Событие. Оценка. Поступок

Одним из ответственных моментов в работе режиссера над пьесой, ее образной сущностью и действенной основой является определение тех событий, действенных фактов или "поворот­ных узлов", из которых состоит драматическое произведение и которые образуют его фабулу. Разбирая пьесу по событиям, легче

Стр. 59

представить костяк будущего спектакля, уточнить главную тему и уберечься от увлечения деталями.

Еще в 30-е годы К. С. Станиславский предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий или, как он говорил, действенных фактов, их последовательности и взаи­модействия. Раскрывая совместно с режиссером события, дейст­вия и поступки, актер должен невольно захватывать все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств пьесы.

Без связанных в цепь событий не может быть драматического произведения, к какому бы жанру оно ни принадлежало. И даже в тех пьесах, где внешнее действие как бы отступает, где все под­чинено внутренней коллизии, где жизнь протекает как бы в своей естественной повседневной обыденности, необходимо выявить цепь событий, питающих чувства, мысли и устремления героев.

Начиная репетиции на сценической площадке, постановочная группа должна знать главное событие будущего спектакля. От этого зависят конфликты и атмосфера спектакля, характеристики действующих лиц и т.д. Задача первоначальных репетиций — разобраться во всех событиях, поверить в их реальность, устано­вить их логику, не отвлекаясь на мелочи, понять, в чем скрыто действие и контрдействие, т.е. на основе глубокого анализа про­изведения, его структуры, сюжетных ходов и фабулы определить драматургический конфликт.

Режиссер должен глубоко изучить всю цепь фактов, состав­ляющих сюжетную структуру пьесы, начиная от завязки и кончая развязкой. Эти действенные факты (события) образуют как бы скелет, на котором строится все произведение.

Гончаров. События в пьесе — это те трамплины, которые дают действию скольжение вперед. Представим себе, что в автобусе, где люди путешествуют, появляется неожиданно голова кобры. Кто-то из туристов первым замечает змею, взглядом показывает рядом сидя­щему, тот, толкнув впереди сидящего, рукой показывает на змею. Наконец, все едущие активно реагируют на заполз­шую змею. Только шофер ничего пока не замечает, он за­нят дорогой. Вдруг кто-то взвизгнул. Шофер нервно затор­мозил. Змея шлепнулась на пол автобуса. Кто-то заслонил собой ребенка, другой полез под сиденье, третий бросился

Стр. 60

в кабинку шофера, четвертый застыл на месте, не зная, что делать, пятый натянул на себя плащ и втянул туда голову, а шестой бросился к змее и накрыл ее курткой. Как видим, одно и то же событие действует на людей по-разному, по-разному проявляются и поступки людей. Действие людей по отношению к событию "змея в автобусе" одно — спа­стись, а поступки различны.

Поступки больше выявляют характеры, чем задачи, кото­рые ставят перед людьми события, хотя каждый поступок продиктован той или иной задачей. Поэтому так важно в ходе режиссерского анализа пьесы определить события и целенаправленные поступки персонажей в адрес событий, которые я для себя называю цепочкой физических действий или линией физического поведения¹.

Событие — это активный побудитель действия. Обычно событие является поворотом действия в картине, акте, пьесе и ставит всех персонажей в условия новых взаимоотношений. Су­меть выделить действенный (событийный) костяк — важное зве­но в работе над спектаклем. И тогда свободно, как говорил К. С. Станиславский, "...по заготовленным разведкой путям направляется творческое чувство..."². Но это только первый шаг в поиске образности.

Гончаров. Логика и последовательность сюжета в драма­тургии, логика и последовательность поступков в адрес со­бытий в режиссуре — важные моменты. Однако взятые са­ми по себе, в отрыве от психологии человеческих взаимо­отношений, от характеров, от мира чувств, они неизбежно становятся формальными. Важно уметь поставить себя в предлагаемые обстоятельства действующего лица и сделать его действия своими действиями. Только тогда можно до­биться "истины страстей и правдоподобия чувствований", выполнить психофизические действия, связанные с опреде­ленными событиями, выстроить непрерывную линию фи­зических действий, которая занимает огромное место в соз­дании образа.

¹Записано мной (М. К.) на уроках режиссуры проф. А. А. Гончарова в ГИТИСе в 1978 г.

²Станиславский К. С. Собр. соч. Т.4. С. 228.

Стр. 61

Актер должен глубоко изучить и осмыслить цепочку дейст­венных факторов (событий) для того, чтобы выстроить в логиче­ский ряд порождаемые ими поступки. Но между событием и по­ступком лежит промежуточное звено — период восприятия со­бытия и выбор поступка, который был назван К. С. Стани­славским мотивом. Мотив включает в себя предметную и каче­ственную сторону поступка: что я делаю и почему я делаю так.

Изучая события пьесы, логику и последовательность поступ­ков героев, актер обдумывает и мотивы этих поступков.

Гончаров.Пьеса — комплекс отобранных драматургом со­бытий и фактов из реальной жизни. Чем важнее они на ли­нии жизни героя, тем больше требуется духовных и физи­ческих затрат от актеров. Понимая это, педагоги и студен­ты начинают работать над выявлением и выстраиванием событий еще с первого курса. Пусть события вначале эле­ментарны и просты, но они требуют от студентов тщатель­ного поиска актерских выразительных средств и проработ­ки линии действия. Работу над этюдами мы часто начинаем с наблюдения за людьми, их поведением и поступками, включаем в упражнения опыт самого студента, знакомых и близких ему людей. Познавая происшествия, мы твердо придерживаемся цели — влезть в "шкуру" того человека, с кем произошло событие, чтобы изнутри управлять поворо­тами действий. Это требует натренированности глаза, чу­тья, остроты восприятия окружающего мира. Ведь надо мгновенно запечатлеть в памяти черты поведения другого человека, угадать его профессию, его заботы, что с ним случилось и куда он спешит — это очень сложно.

Студент В. Боголепов взял для разработки этюда событие — командировка. Предлагаемые обстоятельства таковы: далекий город, канун Нового года. Гостиница. Два одноместных номера, расположенных рядом. В одном номере расположилась женщина, в другом — мужчина. Знакомых людей нет. На улице, в домах — праздник, а они одиноки. Постепенно праздничная атмосфера объединяет их, очутившихся в чужом городе без друзей и род­ных.

В этюде возникли интересные взаимоотношения людей, была хорошо выстроена линия отношения к предметам (книгам, поло-

Стр. 62

тенцу, несессеру, зеркалу, расческе и т.д.). Предметы заставляли вспоминать близких людей, события, связанные с приобретением этих вещей: то юбилей, то день рождения, то отца или дочь, сде­лавших подарок, и т.д. Возникала атмосфера жизни — добрая у себя дома и одиночества здесь, в чужом городе. В таких обстоя­тельствах люди тянутся к общению, бегут от одиночества.

Мужчина (В. Боголепов) берет телефонный справоч­ник гостиницы, выписывает номер, любой, какой попадает под руку, набирает. Слышны длинные гудки, но никто не подходит. Вешает трубку. Берет полотенце, мыло, выходит в коридор, направляется к умывальнику. Из номера рядом выходит женщина, тоже с полотенцем и мыльницей (С. Акимова). Глаза их встретились, задержались на не­сколько секунд. Женщина пошла в одну сторону, мужчи­на — в другую. Слышно, как моются. Выходят из душе­вой, идут навстречу друг другу. Снова глаза их встрети­лись. Молча расходятся по своим номерам. Начинают дей­ствовать синхронно. Не раздеваясь, ложатся на кровати, берут со стола журналы. Листают, читают. Садятся, вклю­чают радио. Диктор читает текст новогоднего поздравле­ния. Оба подходят к столу, берут телефонную книгу гос­тиницы, набирают номер. Слышны короткие гудки, кладут трубки. Через минуту-другую мужчина снова набирает номер, слышны длинные гудки. Женщина подходит к те­лефону: "Слушаю".

Мужчина молчит. Потом кладет трубку, вытаскивает из портфеля бутылку шампанского и пакет с яблоками. Надев пиджак, выходит в коридор, стучит в соседний но­мер. Входит. В это время начинают бить куранты. Женщи­на достает стаканы, мужчина открывает бутылку шампан­ского, поздравляют друг друга с Новым годом.

В этюде была подробно разработана линия физического по­ведения по поводу события "командировка". Физическое поведе­ние исполнителей выразило внутреннюю суть жизни людей. Бы­ли хорошо отобраны детали и приспособления, работающие на событие. Разбирая этюд, А. А. Гончаров обратил внимание на то, что работа над событием — есть этап работы над человеческим характером. Ибо нет события вне характеров людей, на которых так или иначе они воздействуют. Со сменой события меняется поведение человека, меняется темпо-ритм его жизни.

Стр. 63

Отвечая на вопрос учеников, где собирать материал, Андрей Александрович привел слова К. С. Станиславского: "Пусть каж­дый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюде­ний над самим собой или другими, из житейского опыта, от зна­комых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя"1. Иными словами, в каком бы событии актер ни действовал, он должен всегда идти от самого себя, тормошить свое "Я", показывать выразительность и красоту своей души и своего тела.

Гончаров. При всех условиях и способах сценического во­площения хозяином и царем является человек. Если не бу­дет живого человека — не состоится и театр. Нас интересуют его мысли, искания, чувства, поступки, а также внешние их проявления. Весь комплекс человече­ских проявлений лучше всего может выразиться в экстре­мальных событиях.

Над этюдом "Голодовка" работал студент из Кипра М. Шапанис. В эту работу он вложил свои наблюдения, получен­ные во время правления "черных" полковников в Греции (вторая половина 60-х годов).

Тюремная камера. Два стола. На одном — миска с едой. На двух топчанах лежат люди. Один встает, подходит к столу. Поднимает крышку, которой накрыта еда. Второй все время наблюдает за ним. Первый берет миску, подходит к ведру, которое стоит у задней стены, и бросает пищу вместе с миской в ведро. Услышав шум, тюремщик (В.Алек­сандров) вытаскивает из кармана ключи, звеня ими, откры­вает засов. Входит, осматривает камеру. Замечает, что мис­ка выброшена в ведро. Качает головой, ставит на стол но­вую миску с едой. Заключенные даже не смотрят на него. Тогда тюремщик берет из миски кусок и протягивает за­ключенному, но тот выбивает пищу у него из рук. Тюрем­щик рукой вытирает губы, ставит миску на пол и бьет за­ключенного по лицу. Тот падает на пол. С топчана встает второй заключенный (И. Костолевский). Тюремщик пятит­ся: их двое, могут и поколотить. Дребезжа, открывается и

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: