны, но и прилежно им изучены.

К сожалению, до сих пор в искусствоведческой литературе не появилось исследований, специально рассматривающих художест­венные закономерности сценического бытия. Это тем более обид­но, что в области, связанной с творчеством артистов, к настояще­му времени накоплен достаточный опыт и потому пространствен­но-временные закономерности могли бы быть прослежены и исследованы последовательно и полно. Театральное искусство естественно поддается такому анализу, ибо в центре его — чело­век, существующий в специально организованном художествен­ном мире и подчиняющийся существующим в физической реаль­ности закономерностям.

Конечно, нельзя механически переносить свойства физическо­го пространства и времени в мир художественного вымысла. В специфике художественного творчества, в своеобразии сцениче­ского искусства — иные, особенные закономерности.

Ныне учение К. С. Станиславского предстает как система, нуждающаяся в истолковании с точки зрения пространственно­временных особенностей природы театрального искусства. Фун­даментом такого рассмотрения могут служить творческие и теоре­тические работы учеников и последователей К. С. Станиславского, обогативших теорию и практику сценического искусства. Труды А. Д. Попова, В О. Топоркова, Н. М. Горчакова, М. О. Кнебель, Г. А Товстоногова, Ю. А. Завадского и других крупнейших масте­ров советского театра развивают те положения материалистической диалектики театрального творчества, которые являются незыблемой основой открытий К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Существенным разделом развития пространственно-временных представлений в театральном искусстве являются работы, посвященные изучению образной природы театра, созданию пластического образа спектакля, проблемам мизансценирования (записки Е. Б. Вахтангова, книги Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Н. П. Акимова, Н. А. Шифри­на и др.).

Чрезвычайно велико в исследовании различных аспектов про­цесса становления и развития сценического и режиссерского язы­ка в русском и мировом театре значение трудов Б. В. Алперса, П. А. Маркова, Е. И. Поляковой, В. Н. Прокофьева, А. Г. Образ­цовой, К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, В. А. Сахновского­-Панкеева и других советских исследователей. Важным представ­ляется рассмотрение того вклада в понимание проблем специфики театрального искусства, который внесли в теорию труды Б. Брех­та, Ш. Дюллена, Ж.-Л. Барро и в пространственно-временную поэтику театра работы Ж. Вилара, Питера Брука. Необходимо отметить, что именно в последние десятилетия достижения школы К. С. Станиславского, ярче всего проявившиеся в создании мето­да действенного анализа, обосновавшего неделимость психологии и физиологии, духовного и физического в творчестве актера, не­посредственно подводят к выводам о неразрывности, неделимости пространственно-временного театрального континуума.

Следует иметь в виду и следующее. Несовершенство, неполно­та либо отсутствие понятийного аппарата вынуждают нас в це­лом ряде случаев расшифровывать, уточнять привычные, а то и вводить новые термины и схемы. Это представляется неизбеж­ным, ибо несомненно наличие терминологических противоречий, разночтений даже в таких, казалось бы, бесспорных разделах тео­рии и практики сценического искусства, как переживание и пред­ставление, перевоплощение, безусловность и условность в театре и т. п. Последние два термина будут употреблены нами в самом распространенном их понимании, в пределах так называемой «первичной условности»', предполагающей определенную нетож­дественность образа и отражаемого объекта в искусстве.

Сценическое бытие — художественная модель бытия подлин­ного. Овладеть законами театрального пространства и времени — обязанность режиссера. Законы эти предопределяют выбор выра­зительных средств в режиссерском искусстве. В соревновании со смежными областями художественного творчества режиссер дра­матического театра сегодня как никогда нуждается в прочном овладении арсеналом всех выразительных средств своего ис­кусства.

См.: Михайлова А. А. О художественной условности. М., 1966.

ГЛАВА I

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА

ТОЖДЕСТВО. УПОДОБЛЕНИЕ. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ

Содержание любого из искусств — объем и качество той художественной информации, которые заключены в его произве­дениях, или идейно-образные представления, выраженные в самых различных знаковых структурах. И разумеется, так же как нель­зя оторвать идею произведения от образа, невозможно отрывать образ от тех конкретных структурных, знаковых форм, которые он обретает в изобразительном, музыкальном или актерском ис­кусстве.

Рассуждая о содержании того или иного произведения, мы не­пременно берем в расчет не только общие для всех структур идей­но-художественные категории, но и специфику их воплощения, особенности художественной структуры.

В любом из искусств созданию произведения предшествует его идейно-художественный замысел, предощущение творческого ре­зультата. Вспомним признание В. А. Моцарта: «Когда я нахо­жусь наедине с собой и бываю в расположении духа, тогда рож­даются у меня музыкальные мысли в изобилии и наилучшего Ка­чества. Тогда то, что приходит ко мне, все растет, светлеет, и вот пьеса, как бы она ни была длинна, почти готова, так что я оки­дываю ее одним взором, как прекрасную картину или дорогого че­ловека, и слушаю ее в своем воображении отнюдь не преемствен­но, как это имеет место впоследствии, — а как бы одновременно, это истинное наслаждение» Как видим из слов великого компози­тора, первоначальное ощущение целого предстает порой в период возникновения замысла как чувственный, эмоциональный конс­пект будущего произведения, изложенный на том языке, запечат­ленный в той структуре, в какой будет воспринято оконча­тельное, развернутое изложение художественного результата слушателями.

Условимся, употребляя термин «содержание актерского ис­кусства», иметь в виду не идейно-художественную информацию, концепцию, эмоциональный заряд, творческое зерно и т. п., то есть понятия естественно обязательные для всех видов искусства, а особенности данного вида, то есть искусства сценического испол­нения.

Что же было, есть и будет назначением, прерогативой актер­ского творчества?

Искусство актера — исполнительское. Его задача — дешифро­вать знаки, зафиксированные в пьесе, сценарии, перевести их в иную художественную структуру. Драматургия — род литератур­ного творчества и в этом качестве вполне своеобразна и самосто­ятельна, и вместе с тем она служит тем материалом, на основе которого возникают произведения другого рода.

Можно ли утверждать, что актерское творчество было всегда исполнительским? Ведь лицедейство возникло раньше письменной литературы. По всей вероятности, можно, ибо всегда актерское творчество, и в самых древних его формах и разновидностях, предполагало наличие сценарной основы — схемы, сюжета, плана. Принципиально несущественно, кто становился ее автором — ис­полнитель (подобные случаи совмещения в одном лице драматур­га и артиста мы наблюдаем не только в давней театральной ис­тории, но и в наше время), руководитель труппы, или поводом для сценического творчества служила общеизвестная «летучая» литературная версия. Актерское искусство всегда было исполни­тельским. И всегда — самостоятельным.

Самостоятельное существование любого искусства определяет­ся тем, что в самой природе его заключено нечто немыслимое в другом, и вот это-то, неповторимое, и составляет специфику со­держания. Искусство актера предполагает наличие вполне само­стоятельного и своеобразного замысла будущего произведения. Написанные, напечатанные на бумаге (или просто придуманные, изобретенные) слова, ситуации, извлеченные из жизни драматур­гом, должны обрести новую жизнь. И тут несущественно, как воз­ник замысел сценического образа, кому принадлежит авторство — актеру или режиссеру, подчиняется ли он общему замыслу спек­такля или даже противоречит ему.

Здесь, конечно, вполне уместно говорить и о сверхзадаче, те­ме творчества актера (как принято писать, поминая великих) или употребить понятие «тема роли» — термин, получивший довольно широкое хождение в наши дни. Но если мы, вновь оговорим, ин­тересуемся своеобразием создания художественного образа в ак­терском творчестве, должно попытаться отыскать тот самый об­щий признак, который свяжет первичные разновидности актерско­го исполнительства с современной моделью искусства актера.

Уже самый первый из лицедеев (уступим ему честь открытия нового искусства) взял на себя определенную роль в игре, стал живым воплощением образа. Зрители ясно восприняли тождест­во актера и героя, им изображаемого. Тождество это и составило своеобразие искусства. Художественный образ, или, иначе скажем, художественная продукция, оказался не вне ее создателя (живопись, архитектура, скульптура), а как бы в нем самом, в его «коже» (воспользуемся этой формулой М. С. Щепкина), в его психофизическом (последующее уточнение К. С. Станиславского) существе.

Степень сходства, тождества, на заре лицедейства была весь­ма приблизительной, но ведь и наскальные рисунки были лишены глубины, перспективы, объема, но в этой своей «нереалистично­сти» они отнюдь не оказались за границей изобразительного ис­кусства. Художественная продукция того или иного театрального времени определяется в конечном счете духовными, эстетически­ми потребностями общества. И надо считать, что представления первых лицедеев вполне удовлетворяли этим социальным требо­ваниям. Можно предположить и то, что они (артисты) обуревае­мы были стремлением «отождествляться» вполне правдиво и не ставили перед собой задачи создать нечто искусственное, просто они не обладали еще техникой лицедейства, или, вернее сказать, той его техникой, которая удовлетворяла потребностям общества бо­лее поздних исторических эпох.

Итак, тождество художника и героя стало главным признаком актерского искусства, позволило ему отделиться от прочих ис­кусств, не обладавших такой возможностью. Именно тождество, уподобление герою, стало родовым отличием актерского творчества.

Все эстетические школы прошлого, анализируя театральное ис­кусство, отводя ему определенное место в семье искусств, стара­лись осмыслить именно это отличительное свойство актерского творчества — соединение создателя и материала в одном лице, персонификацию образа, его овеществление.

В дополнении¹ авторского замысла видел В. Г. Белинский главную особенность творчества актера. И тут же писал, что в слове осуществить² заключена суть актерского искусства. Всеобъ­емлющая характеристика!

Однако за истекшее столетие слово, понятие «осуществить» подверглось известному искажению, оно утратило в нашем вос­приятии свое первоначальное значение. Именно поэтому ныне сле­дует дополнить, прояснить понятие «осуществление» В. Г. Белин­ского тремя другими словами — «олицетворение», «уподобление», «отождествление». Примем же эти определения в качестве харак­теристики главной особенности содержания актерского творчества.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: