Глава 2. СЦЕНАРИИ КАК ВИД ДРАМАТУРГИИ

1. Сценарий как драматургическая форма театрализованных представлений

С развитием общества развивается и его праздничная культура, а вместе с ней повышается спрос на художественно-образную организацию праздничных событий. В связи с этим в настоящее время заметно выросла потребность в добротной сценарной драматургии. Вместе с тем, процесс создания такой драматургии не прост. Помимо творческих способностей и больших человеческих затрат процесс создания сценариев требует профессиональных знаний умений и навыков. Как создать хороший, грамотный сценарий? Каковы особенности сценариев театрализованных действ? В чём сущность и специфика сценариев театрализованных представлений и праздников? Эти вопросы волнуют каждого, кто вступает на путь сценарного творчества, так как они невольно возникают у начинающих сценаристов уже на первом этапе их творческого процесса.

К проблеме сценариев, сценарной драматургии неоднократно обращались известные теоретики и практики театра, кино, радио, телевидения и, конечно же, театрализованных представлений и праздников. Известны взгляды на сценарную драматургию праздничных действ Д.М. Генкина, Д.Н. Аля, А.И. Чечётина, А.А. Коновича, А.Д. Силина, О.И. Маркова, Г.Д. Литвинцевой и других теоретиков и практиков театрализованных представлений и праздников. Вместе с тем, теоретический материал разбросан по разным литературным источникам, что создаёт трудности для создания полной картины знаний о данном предмете. Многие теоретические разработки, изданные ещё в советское время, устарели по причине насыщенности идеологией, а вместе с ней и не воспринимающимися современной молодёжью примерами из практики тех лет.

В настоящем разделе мы попытаемся обобщить взгляды на данную проблему, тем самым создать наиболее полную картину о сущности и специфике сценариев театрализованных представлений и праздников.

Итак, сценарий является первоначальным моментом в творческом процессе работы по созданию театрализованных представлений и праздников. Это драматургическая форма любого театрализованного действа. Сценарий является драматургической основой театрализованных представлений и праздников.Поэтому, прежде чем приступить к постановочной работе над очередной праздничной программой, необходимо разработать сценарий будущего праздничного действа.

По определению известного теоретика и практика массовых праздников Д.М. Генкина, «сценарий - это подробная литературно-режиссерская разработка содержания театрализованного праздничного действа. Обычно сценарий в строгой последовательности и взаимосвязи излагает все, что будет происходить на массовом празднике, раскрывает тему в следующих друг за другом элементах действия, показывает авторские переходы от одной части действия к другой, приводит примерное направление всех публицистических выступлений, вписывает в действие используемый художественный материал, предусматривает средства повышения активности участников, оформление и специальное оборудование всех площадок действия» (16, 102). Такой подход к определению сценария говорит о его многоплановости и сложности. Предложенная Д.М. Генкиным структура сценария даёт возможность в процессе творческой работы по созданию будущего праздничного действа и литературной фиксации его содержания ничего не упустить, продумать и решить все необходимые моменты по воплощению сценарно-режиссёрского замысла. Дополнение к данному определению сценария даёт известный режиссёр массовых театрализованных представлений и праздников А.Д. Силин. В своём определении сценария он делает акцент на его режиссёрский аспект. В книге «Театр выходит на площадь: Специфика работы режиссёра при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на больших нетрадиционных сценических площадках» он пишет: «Когда мы говорим о сценарии массового представления, то менее всего имеем в виду сценарий в кинематографическом или телевизионном значении этого слова, то есть некое литературное произведение, в котором по сравнению с традиционной пьесой лишь слегка расширено описание зрительного ряда. В данном случае «сценарий» - всего лишь общепринятый термин. По форме он гораздо больше приближается к оперному или балетному либретто или к сценарию пантомимы, это описание действенно-событийной линии с развёрнутыми и подробными постановочными ремарками, это специфический режиссёрский сценарий» (58, 14).

Взгляд А.Д. Силина на сценарий как либретто заставляет нас обратить внимание на необходимость подробной фиксации в сценарии всех действий участников театрализованного представления, которые планируются в ходе его проведения. Указывает на обязательность детальной разработки и фиксации действий исполнителей театрализованного представления, работающих во всех жанрах, на последовательную фиксацию всех драматургических, режиссерских и постановочных решений отдельных номеров, связок, всех выразительных средств, создающих сценическую атмосферу праздничного действа и раскрывающих его содержание. Таким образом, сценарий — это результат тесного творческого сотрудничества сценариста и режиссёра или творчества режиссёра-сценариста в одном лице. В связи с этим нам необходимо помнить, что сценарий должен содержать как драматургическое, так ирежиссёрское решение.Поэтому сценарий не предназначен для чтения, он служит драматургической основой для сценического воплощения, будущего театрализованного действа. Кратко и ёмко сформулировал понятие сценария СМ. Массарский: «Сценарий - это зафиксированная авторам сюжетно-образная концепция массового действа, на основе найденной и поставленной им проблемы, праздничного события» и далее уточняет: «Сценарий - это подробная литературная (режиссёрская) разработка сюжетно-образного построения массового действа» (40). Обобщённое определение, вбирающее, на наш взгляд, в себя все предыдущие определения сценария даёт нам А.И. Чечетин. Он определяет сценарий театрализованного представления «как способ фиксации будущего единого действия представления любого вида и разновидности, по возможности во всем объеме выразительных средств» (70, 101).

Сценарий соединяет в себе как художественную организацию сценарного материала, так и организацию действий реальных участников праздничного действа. Эту концепцию выдвигали ещё Д.М. Генкин и А.А. Конович, убеждая в том, что сценарий театрализованных форм имеет два аспекта - художественный и психолого-педагогический. В процессе работы над сценарием автор должен не только выстроить сценарный материал по законам драматургии, но и запрограммировать в нём приёмы активизации участников будущего праздничного действа и их предполагаемую реакцию и поведение, грамотно организовать зрительское восприятие разрабатываемого действа. Поэтому сценарист-режиссёр уже на этапе работы над сценарием управляет реакцией будущей аудиторией, программируя её эмоциональное состояние и поведение. Разрабатывая сценарий, он последовательно выстраивает сменяемость чувств и эмоций, настроений и действий предполагаемой аудитории по ходу развития всего праздничного действа. При этом сценарист не должен забывать о законах драматургического построения действия, о необходимости воздействия на аудиторию по эмоциональному нарастанию: от эмоционально менее слабого воздействия до более сильного. Согласно С.М. Эйзенштейну, художественное произведение не застывший итог, не результат творческого труда, а «живой процесс», в котором пересекаются концепции автора и восприятие зрителя. При этом восприятие зрителя в окончательном осуществлении произведения имеет активно-эстетическое значение. «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения, в отличие от мертвенного, где зрителю сообщают изображённые результаты некоторого протекающего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс» (77, 331).

Здесь невольно хочется вспомнить слова великого режиссёра Г. Товстоногова, который говорил: «...если подходить к нашей профессии с самых высоких позиций, то, вероятно, это самая трудная профессия в мире. Всем известен диалог Гамлета с Гильденстерном о флейте. Так вот режиссёр должен уметь играть на человеческой душе, должен знать колебания, которые позволят ему руководить душой артиста и с ним вместе, «через него» находить отклик в душах зрителей...» (66, 48). Эти слова талантливого режиссёра можно смело отнести и к творчеству сценариста. Он, как и режиссёр или будучи сценаристом-режиссёром в одном лице, должен быть хорошим психологом, уметь управлять человеческими чувствами, уметь «играть на человеческой душе» и в творческом процессе работы над сценарием должен уметь выявить силу воздействия каждой единички сценической информации на конкретную аудиторию, почувствовать уровень эмоционального воздействия каждого отобранного им средства выразительности и суметь поставить его в такой контекст с другим сценарным материалом, чтобы вызвать у присутствующей аудитории необходимую реакцию, так как, создавая сценарий, автор, по словам О.И. Маркова, «создаёт действенную модель человеческих отношений». И только программируя и выстраивая чувственно-эмоциональную реакцию и приёмы активизации в сценарий театрализованного действа, можно надеяться на эмоциональный отклик предполагаемой аудитории на поднимаемые проблемы и достижение поставленной цели педагогического воздействия.

Итак, сценарии театрализованных представлений и праздников представляют собой единство художественной, психолого-педагогической и режиссёрской деятельности. В связи с этим в процессе работы над созданием сценария автор выступает не только в качестве сценариста и режиссёра, но и в качестве социолога, педагога, психолога, художника. И при этом он должен быть Гражданином в высоком значении этого слова, быть социально активной Личностью и уметь образно выражать своё отношение к поднимаемым проблемам.

Таким образом, создание сценария театрализованного действа - процесс сложный и требует многостороннего, комплексного подхода.

Вопросы для самопроверки:

Что такое сценарий?

Какое место занимает сценарий в профессиональной деятельности режиссёра театрализованных представлений и праздников?

Что включают в себя сценарии театрализованных представлений и праздников?

На какие аспекты сценария необходимо обратить внимание режиссёру театрализованных представлений и праздников в процессе его творческой деятельности? Что предполагает художественный аспект сценария? Что предполагает режиссёрский аспект сценария? Что предполагает психолого-педагогический аспект сценария? Какие виды деятельности вбирает в себя работа по созданию сценариев театрализованных представлений и праздников?

Литература:

1.Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство. -М.: Сов. Россия, 1985.

2.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Методическое пособие для редакторов и методистов. НМЦ. - М.: МК РСФСР ВНМЦНТ и КПР, 1989.

3.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. — М.: Просвещение, 1988.

4.Силин А.Д. Театр выходит на площадь: Специфика работы режиссёра при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на больших нетрадиционных сценических площадках. - М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР, 1991. - 178 с.

5.Чечетин А. Основы драматургии театрализованных представлений. -М.: Просвещение, 1981.

6.Шароев И.Г. Режиссура эстрадных и массовых представлений. -М.: Просвещение, 1986.

2. Основные характеристики сущности драматургии

Фундаментальной основой искусства театрализованных представлений и праздников, как и других зрелищных искусств пространственно-временного характера, является драматургия. И несмотря на то, что характер драматургии театрализованных действ имеет свои специфические особенности, она базируется на общих законах драматургии. В связи с этим, чтобы постичь искусство театрализованных представлений и праздников, прежде всего необходимо познать основы драматургии, выявить те общие закономерности, которые объединяют его с другими видами зрелищных искусств. Теория драмы даёт нам подробную характеристику театральной драматургии. В данном разделе мы попытаемся остановиться лишь на некоторых важных, на наш взгляд, элементах драматургического произведения, которые должен знать автор театрализованных представлений и праздников.

Известно, что драма (от греческого — «действие») – это род литературного произведения, написанного в диалогической форме и предназначенного для сценического воплощения. Однако «драматизм, - как писал Белинский, - состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре выказываются их характеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к другу, -это уже своего рода драма» (1, 242).

Сравнивая драму с эпическим произведением, Лев Толстой утверждал, что вместо того, чтобы последовательно рассказывать о тех или иных перипетиях в жизни человека, драма должна поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывали которого он выявил бы самые сокровенные стороны своего характера. Следовательно, условия всякой драмы должны заключаться Б том, «чтобы действующие лица были, вследствие свойственных им характеров, поступков и естественного хода событий, поставлены в такое положение, в которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (45, 68).

Н. Островский писал: «Драматургическое искусство, принадлежа литературной своей стороной к искусству словесному, другой стороной - сценической - подходит под определение искусство вообще. Всё, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих ничего общего с литературными. Художественные соображения основываются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, то есть на условиях чисто пластических» (79, 68).

A.M. Горький, размышляя о драматическом искусстве, в первую очередь обращал внимание на то, что драма должна быть строго и насквозь действенна, так как «только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций» (24, 603).

Эти высказывания известных людей дополняют друг друга в более полном определении драмы и не требуют комментария. Обратимся к сути драматургии. От других родов литературы драму отличают три основные особенности: драматический характер развивающегося действия; единство действия; воспроизведение в ней событий как совершающихся в настоящее время.

Таким образом, основой драматургического произведения является действие. Невольно возникает вопрос, что же такое действие? Согласно утверждению Константина Сергеевича Станиславского, «сценическое действие - это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия» (60,114). В учебном пособии «Драматургия и театр в системе искусств» СМ. Осовцев даёт общепризнанное определение этого понятия Г.Э. Лессингом: «Ряд движений, направленных к единой конечной цели, называется действием» (35, 110). Однако современным представлениям о сценическо-драматургическом действии наиболее отвечает формулировка, применявшаяся в режиссёрской практике Г. Товстоноговым; «Действие — единый целенаправленный психофизический процесс, где действующее лицо, стремясь к достижению поставленной цели, сознательно вступает в борьбу с противодействием других лиц, противостоящих ему, и с возникающими таким образом объективными обстоятельствами» (45, 105).

Из данной формулировки видим, что источником и стимулятором драматического действия является конфликт. В «Энциклопедическом словаре юного литературоведа», конфликт (от лат. cohjlictus - «столкновение») представлен как острое противоречие, находящее свой выход и разрешение в действии, в борьбе. Он определяет все основные компоненты драмы: развитие фабулы, движение сюжета, развитие и раскрытие характеров действующих лиц пьесы. Драматургическое произведение на всех его уровнях пронизано конфликтностью. Конфликт заложен в характере диалогов и поступков персонажей, в соотношении их характеров, в представленном художественном времени и пространстве. Сюжетно-композиционное построение развивающегося действия содержит в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие собой своеобразную «сетку» притяжений и отталкиваний - структурный костяк произведения» (79, 125).

Отсюда можно сделать вывод о том, что конфликт — основа драмы, определяющая и её сюжетное построение, и композицию.Именно конфликт способствует воплощению нужного действия, созданию ярких образов героев драматургического произведения, раскрытию их характеров и взаимоотношений. Подспудное воздействие конфликта можно обнаружить в каждом повороте и сдвиге сюжета драматургического произведения, в каждом поступке его героев. Изображаемые конфликты автор черпает из жизни, которая полна противоречий. Л.А. Дмитриев приводит примеры конфликтов в главных сферах человеческой деятельности: «драка и борьба (физическая деятельность); конфликты на почве голода, жажды, болезней (физиология); конфликты на почве любви, секса, родительских чувств (биология); столкновение истины и заблуждения, правды и лжи (познание); разница оценок и критериев (аксиология); противоположность убеждений и взглядов (мировоззрение); религиозные распри (вера); противоположность эрудиции и невежества (образование); конфликты несовместимости (общение); интеллигентности и невоспитанности (воспитание); противоречия таланта и бездарности (творчество); противоречия богатства и бедности (быт); борьба добра и зла (мораль); конфликты начальников и подчиненных (управление); социальные схватки и войны (политика); столкновение вкуса и безвкусицы, красоты и безобразного (эстетика); внутренние конфликты, фрустрации («Я») (25, 9).

Данная классификация позволяет нам увидеть широту возможностей в поиске и раскрытии тем и выявлении конфликтов и противоречий действительности.

Современная теория драмы накопила уже немало знаний о природе драматического конфликта. Так, известный теоретик В. Сахновский-Панкеев определяет конфликт как результат волевых усилий индивидов, которые, стремясь к намеченным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами.

В эту формулировку конфликта С.М. Осовцев вносит некоторые уточняющие детали, подсказанные серьезным теоретическим трактатом Чернышевского «Антропологический принцип в философии»: «При внимательном исследовании побуждений, руководящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и дурные, благородные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее ему поступать, руководится расчетом, велящим отказываться от меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения большей выгоды, большего удовольствия». В результате осмысления данной мысли определение конфликта, по С.М. Осовцеву, звучит так: «Драматургический конфликт — такой процесс становления и развития взаимоотношений между персонажами, в ходе которого каждая из сторон, стремясь к достижению поставленных целей, стремится заставить другую действовать в свою пользу и таким образом вступает с ней в противоборство ради своей выгоды или удовольствия» (45, 68).

Таким образом, действие в драматургическом произведении - это процесс борьбы за достижение поставленной цели. И только при наличии определённых препятствий, которые требуют преодоления, возможно действие, возможно его развитие, а значит, возможно и развитие фабулы, и развитие сюжета.

Вместе с тем, конфликт не возникает на пустом месте. Его возникновению обязательно предшествует определённая драматическая ситуация, которая способствует назреванию драматической коллизии.

Коллизия, достигнув определённого накала в ходе развития событий, ставит героя перед выбором, вызывая у него необходимость принятия того или иного решения. И только когда герой принимает решение, которое противоречит обстоятельствам, коллизия перерождается в конфликт. Тогда и начинается процесс борьбы. Согласно рассуждениям Гегеля, которые приводит в своей книге «Искусство толкования» П.М. Ершов, «...действие начинается, собственно говоря, лишь тогда, когда выступила наружу противоположность, содержавшаяся в ситуации. Но так как сталкивающееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую нападает. И вследствие этого с акцией непосредственно связана реакция. ...Теперь противостоят друг другу в борьбе два вырванных из гармонии интереса, и они в своем взаимном противоречии необходимо требуют некого разрешения» (27, 33). Здесь речь идёт о контрдействии, которое, встав на пути сквозного действия, создаёт конфликт, в результате чего и происходит процесс борьбы - действие. Таким образом, можно сделать следующий вывод: нет драматической ситуации - нет контрдействия, нет контрдействия - нет конфликта, нет конфликта - нет драматургического действия. В основе любого драматического произведенном, от античной трагедии до водевиля, заложен конфликт. Незыблемость этой первоосновы драматического искусства доказана не только усилиями целой плеяды теоретиков, от Аристотеля и Гегеля до Волькенштейна и Лоусона, но и результативным экспериментом, развернувшимся полвека назад, который заключался в попытке создать «бесконфликтную» драматургию. Этот эксперимент обогатил историю искусства уникальными данными: было экспериментально продемонстрировано, что «вместе с ликвидацией конфликта исчезает сама драматургия» (27, 3). «Конфликт - это ключевое слово драмы. Драма занимается действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей (42, 113). «Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может бороться один человек против всех остальньпс, могут все бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц. Но в драме, пишет A.M. Пола-мишев, не может бьггь ни одного действующего лица, которое бы не принимало з^астия в борьбе. Каждое появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сторону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы автор незаметно для зрителя проводит свою идею» (49, 31).

О том, что все возникает через борьбу, известно еще со времен Гераклита. Однако, как утверждает П.М. Ершов, здесь важен не только процесс борьбы, но и «предмет борьбы - то, о чем идет речь в драматургическом произведении, то единое, чем фактически занимаются борющиеся стороны, хотя стремления и мотивы их различны. Материальная сторона предмета борьбы в драматургическом произведении ясна и конкретна, а идеальную сторону, являющую собой определённую ценность (историческую, художественную и др.), можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в то же время неразрывно связана и даже равна с темой произведения и раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предметы, поскольку предметы эти идеально значимы не только для действующих лиц, но и для зрителей. Поэтому тематическое богатство драматургического произведения зависит от того, насколько разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеальная сторона вполне конкретных предметов борьбы» (27, 28).

В связи с этим необходимо помнить, что за конкретным предметом борьбы, напрямую заявленным автором в драматургическом произведении, скрывается нечто более весомое, более значимое, выходящее за рамки бытового, обыденного, что поднимает и персонажей, и их поступки на иной уровень человеческих взаимоотношений и способствует выявлению их духовного и нравственного содержания, раскрьггию их жизненных ценностей. Вместе с тем, этот второй уровень, эта «идеальная заданность» драматургического произведения должна быть понятна и «читаться» воспринимающими её. Кроме того, эта «идеальная заданность художественного произведения обязательно предполагает эстетическое доверие и соучастие публики, ее прочувствованный отклик» (81,51). Так, посредством борьбы за конкретные предметы, которые вбирают в себя определённый смысл, определённое содержание, понятное и значимое для персонажей и зрителей в каждом драматургическом произведении, «складывается своя, особая многоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счёте выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию» (79, 126). В связи с этим «создание борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе» (49,31) для драматического писателя является основным средством выражения своей идеи, как утверждает A.M. Поламишев.

Мы подошли к ещё одной важной характерной черте драмы, которая роднит её с другими произведениями литературы и искусства - её содержательности. Речь здесь идёт о наличии в драматургическом произведении его идейно-тематического единства.

Итак, что же собой представляет идейно-тематическое единство драматургического произведения? Чтобы разобраться в этом, рассмотрим понятия «темы» и «идеи» в отдельности. Вот какое определение «темы» даёт в своём учебном пособии «Тайны искусства. Законы телевизионной драматургии как законы творчества» Дмитриев Л.А.: «Тема - сфера человеческой деятельности. Она определяет содержание драмы, в ней отражается система наших потребностей, интересов, установок, целей, идеалов и ценностей. Создают ценности мастера-профессионалы. И рождение потребностей, и создание ценностей, а уж тем более их потребление происходит в столкновениях, борьбе, конфликтах» (25, 9).

Известный кинорежиссёр Александр Митта считает, что «тема -это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донесли до зрителей, вырастив в их душах эмоции» (42, 325).

Тема - это экстракт всего самого важного, о чём мы рассказываем в произведении. Это история драматургического произведения в общечеловеческом аспекте. Необходимо подчеркнуть, что тема в драме всегда развивается в конфликте.

Что же представляет собой идеяпроизведения?

Эстетический словарь даёт следующее определение «идеи»: «Идея художественная (от греч. Idea - представление) - воплощенная в произведении искусства эстетически обобщенная авторская мысль, отражающая определенную концепцию мира и человека. Идея составляет ценностно-идеологический аспект художественного произведения и является наряду с темой и пафосом одним из элементов художественного содержания. В идее художественной отражаются существенные закономерности действительности, осмысленные, оцененные и просветленные эстетическим идеалом художника» (81, 100).

Идея художественная - главная мысль произведения искусства, его социальный, философский, нравственный смысл. Она передается всей целостностью произведения искусства, единством всех его элементов и уровней. В связи с этим идею художественную невозможно исчерпывающе, адекватно перевести на язык научных понятий, критических суждений. Её нельзя воссоздать без «смыслового остатка» в других видах искусства. Идея художественная — это, в отличие от идеи научной, не отвлеченная мысль, а живое и конкретное осуществление смысла произведения искусства в художественном образе. Как говорил Гегель, «...искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа...» (81,100).

В художественном произведении тема и идея тесно взаимосвязаны. Идея передаётся через отражаемые в произведении явления действительности. Посредствам образного раскрытия темы автор приводит нас к идее, основной мысли произведения. Идея -это отношение автора к поднимаемым в произведении жизненным проблемам. «Драматический писатель, - утверждает А.Н. Островский, - менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, это делает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» (46, 235).

Известный драматург, теоретик Даниил Натанович Аль акцентирует наше внимание на ещё одной характерной особенности драматургического произведения: «Для драматургии, как свойство, обязательна современность. Можно сказать — что не современно, то на сцене и не художественно» (3, 11).

В связи с этим, утверждает Д.Н. Аль, «...для пьесы обязателен конфликт, основанный на современной проблематике». Кроме того, продолжает Д.Н. Аль: «...произведения драматургии должны обладать общественной значимостью» (3, 12).

Раскрывая отличительные особенности драматургии Д.Н. Аль обращает наше внимание на то, что драматургическое произведение, изображая определённые исторические события современности, создаёт образ конкретного социального конфликта. И происходит это посредством выстраивания взаимоотношений между действиями героев. «В драматургическом произведении, - говорит он, - конфликт выстраивается от начала до конца, как творение самих героев. Они его начинают, ведут и заканчивают. Исход изображаемого конфликта целиком зависит от поведения, от образа мыслей и поступков героя. Социальный конфликт любого масштаба, скажем, та же гражданская война, раскрывается в драматургическом произведении отражением в «капле воды» - в данном столкновении героев, за началом, ходом и исходом которого следит зритель» (3, 10). Эту мысль интересно, на наш взгляд, развивает известный кинорежиссёр А. Митта: «Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми. ...Всё должно быть доведено до конкретного столкновения живых людей» (42, 64). Так, например, для шекспировского Ромео проблема не социальная конфронтация двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как стать её мужем? Для Гамлета- как наказать убийцу отца? Раневскую из чеховского «Вишнёвого сада» волнует не уход дворянства с социальной сцены России, а конкретные жизненные заботы. Как спастись от нищеты? Как устроить нормальную жизнь детей? Как помириться с негодяем-любовником? Все эти простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу, с появлением персонажей драмы. Каждый из них предстаёт перед нами со своей проблемой. А это значит, появляется со своей драматической ситуацией. Далее происходит борьба в действиях на наших глазах. А это и есть то самое главное, что волнует зрителя. Это и есть драма.

«Драматическое напряжение в драме возникает между обыденностью и необычайностью, между естественностью и исключительностью, между заурядностью и экстраординарностью. ...Предельность, крайность являются ведущей формотворческой основой драматургии» (50, 73).

В отличие от прозы и поэзии, драматургическое произведение, утверждает Д.Н. Аль, «воздействует на воспринимающее сознание по принципам воздействия самой жизни, окружающей среды. Оно воздействует на ощущения, на рефлексы, на чувства зрителя. Произведение драматургическое убеждает зрителя сопереживанием» (3,14). На протяжении всего произведения драматургическое действие должно не только вызывать интерес воспринимающих его, но и подчинить своей власти не только их разум, но и чувства. «Драма - это искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции» (42, 95). В связи с этим в драматургическом произведении автор «ставит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действиями защитить близких, себя и свои идеалы. Они должны спасаться от голода и смерти, решать проблемы любви и секса... драма показывает персонажей в крайних ситуациях, которые вытаскивают из глубины души всё, на что способен человек», - пишет в своей книге «Кино: между адом и раем» Александр Митта (42, 59).

Таким образом, содержание драматургического произведения, его идеи, его нравственно - эстетические ценности зритель воспринимает только через действия и поступки его героев. В связи с этим нужно помнить, что «в произведении драматурга потенциально должен содержаться тот эффект сопереживания, то волнение зрителя, которое возникнет позднее, в момент исполнения произведения» (3, 16).

Именно взаимоотношения между персонажами, исход этих взаимоотношений и вызывают любопыгство зрителя, его интерес к происходящему в драматургическом произведении. Зрителю интересно увидеть персонажей, когда они поставлены перед выбором, когда им приходится принимать решения и совершать поступки, достигающие крайней точки человеческого опыта. И если эти взаимоотношения выстроены грамотно, то главнаязадача её создателей - овладеть вниманием зрителя, чтобы вести его в нужном им направлении, - будет достигнута.

Внутренней основой драматической структуры является категория «драматизма». Поэтому драматическая ситуация - это «сердцевина любого драматургического произведения и любого внутреннего мира каждого персонажа драмы», подчёркивает А. Митта. И далее продолжает: «Это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше» (42,62). Чтобы вызвать сопереживание, удержать интерес зрителя к происходящему, заставить его внимательно следить за развитием событий, драматурги зачастую прибегают к выстраиванию интриги.Это позволяет им динамично и ярко выразить характеры персонажей, так как возникающие различные препятствия требуют от них принятия решений и свершения всякого рода поступков, раскрывающих их характеры и их сущность. «Интрига (от лат. intrico - «запутываю») - способ развития действия произведения, сложная, запутанная цепочка событий с выраженной причинно-следственной связью. Интригу может специально выстраивать кто-либо из персонажей для достижения своих целей, или она становится результатом стечения случайных обстоятельств.... В серьёзных и значительных по содержанию пьесах интрига может быть лишь одним из элементов действия, которое оказывается шире интриги» (79, 106).

Развивая мысль Аристотеля, А. Митта утверждает: «Тайна магического воздействия драмы конечно, в первую очередь относится к её способности вызывать катарсис - очищение через сопереживание страданию» (42, 104). Следовательно, можно сделать вывод о том, что наибольшее преимущество драма будет иметь тогда, когда она в ходе развития действия максимально использует возможность пробудить эмоции зрителя, вызвать сопереживание зрителя, довести его до вершины счастья, дарованного искусством, - катарсиса.

Предыдущая 1 234 5 6 7 8 Следующая

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: