Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 1 глава

Марина Евсеевна Голдовская.

Десять операторских биографий

Резюме.

Предлагаемый сборник знакомит с творчеством выдающихся деятелей советского кинооператорского искусства. В статьях об операторах А. Левицком, Э. Тиссэ, А. Головне, А. Москвине, Д. Демуцком, М. Магидсоне, Б. Волчеке, А. Гальперине, Л. Косматове, С. Урусевском будет рассказано о своеобразии творческого пути каждого из них, рассмотрены особенности их художественных манер, проанализирован их вклад в становление советской операторской школы. Книга предназначена как специалистам-киноведам, так и кинолюбителям, широким массам читателей.

Содержание:

Предисловие

А. А. Левицкий

Э. К. Тиссэ

А. Д. Головня

А. Н. Москвин

Д. П. Демуцкий

М. П. Магидсон

Б. И. Волчек

А. В. Гальперин

Л. В. Косматов

С. П. Урусевский

Ю. И. Екельчик

Предисловие

Операторское искусство принадлежит к тем областям художественного творчества, без которых не может существо­вать кинематограф.

Кино — искусство зрелищное, пластическое, и изображение является одним из главнейших компонентов в воплощении идейно-художественных задач. Специфика этого вида искусст­ва предполагает особое значение профессии кинооператора, роль которого в процессе работы над фильмом трудно переоце­нить.

Прогресс техники значительно обогатил выразительные возможности кинематографа: он стал не только говорящим, но

и цветным, широкоэкранным, широкоформатным. И что самое существенное, он давно уже перестал быть лишь видом зрели­ща. Кинематограф — это способ рассказать о жизни, выразить свое отношение к ней, проанализировать ее процессы. Это и искусство и философия.

В этом постоянно развивающемся искусстве все возрастает роль оператора — сотворца сценариста и режиссера, интерпре­татора и соучастника их творческого замысла. Средствами зри­тельной пластики — светом, движением, колоритом — опера­тор создает на экране пластический образ, аккумулирующий и эмоциональный и философский ряды, некий целостный, свое­образный мир со своими героями, средой, неповторимую атмо­сферу, настроение, то есть то, что и делает фильм произведе­нием искусства. Однако именно эта область художественного творчества до сих пор наименее изучена в современном кино­ведении. Подробный анализ работы кинооператора — все еще редкое явление на страницах кинематографической печати.

Проходят годы, киноискусство обогащается новыми произве­дениями. Но по-прежнему, не старея, идут на экранах «Броне­носец «Потемкин», «Потомок Чингис-хана», трилогия о Мак­симе, «Мечта»... И все оке зритель, как правило, связывает эти картины лишь с именами режиссеров, поставивших их. Фами­лии же операторов обычно встречаются либо лишь в узкоспе­циальной литературе, либо бегло упоминаются в книгах по истории кино. Даже таким мастерам, как А. Левицкий, Э. Тиссэ, В. Волчек, Л. Косматое, не было посвящено ни специаль­ных монографий, ни даже обстоятельных статей. Однако изу­чение эволюции кинематографа требует глубокого анализа его изобразительной формы, ибо изображение не просто несет в себе констатацию происходящих на экране событий, но выра­жает смысл, идею произведения.

Данный сборник является первым опытом систематизиро­вания вклада, внесенного операторами в советскую кинемато­графию. В него вошли десять портретов мастеров, принадле­жащих к старшему поколению советских кинооператоров.

Вместе с выдающимися режиссерами С. Эйзенштейном, В. Пу­довкиным, А. Довженко, М. Роммом и другими эти операторы не только участвовали в создании бессмертных шедевров кино­искусства, но и внесли огромный вклад в становление и разви­тие языка кино. Они положили начало советской киноопера­торской школе, подготовили своим творчеством и педагогической деятельностью достижения советского кинооператорского искусства.

Поиски пластической, зрительной выразительности нача­лись еще в эпоху немого кино, в те годы, когда кинематограф только-только осознавал себя, свои возможности, нащупывал будущие пути. Операторы учились передавать красоту и из­менчивость природы, подмечать и выявлять характерное в об-' лике человека, давать образную трактовку жизненным явле­ниям. Операторское искусство формировалось самой практи­кой.

Советские мастера старшего поколения пришли в кинема­тограф в те годы, когда он находился в состоянии глубокого кризиса. В наследство от дореволюционного кино остались полуразрушенные ателье, почти непригодная, выведенная из строя осветительная и съемочная техника, дурные традиции и штампы. Александр Левицкий позднее вспоминал, как ему и его коллегам приходилось проводить ответственные хрони­кальные съемки на кусках-остатках пленки, найденных в под­валах студии.

Однако за очень короткий срок первым энтузиастам совет­ского кинематографа удалось восстановить не только съемоч­ные павильоны, привести в порядок технику, освоить впервые выпущенную отечественную пленку, но и создать прославив­шиеся на весь мир киношедевры.

В триумфальном успехе фильмов «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля», «Окраина», «Мы из Кронштадта» большая заслуга принадлежит операторам. Тогда впервые на весь мир наравне с именами кинорежиссеров С. Эйзенштейна, В. Пу­довкина, А. Довженко прозвучали имена Э. Тиссэ, А. Головни,

Д. Демуцкого, А. Москвина, В. Нильсена, Н. Наумова-Стража, впервые по достоинству оценено творчество кинооператора. В первые десятилетия существования кинематографа опе­раторская профессия не считалась профессией творческой. Отношение к оператору как к техническому исполнителю со­хранялось еще долгое время во многих зарубежных странах. Советское кино с самого начала заявило принципиально новый подход. Операторы стали, по выражению С. Эйзенштейна, «сво­бодными членами союза одинаково творческих индивидуально­стей». Вся история советского кино дает примеры исключи­тельно плодотворных творческих содружеств режиссеров и операторов: С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ, В. Пудовкин и Л. Голов­ня, А. Довженко и Д. Демуцкий, М. Ромм и Б. Волчек, Г. Ро­шаль и Л. Косматое, С. Юткевич и Е. Андриканис, С. Гераси­мов и В. Раппопорт... Этих людей объединяла огромная лю­бовь к кинематографу, великая трудоспособность и энтузи­азм. Они были талантливы, каждый по-своему. И открытиями, которыми так богато советское киноискусство, мы обязаны в равной степени и режиссерам и операторам.

Мы нередко говорим: «манера Москвина», «манера Волче­ка», «манера Урусевского», тем самым утверждая авторство оператора. Признание самостоятельности и самобытности под­хода оператора к изобразительной трактовке действительности ни в коей мере не противоречит природе операторской профес­сии, сущностью которой является воплощение в зрительных образах сценарно-режиссерского замысла. И несмотря на то, что оператору приходится работать с разными режиссерами и авторами, с разным драматургическим материалом и в раз­личных жанрах, подлинные мастера всегда отличались само­стоятельностью и своеобразием художественной манеры. Так, «почерк» А. Москвина, В. Волчека, Ю. Екелъчика, М. Кирилло­ва, Д. Фельдмана, В. Горданова не спутаешь с работами других мастеров. Квалифицированному, опытному зрителю достаточно увидеть несколько кадров картины, чтобы определить, кем она была снята.

Творчество больших мастеров операторской профессии ока­зывает мощное плодотворное влияние на молодых не суммой технических приемов, которые можно умело и к месту скопи­ровать, а своеобразием мироощущений, дающим толчок поиску собственного индивидуального стиля, своего почерка. Так, яркий талант Сергея Урусевского дал движение целому на­правлению в операторском искусстве, объединившему людей очень непохожих ни друг на друга, ни на вдохновившего их на поиск художника.

Глубоко понять природу современного операторского твор­чества можно, лишь осознав ту эволюцию, которую оно пре­терпело на протяжении десятилетий. Советские операторы — все вместе и каждый в отдельности —• осваивали возможности выразительного кинематографического освещения, искали пу­ти приближения киноизображения к живой, не загримирован­ной реальности, развивали мастерство кинопортрета, находили новые средства в передаче световоздушной среды трехмерного пространства, открывали способы раскрепостить камеру, сде­лать ее инструментом динамичным и подвижным, столь же послушным художнику, как кисть живописца.

Анализ вклада наших лучших операторов дает возмож­ность наглядно увидеть, как тесно связаны их поиски с сего­дняшним днем, как продолжается, по-новому интерпретирует­ся найденное ими в нынешней практике. Ведь в искусстве ничто истинное не проходит бесследно, оно составляет те жи­вые традиции, которые питают современность.

Эстетика изобразительного решения фильма меняется, обо­гащается новыми выразительными средствами, в операторскую профессию приходят все новые талантливые, ищущие мастера, непохожие друг на друга своими творческими устремлениями, приемами творчества, изобразительной манерой. В сегодняш­нем кинематографе трудятся рядом кинооператоры разных по­колений — самостоятельные, оригинально мыслящие худож­ники. Достаточно назвать хотя бы имена А. Шеленкова и Чен Ю Лан, И. Слабневича и Г. Маранджана, В. Юсова и И. Грицю-

са, Л. Пааташвили и Л. Калашникова, Ю. Ильенко и Г. Рер-берга, А. Антипенко и К. Кадыралиева и еще многих, многих. Охватить в одном сборнике всю богатую палитру художниче­ских индивидуальностей советской операторской школы, есте­ственно, невозможно. Эту задачу восполнят последующие сбор­ники, которые предполагается опубликовать в ближайшее время.

Трудно сравнить условия современного кинопроизводства с теми, которые существовали у нас даже 20—30 лет назад, не говоря уже о первых годах советского кино. Современный кинопроцесс —• отлично налаженная машина, где все вывере­но, спланировано, продумано. Но, как и прежде, все нити — технологические и творческие — сходятся в руках оператора. Как и прежде, он остается «последней инстанцией» между за­мыслом и его воплощением на экране. Ведь именно его глаза­ми увидит зритель готовый фильм...

Кинооператор, лауреат Ленинской премии

В. Монахов

А.А.Левицкий

Начало 10-х годов. Начало русского кинематографа. Пер­вые шаги всегда немного потешны. И потому извинительна простодушная мысль: хорошо бы «заснять» про это веселую картину. Про начало. Показать в комическом ракурсе «деду­шек» и «бабушек» современных киностудий (тогда — «ателье» или «кинофабрики»), кинокамер (тогда — аппараты Пате), юпитеров и дпгов (тогда их заменяли ртутные колбы) и про­чего тому подобного, что кажется издали таким отъявленно выразительным...

Кино само по себе было киногеничным — в самом невин­ном смысле этого слова. Оно барахталось в осадке цивилизации — где-то вместе с шантаном, дешевым ярмарочным «кият-ром». Оно жило в основном на содержании тупорылой прослой­ки столичных и губернских городов — мещан, обывателей, ла­вочников, зажиточных кустарей, паразитов, произносивших вместо «Пате» — «Пате».

Это для них: «Один насладился — другой расплатился», «Женщина захочет — черта обморочит», «Амур, Артур и К°». Это для них страстные призывы на пестрых тумбах, на фанарных вывесках: «Сегодня и ежедневно (четыре восклица­тельных)... Самая свежая программа парижского жанра (еще четыре)... Спешите, спешите (еще столько же)».

И не странно ли, что в этом угарном, по всем статьям низ­копробном деле искали и находили призвание умнейшие, об­разованнейшие люди, не чуждые театрального, живописного и разных других талантов. Вполне способные преуспеть на лю­бом почтенном поприще — от авиации до дипломатии.

Среди них были и Яков Александрович Протазанов (безу­словно, «первый номер» в ряду русских режиссеров), Влади­мир Ростиславович Гардин, Евгений Францевич Бауэр, Петр Николаевич Чардышш, Владислав Степанович Старевич. Среди них и Александр Андреевич Левицкий—«основоположник отечественной школы операторского искусства», как написано в современном «Кинословаре».

Да, сегодня они — корифеи, родоначальники, учителя. А тогда... просто энтузиасты. «Энтузиасты кинематографа».

Я смотрю на их фотографии. Левицкий выглядит среди ос­тальных «пионеров» самым юным и, пожалуй, самым застен­чивым, несмотря на свой высоченный рост и тяжелые кисти рук. (Недаром, с легкой руки Протазанова, его долгое время величали «Левушкой»...)

В сущности, он был не так-то уж молод. В 1912 году, когда он стал самостоятельным оператором, ему исполнилось два­дцать семь.

Молодой русский кинематограф (как и всякий другой) создавался не такими уж молодыми людьми. Все они приходили, имея за плечами некий житейский, а порой и творче­ский опыт. Левицкий, как и большинство его коллег, пришел по кратчайшей — из газетной фотографии.

Были в отечественном кино операторы моложе его, были старше — он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возмож­ности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы ме­рилом операторского мастерства...

Занятно все-таки, чем привлекало этих людей кппо — едва ли не самое сомнительное тогда из искусств.

Трудно, что ни говори, увязать интеллект, вкус и вдохнове­ние с тем, что составляло тогдашний кинопоток: лубочные мелодрамы, агрессивные агитки, охальные комедийки. (Кстати сказать, все упомянутые вначале фильмы снимались камерой Л. Л. Левицкого — и это, безусловно, неотъемлемая деталь его биографии.)

Еще труднее поверить, что кто-либо из них, из «первых», отчетливо представлял могучие, необъятные возможности кинематографа, предвидел, что эта вот его «общедоступность» (то, что присуще так называемому ширпотребу) имеет оборот­ной стороной демократичность, предельную наглядность. Разве что смутно предчувствовал...

По иодь предчувствие, прсдвидсшго и тому подобное в лю­бых сферах творчества — ото всегда так, между делом. А по существу их возникновение объясняется, скорее, познанием дола, его скрытых законов и порядков, неумением уловить его перспективу. Неудивительно, что много случайных попаданий в кинематограф — профессия тогда еще не доросла до уровня особо «рекомендуемых».

Поистине первые люди в кино не ведали, что творили. Здесь надо, видимо, говорить об инстинкте таланта, который ищет выхода, возможности проявить себя максимально и, лишь хорошо ощутив такую возможность, преисполняется уверенности и силы. А до этого идет где-то на поводу у стихии — в данном случае у низменных вкусов публики, у примитивного производства, у коммерческого спроса.

Случайными в этот, так сказать, первобытный период вы­глядят именно удачи — фильмы, в которых сверкает искра подлинного искусства — режиссерского, актерского, оператор­ского.

Вряд ли оспорим тот факт, что даже такие, оставшиеся в истории кино ленты, как «Анна Каренина», «Война и мир», «Дворянское гнездо» (снятые, к слову сказать, также Алек­сандром Левицким), объективно выражали не только по­пытку кинематографа облагородить себя с помощью большой литературы, но и прозаическое желание снять пенку с при­знанной классики, выявить в чистом виде наиболее популяр­ный и доступный слой — детективный или мелодраматиче­ский.

Но все равно это были удачи, открытия, которые не остава­лись незамеченными ни передовым зрителем, ни самими ма­стерами. Талант чутко реагировал па малейший просвет в мас­се пошлости, напиравшей со всех сторон. Энтузиасты кино жили как-никак не в отчужденном мире — все они были «от­равлены» высокой литературой, музыкой, театром. И невольно соизмеряли свои усилия с тем, что творилось в старших ис­кусствах.

В мемуарах родоначальников кинематографа механика это­го процесса предстает достаточно наглядно. В том числе и у Левицкого, хотя его книга, изданная в 1963 году в издательст­ве «Искусство», «Рассказы о кинематографе» — не вполне ме­муары.

В этой книге, где каждая фраза трогает величайшим тактом и скромностью, больше литературных достоинств, нежели справочных, чисто познавательных. Реальное значение Левиц­кого в истории операторского искусства по ней сложно пред­ставить. Это обидно, поскольку ни одного дореволюционного, фильма, снятого Левицким, не сохранилось. Сохранились толь-

< /

ко фотографии кадров да несвязные воспоминания современ­ников...

Но даже то, что есть в воспоминаниях Левицкого,— не­сколько мимолетных описаний собственных «эффектов» — представляется весьма значительным. Значительными кажутся тут не столько технологические секреты сами по себе (их вполне могли изобрести другие операторы и даже до Левиц­кого), сколько способность автора точно понять и выразить эстетический смысл собственных находок. Это самое важное, ибо только так операторские открытия внедряются в повсе­дневную практику, становятся вехами развития.

Когда я читаю про съемку известного эпизода в «Дворян­ском гнезде», как, следуя ритму сонаты, играемой Леммом, «по­степенно реостатами выводили освещенность части стен и по­толка мансарды, оставляя лунный свет из окна лишь на Лем­ме и частично па Лаврецком, сидящем в кресле», а затем с последними звуками «вновь начали постепенно усиливать об­щую освещенность», я понимаю, почему изобразительный об­лик этого фильма вызвал такой восторг у просвещенной пуб­лики и понравился даже «твердолобым» театровладельцам. (Фильм, разумеется, был немой. Для музыкальной «иллюстра­ции» в кинотеатрах были заказаны специально ноты сонаты Бетховена.)

Я не видел «Портрета Дориана Грея», поставленного в 1915 году Всеволодом Мейерхольдом, но хорошо представляю «полное впечатление туманного вечера, воздушную и тональ­ную перспективу», созданные хитроумным способом — синий химический вираж плюс подкрашенный желтым анилином дым (горела мокрая бумага).

Дело, повторяем, не в самих придумках, хотя они по-своему изобличают высокую профессиональность. Дело в абсолютном соответствии их высшему творческому замыслу, исходящему от режиссуры.

Иногда это — следствие заведомо продуманных действий, как бывало нередко в работе с Я. Лротамиовым.

Иногда это — результат умения разделить общий творче­ский подъем, войти в настроение режиссера, как было, навер­но, при съемках фильмов «Анна Каренина» и «Дворянское гнездо».

Иногда это — полуслучайное попадание в точку, как, на­пример, «туманный вечер» в «Дориане Грее».

Оператор, изобретая «туман», стремился к натуральности и, естественно, ожидал возражений со стороны режиссера, ярост­ного ненавистника «натурализма». Но возражений не после­довало. По всей вероятности, потому, что как раз не было пол­ного впечатления натуры. Одна неприметная фраза в этом рас­сказе позволяет нам сделать такую догадку — «качающийся от ветра фонарь над входом в театр бросал причудливые блики на Дориана, афишу и тротуар». Похоже, что в этом причудливом освещении чувствовалась некая нервность, смятенность, услов­ное восприятие реальности, столь близкие Мейерхольду. Фото­графии подтверждают это ощущение.

Но чаще — надо подчеркнуть — подобные совпадения были результатом кропотливых и неотступных размышлений.

«Я все время думал, как хотя бы минимальным светом уси­лить выразительность лица Дориана... По новой схеме свет от лампы не освещал лицо Яновой (исполнительницы роли До­риана Грея.— М. К.), а только давал световой контур на фигу­ру, лицо и волосы, глаза освещались нижним светом. При со­временной осветительной аппаратуре подобный эффект для оператора несложен. Почто иное было сорок лет тому назад. Направленные Кузнецовым (будущий оператор, тогда помощ­ник Левицкого.— М. К.) два тонких угля, вмонтированные в асбест, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, дымить и обжигать пальцы. В такие момен­ты в свою очередь и я, продолжая крутить ручку аппарата, начинал шипеть на Кузнецова: «Свет, свет на глаза!»

Да, Левицкий везде и всюду подчеркивает приоритет ре­жиссера во всех поисках и свершениях. Разумеется, имея в ви­ду больших режиссеров.

«Яков Александрович (Протазанов.— М. К.) пояснил, что он хотел бы в виде эксперимента соединить действие и надпи­си в одном кадре и снять весь сюжет не отдельными планами, затем монтажно соединенными, а как непрерывное действие в одном ролике... Кроме этого, Яков Александрович предлагал одновременно соединить несколько различных действий в од­ном кадре».

«Мы все были увлечены съемкой «Дворянского гнезда». По настоянию Гардина все участники фильма с утра надевали костюмы прошлого столетия, да так и ходили в них до вечера... Все это, вместе взятое, создавало чудесную атмосферу подлин­ного художественного творчества, которую я впервые по-на­стоящему почувствовал, снимая «Дворянское гнездо». И в этом была основная заслуга режиссера фильма Владимира Рости­славовича Гардина».

«Я неоднократно отмечал, что каждая вновь снимаемая сцена, когда Мейерхольд объяснял ее, для меня была своеобраз­ной лекцией. Она увлекала глубиной мысли, вскрывала осо­бенности характеров действующих лиц, их внутренний мир, определяла ритмичность мизансцен. Многое, что на репетици­ях говорил Всеволод Эмильевич (Мейерхольд,— М. К.), я запи­сывал...».

Казалось бы, удивляться тут нечему и нечего подтвер­ждать столь бесспорную истину обширными цитатами. Но опять-таки истина эта — в том глубоком, ответственном смыс­ле, какой вкладывает в нее автор данных цитат,— одно из са­мых ценных достижений практики А. Левицкого. И потому особенно хочется это отметить.

Но вернемся к началу. Биография Левицкого хорошо со­четается с биографией русского кинематографа: нагляднейше подтверждает самые характерные факты.

Что представлял собою пращур современного оператора? В чем выражалось его участие в съемочном процессе? Время, когда такой профессии вообще но было — режиссер и опера­тор сочетались в одном лице,— это время к началу 10-х годов повсеместно прошло. Но прошло не бесследно. Сохранилась не­кая условность функции оператора. Он был чем-то вроде под­мастерья у режиссера — фигурой безголосой во всем, что каса­лось творчества. Так длилось довольно долго.

В 1918 году, представляя читателю «творцов негатива», «Киногазета» писала: «Тот самый человек, который вращает ручку аппарата, результатом чего является испорченная плен­ка, носит название «оператор». Операторы бывают хорошие и плохие. Хорошие — это те, которые снимают за границей, а плохие — это те, которые снимают у нас... Искусство операто­ров находится в зачаточном состоянии и потому трудно под­дается описанию».

Ряды операторов («съемщиков», по-тогдашнему) пополня­лись проще, естественней, чем режиссеров. Здесь почти не бы­ло пришельцев с неожиданными профессиями. Вот как пишет об этом сам Левицкий (публикуется впервые.— М. К.).

«Фильмы надо было не только ставить, но кто-то должен был их и снимать. Операторов было не так много, чтобы удовлетворить возрастающие потребности съемки фильмов. Фотографы — они могут снимать в кино. Какая, в сущности, разница? Только одна — фотограф, когда снимает, открывает крышку объектива или щелкает затвором, а оператор вертит ручку. Так думали новоиспеченные кинопредприниматели и начали приглашать для съемки фильмов фотографов...

Снимали фильмы, где только было возможно, вплоть до подвалов, на открытом воздухе, наспех оборудуя для этого площадку. Приходит на такую площадку новоявленный опера­тор, снимавший до этого папу-маму с детками на фото. Закоп­тит стекло, чтобы смотреть на солнце. А хозяйчик торопит: давай снимай! Время уходит, скоро вечер. Выглянуло солнце, на­чали снимать — заел аппарат. Вновь начнут съемку — опера­тор недоглядел, нашла тучка, пошел дождь. И носится оша­лелый оператор с физиономией, вымазанной сажей от стекла... Не лучше обстояло дело со съемками в закрытом помеще­нии. Новичок-оператор никогда не снимал с искусственным

светом. Черт их знает, как ставить эти самые юпитеры. Но взялся за гуж... Снимает. После проявки на негативе еле-еле что-то видно — так, какая-то муть. Загублено триста, пятьсот метров пленки...

Так снимали «фотооператоры», так они учились.

Выгонит такого оператора хозяйчик. Идет к другому, уже несколько осмелев и умудренный некоторым опытом. Вновь снимает — получилось. Правда, неважно, но на экране видно. И сам иногда удивляется, как все это вышло хорошо».

Автора этих колоритных воспоминаний можно чуть-чуть, но существенно дополнить. Случалось, что фотографу везло (разумеется, везло в конечном счете хорошим фотографам) — его нанимал не махровый халтурщик-деляга, а солидная фир­ма. Администрация приставляла его для начала к иностранно­му оператору как бы ассистентом, с тем чтобы иметь впослед­ствии своего, со всех точек зрения более выгодного оператора.

Так начинал и Александр Левицкий, потомственный фото­граф, внештатный корреспондент многих газет и журналов.

В 1910 году он перешел в кино — в Ателье братьев Пате, где и начал свою карьеру в качестве помощника французского оператора Ж. Мейера.

Мейер несомненно был толковым специалистом — воспоми­нания современников здесь единодушны. «Он научил нас поль­зоваться световым отражающим экраном»,— упоминает Я. Протазанов. Несомненно и то, что он был добросовестным учителем. Уже через год Левицкому доверяют снимать само­стоятельно, он работает вместе с Мейером на равных нача­лах.

В 1913 году Ателье Пате передается конторе Тимана и Рейнгарда, которая под маркой «Русская золотая серия» орга­низовала производство фильмов по произведениям русской классики. Почти все сотрудники, работавшие у Пате, в том числе Ж. Мейер и А. Левицкий, переходят к новым хозяевам.

Ведущий режиссер Тимана — Яков Протазанов. Поначалу Протазанов снимает то с Мейером, то с Левицким, то с обоими

вместе. «Но ужо вскоре мы почувствовали, — вспоминал впо­следствии Протазанов,— что этот молодой парень (то есть Ле­вицкий.— М. К.) имеет свою собственную линию, свой — вер­ный или неверный, но самостоятельный взгляд на то, что хоро­шо и что плохо. Большой знаток кинотехники, он быстро по­лучил заслуженное признание как блестящий оператор».

Напомним, что операторский труд в те годы не признавал­ся полноценной творческой профессией. Оператор готовил к съемкам аппаратуру, размещал свет, намечал точки съемок, крутил в нужный момент ручку камеры. После съемок или в перерыве он проверял на экране проявленный негатив, отби­рал дубли для печати, просматривал готовый позитив, посылал его для монтажа режиссеру.

Оператор меньше всех отвечал за то, что выходило из недр киноателье. В случае неудачи оператор благополучно избегал шишек и шпилек (как реквизитор, или осветитель, или тот же лаборант). Зато и лавров ему по статуту не полагалось: что приказали, то и снял.

Не случайно же Протазанов вспоминает молодого Левицко­го, «блестящего оператора», прежде всего как «большого зна­тока кинотехники». Подчеркивает — в другом месте — его «ра­ботоспособность, изобретательность, упорство».

Да, Левицкий был отменный изобретатель, точнее было бы применить к нему современный термин «рационализатор».

Он постоянно искал работу для рук, для глаза: «скрещи­вал» фотокамеры, делал мебель, «поправлял» охотничьи ружья, переплетал книги, шлифовал добавочные детали. Как хороший мастеровой, он имел свой инструмент, свои собственные навы­ки, секреты, был токарем, плотником, механиком. Он привык, что ему дается любое дело, где нужны глазомер, чутье, стара­ние и хорошие руки.

Был одно время популярный впд фотографии — «бром-мас­ло». Суть его долго объяснять, да и не нужно здесь, достаточно сказать, что результат получался оригинальный: похоже на монотипию, на офорт. Однажды Левицкий, никогда раньше

не делавший подобных снимков, взялся па пари сделать «но хуже, чем на выставке». И сделал — за три дня...

Случалось ему, конечно, сдаваться, и он не всегда безропот­но это сносил. Особенно, говорят, раздражала его загадочность радиоприемника — пи разобрать, ни собрать его он не мог и прямо-таки по-детски мучился от этого.

Ясно, что и в прямом своем деле Левицкий был мастером высочайшего класса. На его счету множество разных приспо­соблений, достаточно смелых для своего времени.

Известно, что он первым из наших операторов применил перестановку объектива. Аппараты Пате имели постоянный объектив «50» («полтинник»). Левицкий сам изготовил объек­тив «75». Можно сказать, что он предчувствовал проблему «крупного плана»...

Снимая «Дворянское гнездо», он смастерил поворотный круг — деревянную платформу, на которой размещались де­корации, что позволяло разворачивать к свету нужную часть обстановки...

Изнутри кинокамеры были выложены бархатом — он заме­нил бархат металлической оболочкой, избавив фильмовый ка­нал от грязи и пыли...

Он сконструировал удобный чехол для камеры...

Перечислять все его достижения по этой части можно дол­го. Но тут, пожалуй, стоит оговорить один специфический мо­мент. Патентов на подобные открытия, как правило, не дава­лось. И справедливо, поскольку они зачастую имели весьма ограниченный практический смысл: облегчали работу данного оператора в данной творческой обстановке. В конце концов, у каждого из операторов своя особая техника, свои трюки, со­ставляющие его секрет. Да и не это главное. Не только бле­стящее знание кинотехники, изобретательность, упорство и т. п. снискали Левицкому славу оператора-художника. Его так и представляли в старых киножурналах, киноброшюрах: «опе­ратор-художник». Ясно, что его практика просто не умещалась в рамки привычного термина «оператор».

Негативно это подтверждает тогдашняя пресса. Я повто­рю: о работе оператора как такового писать было не принято. Хотя его заслуги косвенно отмечались рецензентами, причем в форме довольно шаблонной. Например: «Сокровища Пенджаба» будут иметь хороший успех. Красиво поставлен гарем раджи. Есть несколько хороших пленэров. Особенно хороша фотогра­фия — во всех трех картинах. Масса света, контрастности». Или о фильме «Пробуждение весны»: «Безукоризненная фото­графия, прекрасные снимки, среди которых имеется несколько высокохудожественных (закат солнца, рассвет), изысканная красота пейзажа».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: