Косматов Леонид Васильевич (1901-1977)

Круг(Госвоенкино, 1927 г., реж. Ю. Райзман).

Сенька-африканец(«Межрабпом-Русь», 1928 г., реж. Д. Черкес, Ю. Меркулов, И. Иванов-Ваыо).

Альбидум(«Межрабпомфильм», 1928 г., реж. Л. Оболенский) — совм. с Г. Кабаловьш.

Каторга(Госвоенкино, 1928 г., реж. Ю. Райзман).

Два соперника(Госвоенкино, 1928 г., реж. Н. Малахов) — совм. с Н. Франциссоном.

Приключения Петьки Курка(Госзоенкино, 1928 г., реж. П. Мо-щерин).

Земля жаждет(Востоккино, 1930 г., реж. Ю. Райзман).

Рассказ об Умаре Ханцоко(Востоккино, 1932 г., реж. Ю. Райз­ман).

Летчики(«Мосфильм», 1935 г., реж. Ю. Райзман).

Поколение победителей(«Мосфильм», 1936 г., реж. В. Стро­ева).

Зори Парижа(«Мосфильм», 1937 г., реж. Г. Рошаль).

Бакинцы(«Азерфильм», 1938 г., реж. В. Турин).

Семья Оппенгейы(«Мосфильм», 1939 г., реж. Г. Рошаль).

Поднятая целина(«Мосфильм», 1940 г., реж. Ю. Райзман).

Дело Артамоновых(«Мосфильм», 1941 г., реж. Г. Рошаль).

Концерт-вальс(«Мосфильм», 1941 г., реж. И. Трауберг, М. Дуб-сой) — совм. с М. Гиндиным.

Под звуки домбр(ЦОКС (Алма-Ата), 1944 г., реж. А. Мпнкпн, С. Тимошенко).

Клятва(Тбилисская киностудия, 1946 г., реж. М. Чиаурели).

Мичурин(«Мосфильм», 1949 г., реж. А. Довженко) — сонм, с Ю. Куном.

Падение Берлина(«Мосфильм», 1950 г., реж. М. Чиаурели).

Незабываемый1919-й год («Мосфильм», 1952 г., реж. М. Чня-урели).

Волышца(«Мосфильм», 1956 г., реж. Г. Рошаль).

Хождение по мукам(«Мосфильм», I, II, III серии — 1957— 1959 гг., реж. Г. Рошаль).

Суд сумасшедших(«Мосфильм», 1962 г., реж. Г. Рошаль).

Год, как жизнь(«Мосфильм», 1965 г., реж. Г. Рошаль).

Каменный гость(«Мосфильм», 1967 г., реж. В. Горрикер).

Морской характер(«Мосфильм», 1972 г.).

Урусевсиий Сергей Павлович (1908-1975)

Как поссорились ИванИванович с Иваном Никифоровичем

(«Союздетфильм», 1941 г., реж. А. Кустов, А. Мазур).

Поединок(«Мосфильм», 1945 г., реж. В. Легошин).

Синегория(«Союздетфильм», 1946 г., реж. Э. Гарин, X. Лок-шина).

Сельская учительница(«Союздетфильм», 1947 г., реж. М. Дон­ской) .

Алитет уходит в горы(Киностудия им. М. Горького, 1950 г., реж. М. Донской).

Кавалер Золотой Звезды(«Мосфильм», 1951 т., реж. Ю. Райз­ман) .

Возвращение Василия Бортникова(«Мосфильм», 1953 г., реж. В. Пудовкин).

Урок жизни(«Мосфильм», 1955 г., реж. Ю. Райзман).

Сорок первый(«Мосфильм», 1956 г., реж. Г. Чухрай).

Первый эшелон(«Мосфильм», 1956 г., реж. М. Калатозов) — совм. с Ю. Екельчиком.

Летят журавли(«Мосфильм», 1957 г., реж. М. Калатозов). Неотправленное письмо(«Мосфильм», 1960 г., реж. М. Кала­тозов).

Я —Куба(«Мосфильм», 1965 г., реж. М. Калатозов). Бег иноходца(«Мосфильм», 1969 г., реж. С. Урусевский). Пой песню, поэт(«Мосфильм», 1972 г., реж. С. Урусевский).

Десять операторских биографий. Вып. 1. М., "Искусство", 1978. 207 с.; 31 л. ил. (Мастера советского театра и кино). На обороте тит. л. сост.: М. Голдовская.

Редактор И. Н. Владимирцева. Художник В. Б. Валериус. Художественный редактор Г. К. Александров. Технический редактор Е. Н. Сапожникова. Корректоры Т. И. Иванова и Е. М. Станкевич. Сдано в набор 21.06.77. Подп. к печ. 30.01.78. А11308. Бумага тифдручная тип ЛИ, для иллюстраций. Гарнитура обыкновенноновая. Печать высокая. Усл. печ. л. 11,9. Тираж 10000 экз. Зак. № 551. Цена 1 р. 20 к. Издательство "Искусство", 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Тульская типография Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Тула, проспект им. В. И. Ленина, 109. Иллюстрации отпечатаны в Московской типографии М 2.

Приложение

Юрий Екельчик

В самом начале 70-х годов в издательстве «Искусство» задумали выпуск сборников «Десять операторских биографий». Составитель Марина Голдовская предложила мне написать очерк о Леониде Косматове, а получив его, заказала еще один—о Юрии Екельчике. Я написал его в 1973 году, когда еще шла работа над 1-ым выпуском сборника, но Марина решила поставить его во 2-й выпуск, а в 1-ом дать очерк о Косматове, который тогда еще был жив (рукопись он успел прочесть; выход книги затянулся до 1978 года, и Леонид Васильевич её уже не дождался).

В 1975 году, уже для 2-го выпуска, очерк о Екельчике я несколько сократил и немного подправил, но, к сожалению, 2-ой выпуск сборника не состоялся. Причина прекращения этой серии, как и параллельной серии «Двадцать режиссерских биографий», очевидно, представляет интерес для историков, занимающихся темой «Кино и власть», но, зная эти причины не в деталях, а скорее по слухам, я не рискую об этом рассказывать.

Среди памятных дат 2002 года—95 лет со дня рождения Юрия Екельчика, оператора, который по моему твердому убеждению занимает среди лучших советских операторов почетное второе место—сразу за Москвиным. Дата, как говорится, не круглая; тем не менее, я разыскал в своем архиве машинопись очерка, написанного более четверти века назад и, перечитав ее, решил предложить редакции «Киноведческих записок». Конечно, за эти годы, особенно в связи с работой над книгой об Андрее Москвине, я гораздо больше узнал о советском операторском искусстве и самих операторах, и если бы сейчас писал очерк о Екельчике, кое-что написал бы иначе. Но в основном это касалось бы не анализа операторской работы, а общей оценки фильмов, которая, естественно, отмечена печатью своего времени. С другой стороны, мне кажется, что в этом тексте есть и попытки сказать хоть немного больше того, что было официально разрешено в середине 70-х. Может быть, и поэтому есть смысл печатать очерк сейчас без всякой правки—как документ эпохи.

Юрий Израилевич Екельчик родился в 1907 году в Минске, учился в Одессе на операторском отделении кинотехникума, реорганизованного потом в институт. В 1930 году Екельчик институт окончил и почти сразу приступил к съемкам на Киевской студии бытовой драмы режиссера Л.Френкеля «Последний каталь».

Как и Б.Волчек, М.Кириллов, Н.Топчий и многие другие, Екельчик принадлежит к тому поколению советских операторов, которое училось в 20-е годы, а к самостоятельной работе приступило в начале 30-х, опираясь на опыт еще достаточно молодых, но уже старших товарищей—Э.Тиссэ, А.Москвина, А.Головни. Опорой на опыт отмечен и «Последний каталь»: когда смотришь сегодня этот фильм, тебя не оставляет ощущение, что, до-рвавшись до камеры, оператор решил во что бы то ни стало повторить все приемы съемки, виденные им в лучших фильмах 20-х годов. И с нелегкой этой задачей он вполне справился—фильм вполне может служить энциклопедией приемов. В нем есть все: резкие ракурсы (это от А.Головни); полный набор приемов освещения, включая кадры с первоплановыми темными деталями (это уже от ленинградцев—А.Москвина, В.Горданова); снятые короткофокусной оптикой как бы преувеличенные приметы старого быта: самовар, гора подушек—почти цитаты из «Старого и нового» Э.Тиссэ. Ко всему этому следует добавить явное любование графичностью кон­струкций и живописными световыми эффектами металлургического завода.

Взятые по отдельности кадры свидетельствовали о профессиональной подготовке дебютанта, многие на них—о хорошем вкусе, умении выделить главное. Но Екельчик еще не очень задумывался о связи кадров между собой, о единстве фильма. Это привело к изобразительному разнобою, который явно способствовал провалу фильма, и без того отличавшегося слабой режиссурой. «Последний каталь» принес радость первой работы и самое большое для художника огорчение, когда работа не находит пути к зрителю, Екельчик получил основательный урок, осознать значение которого помог ему следующий фильм «Иван».

Фильм А.Довженко снимали три оператора—уже маститый Д.Демуцкий и совсем молодые Ю.Екельчик и М.Глидер. И, хотя многие кадры сняты ими самостоятельно, а опыт первой картины был использован Екельчиком в индустриальных пейзажах Днепростроя, все-таки изобразительная стилистика фильма шла, конечно, от Демуцкого, и с полным основанием «Иван» должен считаться его фильмом. Поэтому в рассказе о Екельчике вряд ли стоит анализировать этот фильм. Важнее понять, чему научила Екельчика работа в коллективе Довженко.

Уже само по себе длительное, повседневное и, что особенно существенно, творческое общение с такими выдающимися художниками, как Довженко и Демуцкий, имело для молодого оператора огромное значение. Не менее важной была и непосредственная учеба у Демуцкого. Удивительные, «гоголевские» пейзажи Днепра, выразительные портреты, тональное и композиционное единство фильма создавались Демуцким, казалось бы, очень простыми средствами. Это была благородная простота высокого искусства, и постижение на практике ее законов стало для Екельчика настоящим операторским университетом.

Особо хочется подчеркнуть вот что—и Довженко, и Демуцкому было присуще чувство постоянной творческой неудовлетворенности, связанное, в свою очередь, с чувством ответственности перед зрителем. И это чувство Демуцкий сумел привить своим ученикам. Не случайно ученик Екельчика, автор книги о нем Р.Ильин вспоминал, как Екельчик «говорит об отснятом материале своего очередного фильма, которым, как всегда, остался недоволен: «Вот если бы снять теперь весь фильм сначала, тогда бы, может, что-нибудь и получилось...»». Дело тут не в ложной скромности: Екельчик действительно всегда испытывал чувство неудовлетворенности. Оно толкало его на новые поиски и вело к созданию новых прекрасных работ, непохожих на предыдущие. Были, конечно, у Екельчика и фильмы, неудовлетворенность которыми вполне объяснима. К ним относятся, хотя и в разной степени, три фильма, снятые им после «Ивана».

Если «Большая игра» (режиссер Г.Тасин) оказалась фильмом проходным, не оставившим следа в биографии оператора, то «Хрустальный дворец» (режиссер Г.Гричер-Чериковер) стал шагом вперед. Екельчик нашел верное стилевое решение сложного по изобразительной фактуре фильма (действие происходило «где-то на Западе»), сумел выдержать весь фильм в едином ключе и создать впечатляющие портреты персонажей. Но, несмотря на хорошие отзывы об операторский работе, и этот фильм не принес Екельчику удовлетворения—все его старания не могли компенсировать надуманность драматургии.

Сложной оказалась судьба «Строгого юноши»—фильма, вызвавшего ожесточенные споры еще до того, как его начали снимать. Причиной их стала публикация киноповести Ю.Олеши, который так определил свою задачу: «Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости». К сожалению, «создавая тип», он не избежал некоторой идеализации и главного героя—Гриши Фокина, и его друзей-комсомольцев.

Ставил фильм А.Роом—одни из ведущих советских режиссеров. Первые годы звукового кино оказались для него, как и многих других кинематографистов, очень трудным периодом, ибо совпали с той эстетической перестройкой, которая следовала из отказа от принципов монтажного или поэтического кино и перехода к более прозаическому кино, знаменем которого стал «Чапаев». Для Роома «Строгий юноша» был одним из этапов в поисках своего места в новом кино. В конце концов, свое место он нашел (напомню, например, превосходный фильм «Нашествие»), но в 1935 году он еще пытался совместить построенную в основном на диалогах драматургию киноповести со свойственным немому кино раскрытием сложных понятий через изощренную пластическую форму. Вслед за Олешей Роом стремился показать в сегодняшних комсомольцах людей коммунистического будущего, в стадионе, больнице, быте—стадион, больницу, быт будущего. Отсюда значение, которое придавалось эпизоду «Сон Гриши», отсюда утрированные, барочные декорации, статичность мизансцен. Роом не понял, что для «Строгого юноши» нужен был как раз противоположный метод: реалистическая трактовка героев и среды сняла бы с Гриши и его друзей налет идеализаций, придала бы идеям автора не умозрительный, а реальный, жизненный смысл.

Со «Строгим юношей» связан единственный, наверно, в своем роде случай—его изобразительный стиль был «запрограммирован»—и с большой точностью!—критиком еще в ходе обсуждения сценария. В пародийной «конференции героев» автор ее Дм.Мазнин дал приживальщику и цинику Цитронову такие слова: «Ошеломляющая игра блестящих и сверкающих предметов—вот чем увлечен, как ребенок, Олеша... “Оператор!—орет возбужденно Олеша.—Дайте ослепительные столбики света на бутылках. Пусть проблещут невыносимо грани хрусталя! Дайте блеск лакированного столика. Пусть движется на экране сверкающая фигура обнаженного атлета! Сверкающий моряк! Сверкающий автомобиль! Мальчик, лови солнце в осколок зеркала!..”».

В фильме все это есть! И сверкающая фигура атлета, и блестящие грани хрусталя, и сверкающий автомобиль! Критик спародировал любовь Олеши к гиперболизированным эпитетам и метафорам. Режиссер и оператор восприняли гиперболы Олеши как прямое указание. И это «доведение до блеска» можно, пожалуй, считать ключом ко всей работе Екельчика над фильмом, который и в самом деле снят блестяще. И в прямом смысле «ошеломляющий игры блестящих и сверкающих предметов«, и в том переноском смысле, который придается слову «блестящий» в сочетании «блестящая работа». Виртуозные панорамы, особенно проход одного из героев за кулисами и по колосникам театра, безукоризненное светотональное решение таких эпизодов, как «Сон Гриши» и «Больница», со сложными кадрами «белого на белом«, изысканные композиции портретов—всё это и вправду было сделано прекрасно и даже с увлечением. Увлечение местами вело к перегибам, к нажиму на экзотичность (кулисы театра, операционная), к стилизации (сцены на стадионе, снятые под римские барельефы), к доведенной до стерильности атмосфере не только больничных палат, но и комнаты Гриши.

Перегибы зримо подчеркнули недостатки режиссерской концепции и так же, как это было с «Последним каталем», способствовали неудаче фильма, но если в дебюте Екельчика изобразительное решение во многом противоречило режиссерскому замыслу, то в «Строгом юноше» он нашел пластическую форму, наиболее полно режиссерскому замыслу отвечающую, и был искренне увлеченным сотворцом. Тем большей была драма оператора, когда фильм объявили идейно-порочным и формалистическим.

Во 2-м томе «Истории советского кино» (1973) высказывается сожаление, что фильм, который «мог стать поводом для интересной дискуссии», не был выпущен на экран. Конечно, дистанция времени позволяет более объективно оценить «Строгого юношу», но все-таки и для Роома, и для Екельчнка это была неудача. Екельчик отнесся к ней серьезно. Проанализировав свою работу, он понял, что именно из профессиональных достижений фильма—а их было немало—может быть использовано в дальнейшем, понял, в частности, как важно найти верное соотношение портрета и фона.

Здесь следует пояснить, что при всем изысканно-стерильно-экзотическом антураже портреты почти всех героев, кроме, пожалуй, заидеализированного Гриши, были реалистическими, живыми. Сняты они просто, без подчеркнутых бликов и контражуров, в чем явно сказалась школа Демуцкого. Портреты комсомольцев прямо перекликались другими явлениями искусства 30-х годов, например, с живописью Дейнеки и Самохвалова. Но портреты эти вошли в противоречие с фоном, подчеркнули его условность. Впрочем, есть одно исключение—портретная характеристика Цитронова (от его имени была «запрограммирована» работа Екельчика). М.Штраух играл эту роль удивительно. Он сумел вписаться в предложенную режиссером и оператором условную атмосферу и сыграл—совсем по Брехту—не только опустившегося, самого себя презирающего человека (разновидность Кавалерова из «Зависти»), но и свое отношение и к Цитронову, и ко всему окружению. Екельчик почувствовал эту особенность работы Штрауха и приложил все усилия для того, чтобы выпукло «подать» Цитронова. И если можно жалеть, что зрители не увидели «Строгого юношу», то прежде всего потому, что не увидели они этот замечательный дуэт актера и оператора.

* * *

«Чернигов. Зимний пасмурный день. Через замершую Десну перекинут мост. Отсюда, с этого моста, я начал первую съемку фильма о легендарном герое украинского народа—Николае Щорсе... Понятно то волнение, с которым я приступил к работе...»—писал Екельчик, вспоминая февраль 1937 года. Об этих, снятых на месте исторических событий, кадрах писали много. Лучше всех Виктор Шкловский: «Не было в мировой кинематографии таких планов, как сцена перехода богунцев через реку. День серый, солнца мало, люди в шинелях бегут по снегу. Кадр глубок. Люди выглядят черными треугольниками на белом, и кажется, что это бьются на снегу человеческие сердца. Видите, как это трудно рассказать! А вот посмотрите сами—увидите, что это так». И это действительно так! Волнение оператора, биение и его сердца воплотилось в этих кадрах. Особое волнение Екельчика легко объяснить—ведь к обычному беспокойству художника у него добавлялась еще и ответственность перед Довженко, который ему, объявленному за «Строгого юношу» формалистом, оказал такое доверие.

Когда фильм вышел на экран, Екельчик написал: «“Щорс” мог быть создал только теми сложными и вместе с тем чрезвычайно простыми средствами, которые присущи всему творчеству Довженко». Стремление к «сложной простоте» изобразительного решения и было генеральным направлением его поисков. Ему помогли в этом уроки Демуцкого, профессионализм, отточенный на «Строгом юноше». Но и свой, и чужой опыт ничего бы не значил, если бы не главное—«сложная простота» Довженко заключалась, прежде всего, в поэтическом взгляде на героев, народ, историю. И такой поэтический взгляд оказался по-настоящему близок Екельчику. На «Щорсе», в работе с Довженко Екельчик впервые раскрылся как оператор-поэт.

Если мысленно просмотреть один за другим лучшие эпизоды фильма—начало (залитое солнцем поле подсолнуха и взметающаяся к небу в разрывах снарядов черная земля), приход партизан к Щорсу по окутанному туманом лесу, взятие Чернигова, похороны Боженко—необычайно ощутимыми, наглядными становятся фольклорные истоки поэзии Довженко и Екельчика. Выросший на Украине, воспитанный на ее искусстве, Екельчик глубоко постиг особенности украинского национального характера, дух песни украинской, своеобразие юмора. И что особенно важно, он очень точно чувствовал ритм: и неторопливый, но грозный ритм эпических дум, и искрометный ритм гопака, и мягкий, берущий за душу ритм лирических песен.

Всё до мелочей продумано и прочувствовано оператором в сцене смерти и похорон Боженко. Простая, очень рельефная фронтальная композиция, верно найденный масштаб фигур по отношению к рамке экрана, цветовые контрасты, усиленные черным дымом на заднем плане—все это сделано прекрасно и вполне достаточно для одного кадра. В фильме же это эпизод гигантской—по кинематографическому масштабу времени—протяженности. Но вы не замечаете времени, не чувствуете затянутости. Режиссер и оператор добились этого, прежде всего, благодаря в высшей степени точному ритму. Медленно движется траурная процессия. Торжественней ритм ее движения оттеняется иным, пульсирующим ритмом проносящихся в глубине всадников. Общее ритмическое членение эпизода на кадры создано с безошибочным соотношением крупности отдельных кадров и их длины. На эту ритмическую конструкцию накладывается еще и постепенное изменение освещенности—от яркого дневного света через мягкий вечерний к темному, но контрастному ночному. Все вместе создает монументальный эпический образ огромной силы.

Похороны Боженко, так же, как и взятие Чернигова, и еще некоторые эпизоды, построены на непрерывном движении. В других сценах, снятых неподвижной камерой, Екельчик достигает впечатления монументальности с помощью многоплановых глубинных композиций, строя кадр, как станковую картину. К сожалению, в отдельных кадрах, особенно в сценах митингов, многоплановость превращается в «кулисность», выглядит театрально. Меньше других удались Екельчику и некоторые чисто разговорные эпизоды. Трудно винить в этом только оператора—уже в сценарии эти эпизоды были ориентированы скорее на литературную, чем на пластическую выразительность. Но, конечно, не это определяет впечатление от операторской работы в «Щорсе». Определяет его поэтическая, романтическая приподнятость большинства эпизодов фильма, которая создана Екельчиком не за счет излишне сложного, подчеркнуто эффектного изобразительного решения, а за счет простоты, той благородной «сложной простоты», что свойственна высокой поэзии.

Может быть, особенно хорошо это видно на примере портретов. В «Щорсе» почти нет «поставленных» портретных кадров: крупные планы вписаны в окружение, начисто отсутствует световые эффекты. И тем не менее оператор добивается нужного ему впечатления. Один из лучших портретов в фильме—крупный план Щорса, после многодневного боя под Бердичевом диктующего письмо жене. Щорс предельно устал, оператор не скрывает этого, но основное внимание он уделяют глазам, и минимальными средствами, с помощью одного осветительного прибора добивается такого блеска глаз, который безошибочно передает переживаемое Щорсом чувство радости победы и делает особенно убедительными его слова: «Я был уверен в победе и победил...»

Фильм о Щорсе стал поворотным пунктом в творческой биографии Екельчика. Работа с Довженко помогла ему найти свой путь в искусстве.

* * *

Режиссер И.Савченко принадлежал к тому направлению украинского кино, виднейшим представителем которого был А.Довженко. Но они были очень разными—Довженко и Савченко, и столь же разными оказались и их фильмы, снятые Екельчиком.

По линии исторической точности и «Богдану Хмельницкому» можно предъявить претензии и довольно серьезные. Но нельзя забывать обстановку, в которой он создавался. Только что прошло воссоединение украинских и белорусских земель. (На Западной Украине Екельчик вместе с другими операторами снимал документальный фильм А.Довженко «Освобождение»). Временное перемирие с Германией мало кого обманывало—шла подготовка к войне. Такие понятия, как единство народа перед лицом врага, как дружба народов, объединяющихся в освободительной борьбе, становились самыми актуальными лозунгами дня. И авторы фильма сознательно сделали упор не на противоречиях внутри народа, не на психологической драме гетмана Богдана Зиновия Хмельницкого, а на том, что объединяло украинский народ в борьбе с поработителями-поляками. Это же определило и показ поляков («Поляки показаны сатирически, в некоторых фрагментах даже опереточно, но в целом к ним относятся как к серьезному противнику»—пишет известный польский историк кино Е.Теплиц). Это же опреде­лило и жанр фильма—народная драма, и его изобразительное решение.

Первые кадры. Костел, Очень нарядные, хорошо вооруженные шляхтичи. Роскошно разодетые шляхтянки. Массивные стены отгораживают их от своего народа. Гетман Потоцкий объявляет «рушение на Сечь Запорожскую»...

И сразу, без всякого перехода—сидит на перевернутом челне Богдан Хмельницкий. Широкий разлив Днепра, только узкая полоска другого берега у самого горизонта отделяет величественную реку от высокого неба. Богдан в полотняной рубахе, голова его непокрыта. В следующем кадре он показан с другой точки—на фоне лагеря эапорожцев. Внешне он здесь ничем не отличается от других казаков, но есть в нем могучая внутренняя сила, монументальность, позволяющие сразу узнать главного героя фильма. И создана эта монументальность не только прекрасным актером Н.Мордвиновым, удивительно умевшим даже в кадрах, где его герой совершенно неподвижен, передать и человеческую его значительность, и напряженную работу мысли, но и оператором, который абсолютно точным выбором ракурса и условий съемки придал фигуре Богдана особую скульптурность, подчеркнутую к тому же и обобщенной, без деталей передачей фона.

Так с самого начала фильма возникает изобразительное противопоставление поляков и запорожцев: замкнутого, темного и гулкого костела и открытых просторов приднепровской степи; холодного блеска оружия, шелка, золота и человеческой теплоты простой одежды; контрастного, мрачного освещения и естественного, смягченного облаками солнечного света; верхних, придавливающих человека ракурсов и съемки «нормальной», с уровня глаз, а часто и нижних, приподымающих человека ракурсов. Дальше в фильме будут и ночные, с контрастным светом кадры запорожцев, и богатые одежды гетмана Хмельницкого, и поляки под открытым небом, и Хмельницкий в тесных комнатах киевского дома... Но основные, противопоставленные в первых кадрах изобразительные мотивы пройдут через весь фильм, как рефрен в песне, как рифма в стихе. Пикассо сказал: «Живопись не проза, она поэзия, она пишется стихами с пластическими рифмами...» Пластические рифмы в «Богдане Хмельницком»—одно из проявлений той поэзии, которой проникнут весь изобразительный строй фильма.

Поэзия живописи Екельчика в «Богдане Хмельницком» близка народной поэзии Украины, напоена ее образами, пронизана ее ритмами. В лихом, танцевальном ритме снята сцена учебного «боя» Богуна с тремя казаками. И тут же, еще не вложив саблю в ножны, обращается полковник к «сивым лыцарям»—кобзарям: «Поднимайте народ...» Запевает старый кобзарь думу о чёрной хмаре. Под звуки думы, в ритме думы, раскрывая самую душу думы народной, идут на экране из наплыва в наплыв всего четыре кадра с расходящимися по земле украинской бандуристами. С каждым кадром ниже горизонт, грознее тучи, темнее общая тональность... Всего одну минуту идут эти кадры, но увидев их хоть раз, вы уже не забудете их никогда.

Четыре коротких кадра, вроде бы проходная сцена—переход от мажорных, наполненных юмором кадров Сечи к трагической картине «Дороги смерти». Но в «Богдане Хмельницком» каждый кадр должен был стать образной деталью огромной фрески. И Екельчик вложил в «проходы» всю силу своего таланта, дал режиссеру кадры с таким поэтическим зарядом, который вместе с точным монтажом Савченко превратил их в поэтическую монтажную фразу, запев основной темы фильма—темы народа, восстающего на панов. Такой же поэтической монтажно-пластической строфой стала и сцена насыпания кургана над могилой ка­зака Тура. С каждым кадром все дальше отходит камера, все выше могильный холм, все темнее небо. И вот уже только лунный свет выделяет контуры кургана на фоне черного неба... Постепенное изменение масштаба съемки и освещения создает и здесь очень лаконичный по выразительным средствам, но бесконечно емкий и поистине эпический образ.

В этих сценах, как и во многих других, Екельчик показал себя подлинным виртуозом в передаче тончайших оттенков естественного освещения. Но не менее блестящим было и его мастерство в освещении сцен павильонных. Свет у Екельчика активен и динамичен до предела. Он отказывается от общего, заполняющего освещения, смело использует световые пятна, ту игру света, которая создает светотеневое и эмоциональное напряжение, помогая выявлению драматического конфликта. Освещение световыми пятнами не было изобретено Екельчиком—еще в немом кино его применил и довел до совершенства Москвин. Как вспоминает Р.Ильин, Екельчик внимательно изучал работы коллег и говорил, что «более всего любит Андрея Москвина». Опыт «ленинград-ской школы» в годы, непосредственно предшествующие «Богдану», особенно ярко проявился в снятом В.Гордановым «Петре Первом». И Екельчик не прошел мимо этого опыта, что хорошо видно при сравнении «скульптурных», с подчеркнутым светом формами портретов «Богдана Хмельницкого» и более мягких, скорее «живописных» портретов «Щорса». Но используя найденное другими операторами, Екельчик умел сделать это органично для своего стиля, умел подойти к этому как новатор. Так он очень интересно и по-своему применил освещение пятнами в больших декорациях (костел, замок Потоцкого), усилив светом пластический ритм кадров.

С особой силой новаторство Екельчика проявилось в приемах композиционных, В «Богдане Хмельницком» нет статично уравновешенных композиций «Строгого юноши» или «кулисных» построений некоторых массовых сцен «Щорса». Динамизм, смелое сочетание первопланового действия с огромной глубиной кадра, резкие ракурсы и асимметрия—все это сделано на том пределе, когда кажется еще чуть-чуть и все это превратится в манерность. Но Екельчик нигде не переходит этого «чуть-чуть»: динамика, экспрессия композиционных построений всегда оправдана напряжением действия, предельным накалом борьбы.

Характер композиций все время меняется, он точно связан со «сверхзадачей» каждого кадра. Более того, он связан и с народными, фольклорными представлениями о героях и событиях. В народных песнях, как правило, положительный герои, вождь такой же, как и все, только может быть чуть выше, чуть смелее, чуть мудрее. С помощью художника Я.Ривоша (его работа в «Богдане Хмельницком» заслуживает высокой оценки и во многом способствовала успеху Екельчика) Савченко так строит мизансцены, чтобы Богдан, Кривонос, Богун почти во всех кадрах были в окружении народа. И Екельчик своими ракурсными и глубинными композициями усиливает эту идею народного вождя.

И с такой же, если не большей силой резко асимметричные композиции подчеркивают одиночество и обреченность оторванного от народа вождя поляков. Огромное пространство пола и две фигурки—и без того невысокие, еще более уменьшенный ракурсным искажением гетман Потоцкий и в нескольких шагах от него, как злой дух, иезуит в черной сутане. И во всех других кадрах пробега Потоцкого с истерическим криком «Огнем и мечом!» он один и опять в том же верхнем ракурсе.

Экспрессия, созданная динамически неуравновешенными композициями статических кадров, еще более возрастала в кадрах, снятых с движения, c панорамированием, в стремительных проездах. С бешеным темпераментом сыгранный Мордвиновым проход Богдана по пиршественному столу снят Екельчиком с не меньшим темпераментом. И это не случайно. Огромную роль в том художественном совершенстве, которое было достигнуто в «Богдане Хмельницком» сыграло совпадение позиций, единомыслие Савченко, Мордвинова и Екельчика. Савченко умело направил трагедийный темперамент актера, добился необходимых перепадов—от сцен раздумья до взрывных кульминационных сцен. Екельчик очень хорошо чувствовал температуру актерского «накала» и умел «зажигаться». Происходило что-то, что можно было бы назвать резонансом. А творческий резонанс создателей фильма всегда, вызывает и резонанс зрители. Потому так потрясают наиболее темпераментные сцены «Богдана Хмельницкого».

Работая смело, страстно, добиваясь особой динамичности освещения и композиции, Екельчик никогда не забывал об актерах, не допуская того, чтобы сильнодействующие изобразительные средства подавляли их, И актеры прекрасно чувствовали это. М.Жаров, игравший дьяка—одну из лучших своих ролей, написал, что Екельчик «умело “подавал” актера, тонко интерпретировал его состояние». А вот мнение Н.Мордвинова: «Ю.Екельчик—оператор, умевший сочетать достоверность с мужественной патетикой, в черно-белом добиться цвета, в плоском—стереоскопичности».

В словах Мордвинова—актера необычайно чуткого к пластической стороне роли и фильма в целом—особенно важна мысль об умении Екельчика сочетать «достоверность с мужественной патетикой». Достоверность, реальность, опоэтизированная и поднятая до патетики—это традиция народного эпоса, гоголевская традиция в нашем искусстве.

* * *

В годы Великой отечественной войны, продолжая работать с И.Савченко, Екельчик снял для «Боевого киносборника» новеллу «Квартал № 14». Короткий эпизод борьбы польского народа против оккупантов Савченко и Екельчик сняли приемами «киноплаката», построив изображение на четких композициях в световых контрастах. Менее удачным оказался фильм «Партизаны в степях Украины». В сложных природных условиях Туркмении Екельчику удалось мастерски воссоздать мягкий украинский пейзаж. Хороши в фильме и портреты. Однако схематичности драматургии, недостаток знаний о войне толкали режиссера и оператора на подмену психологической, глубины внешними эффектами. В полнометражном фильме плакатность работала против авторов.

В конце войны Екельчика перевели на «Мосфильм»—он должен был снимать с Довженко цветной фильм «Жизнь в цвету». Но киноруководство изменило свое решение и, несмотря на протесты Довженко, направило Екельчика в группу режиссера Г.Александрова.

По меткому выражению одного критика, в газетных рецензиях на «Весну» царило «равнодушное одобрение». В более поздних высказываниях, наряду с похвалами в адрес актеров и оператора, появилось довольно единодушное неодобрение. Фильм обвиняют в отсутствии логики развития характеров, в жанровом разнобое и даже в том, что за условностью «Весны» не стоит «безусловность настроений времени». Со всеми претензиями можно согласиться, кроме последней. Конечно, недостатки фильма делают «печать времени» менее заметной, чем, скажем, в «Цирке», но она есть, о чем говорит и название (сценарий именовался «Звезда экрана»), и высказанная героиней тема фильма—«о весне в сердцах людей», и звучащие c экрана слова Маяковского о «весне человечества, рожденной в трудах и бою», которые в те годы прямо ассоциировались с радостью Победы.

Подробный анализ фильма выходит за рамки очерка об операторе. Ограничусь аналогией. Характернейшим, явно отмеченным печатью времени явлением искусства той поры стала станция метро «Комсомольская»—А.Щусев проектировал ее как раз тогда, когда шла работа над «Весной». Станция решена в крупных формах, в нарядном, праздничном сочетании светлых колонн и светлого фона свода с ярким многоцветием мозаик и не очень многочисленными, но укрупненными, как бы «преувеличенными» белыми орнаментальными украшениями. А вот первые кадры «Весны»: крупно снятые в необычном ракурсе кони на Большом театре, колонна физкультурниц в белых платьях, нарядные улицы новой Москвы, праздничный марш. Все это подано не в деталях и подробностях, а крупно, даже торжественно. И дальше: гигантский зал Института солнца с явно «преувеличенной» научной аппаратурой, огромные, как бы укрупненные павильоны киностудии, торжественно-праздничные, без обычного хлама и сутолоки... При всем различии архитектурного сооружения и музыкальной комедии об­ращают на себя внимание сходные приемы: крупная торжественная форма, «преувеличенные» детали, нарядность, общая праздничная атмосфера. И у Щусева, и у Александрова эти приемы работали на выполнение социального заказа, передавали радостное ощущение «весны человечества», заслуженную гордость победившего народа.

Приподнятость чувства, торжественность формы в большой степени связаны с удивительным свойством «Весны»—смотришь ли ее в кинотеатре или по телевизору, все равно кажется, что рамки экрана раздвигаются, экран выглядит бульшим, чем при просмотре других фильмов. Столь же поразительного эффекта достигает Екельчик в некоторых эпизодах «Щорса», в «Богдане Хмельницком», в «Первом эшелоне». Можно было бы, наверно, разобрать по косточкам приемы, найденные для этого Екельчиком, но делать так не хочется, ибо никакой разбор все равно не исчерпает какое-то колдовское, не объяснимое до конца искусство замечательного оператора.

Умение Екельчика передать в кадре не умещающиеся в его рамки глубину, высоту, ширину придало «Весне» масштаб и помогло донести до зрителя режиссерский замысел, который сам Александров, к сожалению, довольно усиленно вуалировал помпезными вставными номерами, и который (в отличие, скажем, от «Цирка») не был достаточно поддержан музыкой. Точно так же—не только выявляя, но и развивая режиссерскую концепцию, снял Екельчик лирические эпизоды.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: