Память физических действий 10 глава

Третий курс — замысел пьесы и роли. Прочтение и переосмыс­ление автора. Теория и практика: создание режиссерского плана по­становки пьесы и реализация части его в виде самостоятельной режис­серской работы. Организация импровизационных моментов «жизни человеческого духа» в жестких рамках спектакля.

Четвертый курс — ассистентская работа студента-режиссера в спектакле и вокруг него. Работа актеров в спектакле при помощи студентов-режиссеров и под наблюдением и руководством педаго­гов.

Пятый курс — режиссерская работа студента над дипломным спектаклем (постановка, педагогика и организация) при интенсивных консультациях педагогов.

Естественно, что возможны варианты и сдвиги во времени, а так­же перестановка учебной тематики, но они в каждом конкретном слу­чае требуют дополнительной мотивации и оправдания той или иной педагогической индивидуальностью руководителя курса.

Невозможно переоценить воспитательную роль литературы и дра­матургии как вида литературы в формировании будущего режиссера и артиста. И вкус, и любовь к литературе следует прививать, разумеется, с первых дней обучения в институте. Мы уже на первом курсе начина­ем этот важнейший раздел поиска драматургического материала. Сту­дентам предлагалось подобрать современное литературное произведе­ние (рассказ, новеллу, повесть и т. д.) и на этой основе сочинить этюд. Но тогда текст возникал в процессе сочинения этюда. То была первая попытка «соотнести и присвоить» себе предложенные автором обстоя­тельства.

На новом этапе постоянный поиск, которым всю жизнь зани­мается режиссер, предполагает интерес к авторской первооснове дра­матургического произведения и, прежде всего, к действенной природе литературы для театра. Впоследствии мы подробно проверяем драма­тургию в будущих режиссерских планах «действенным анализом».

В поиске драматургического материала для учебных и само­стоятельных работ студентов надо (и это главное!), чтобы избираемый материал был созвучен современности. Понятие основного конфликта, определяющего тему произведения, построение сюжета и событийный ряд, решающий идейную основу художественного произведения, жанр и, наконец, все средства художественной выразительности произведе­ния драматургии должны стать предметом обсуждения на общих заня­тиях курса.

Чрезвычайно важно подходить к выбору художественного про­изведения для работы с позиций целого, образного осмысления его сути. Пусть этюды на «эмоциональное зерно», знакомые уже по перво­му курсу, станут первой разведкой новой области творчества. И разго­вор о социальной необходимости темы произведения, о жанре — (под каким углом автор смотрит на жизненный материал) — должен стать предметом творческого обсуждения. Пусть выбор и поиск литературно­го материала развяжет режиссерскую инициативу и станет одним из способов воспитания вкуса и требовательности к первооснове произве­дений театрального искусства.

Нужно не бояться включения в публичный показ промежуточных, «незавершенных» этапов работы. Это расширит диапазон, сделает бо­лее разнообразным «ассортимент» зачетных и экзаменационных пока­зов. Можно включить в них и иные, менее привычные формы отчета о проделанной работе: этюдные прогоны пьесы, акта, картины; импровизации на тему пьесы и ее ситуаций; театрализованные доклады о мате­риалах, собираемых студентами для спектакля; письменные разборы пьес и студенческие режиссерские экземпляры; разнообразные по форме и величине практические режиссерские заготовки к спектаклю (ритмические эскизы, пробы атмосферы, импровизированные и заго­товленные серии мизансцен, жанровые и стилистические наметки к будущему спектаклю); «психологические эксперименты» и «игры», придуманные режиссерами-студентами для этого спектакля; поиски и пробы разными студентами оригинальных решений на материале од­ной, общей для всех сцены из пьесы; стенды с иконографией, выстав­ки рабочих эскизов оформления и т. п. — расширить, так сказать, показ, демонстрацию «режиссерской кухни» студентов. Окружить эк­замены и зачеты по режиссуре самой разнообразной творческой атмо­сферой — вынести на зачет или экзамен не только прямые результаты занятий, но и их настрой, рабочие заготовки.

Инициатива поиска драматургии будущими художниками театра должна воспитать вкус к приметам времени, определяющим соответ­ствие сегодняшнему театру. Надо искать произведения прямого кон­такта сцены и зрительного зала, когда вспыхивают искры любви, прав­ды, гражданской совести, мгновенно объединяющие зрителей в одном порыве. Из всех искусств только театр способен на такое. В этом по­иске материала студенту должно быть ясно, что выбор определяется социальной необходимостью, а не только достоинствами драматургии как таковой. Дело не в сегодняшней театральной ситуации, но шире — в социальной, в общественной, культурной и даже государственной.

Не забудем, однако, что есть периоды в жизни искусства, когда происходит смена эстетических воззрений, когда исчерпывает себя круг тем и характеров, уже освоенных и затертых до штампа художе­ственным сознанием. Конечно, жизнь дает новые импульсы театраль­ным идеям, но и в самой жизни должна произойти кристаллизация тех противоречий, которые питают сцену. Театр переживает особенный подъем, когда в обществе появляется новый герой. Выбранный матери­ал, выбранная пьеса должны иметь аналогию в жизни, существовать и быть разыгранными в жизни, и этим, прежде всего, должны опреде­ляться их художественные достоинства.

Развязанная инициатива в выборе литературы должна будить инте­рес и внимание к периодике, толстым журналам, новой литературе и

драматургии, где молодому художнику театра можно найти больше соответствий могучим словам: «соотнести и присвоить».

Наверное, учитывая важность выбора авторского материала, следу­ет серьезно подготовить его прочтение. Важно, чтобы обстановка, в которой происходит первое восприятие, была тщательно организована, т. к. уже при первом чтении начинает формироваться «предчувствие замысла» будущего спектакля. Пусть студенты отдадут себе отчет, по­чему нравится или не нравится прочитанное и зачем его следует при­нять или почему отвергнуть.

При первом чтении редко само собой приходит определение «эмоционального зерна» — «сердцевины и сущности» произведения, чаще возникают вторичные ассоциации и штампы, могут заинтересо­вать и его периферийные достоинства, и именно поэтому важно, чтобы сначала была вскрыта действенная структура произведения.

Образное мышление надо предпослать началу работы и особенно при переводе других видов литературы в театральную. Драматургиче­ское построение должно быть уже подчинено «предчувствию сцениче­ского замысла» композиции будущего спектакля. Нельзя думать о воз­можности механической переделки одного вида литературы в другой, театральный, где главным выразителем является человек, актер, его мысли, действия и поступки. Достоинства и недостатки драматургиче­ского материала, события, движение сюжета, жанр изложения, харак­теры действующих лиц, язык, композиция — все должно рассматри­ваться с позиций осмысления главного — образного движения сюжета пьесы и спектакля.

Скажем, в работе над «Кухней» Уэскера мы считали главным бунт против нудной, будничной «кухонной модели» общества с его убогими интересами. В «Выборе» Бондарева — «пересмотр» своих полотен ху­дожником, возникшие картины пережитого, версии верно и неверно избираемого в жизни. «Вдовий пароход» Грековой будет верно понят, если представить себе поминки умершей Анфисы, как преклонение перед женской стойкостью, материнской любовью, дружбой. Так воз­никает сострадание к солдатским вдовам.

Я не мог себе представить драматического воплощения «Клима Самгина» Горького без возникшего сначала «двойника в зеркале» на «обыске» Самгина, в котором разоблачается вся неприглядность двули­чия, конформизма и индивидуализма, приведшего к предательству. На­верное, не возник бы деревянный алтарь в оформлении «Леди Макбет

9»-2517 131

Мценского уезда» Лескова, если не увидеть в повести «жертвенные приношения любви» Катерины Измайловой и т. д.

Только измеряя образным эквивалентом суть произведения, можно представить себе сценическую редакцию пьесы, работу над композици­ей инсценировки, изменением и сокращением текста.

Зритель благодарен театру за доверительную исповедь о пробле­мах жизни. Во вскрытии этих проблем ведущая роль принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем инте­ресе к жизненной теме и берет на себя обязательства в художествен­ной форме раскрыть содержание произведения. Необходимо, чтобы пьеса увлекла прежде всего режиссера, а затем через замысел спектак­ля и артистов, художника, композитора, руководителей цехов — весь коллектив. Без этой увлеченности невозможен целеустремленный творческий процесс. Драматургия, в свою очередь, обогащается теат­ром, который, создавая спектакль, становится ее соавтором. Образует­ся взаимодействие, в котором исходная позиция принадлежит драма­тургии.

Хорошая пьеса является источником интересного сценического замысла. Выбор пьес, в конечном итоге, определяет эстетическую про­грамму театра. В формировании репертуара отражаются творческие принципы театра. Скажем:

Постановка проблем, которые волнуют современников.

Современная действительность — главный полигон деятельно­
сти и исканий.

Борьба за духовное начало в человеке, утверждение нравствен­
ных идеалов. Борьба за душу молодого человека.

Поиск новых ярких сценических форм в воплощении этих
идей и т. д. и т. п.

Материал для создания спектакля театр берет из самой дей­ствительности. «Самостоятельно, а не только через драматурга, — го­ворил А. Д. Попов, — должен театр (авторы, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создать собственное искусство».

Только исходя из своего собственного знания жизни, режиссер и актер определенным образом раскрывают пьесу, находят нужное сце­ническое решение. Необходимо, чтобы образы и идеи пьесы жили в сознании актеров и режиссера, обогащенные их опытом, извлеченным из самой действительности. Весь многосложный механизм театра «за­пускается в дело» волей и умением режиссера, его замыслом. Режиссер

должен быть вдохновителем и организатором художественного вопло­щения на сцене передовых идей.

Неоднократно приходилось убеждаться в тоыг, что эпицентр зри­тельских интересов лежит в сфере больших гражданских проблем. Не пустяков и мелочей, а проблем государственных, общенародных, в ка­ком бы аспекте мы их ни брали: социальном, психологическом, нрав­ственно-этическом.

Взаимопонимание между театром и зрителем нарушается, если в ; театре ставятся маловажные проблемы. Еще Герцен утверждал, что театр — высшая инстанция для решения жизненных вопросов, что подлинное и жизненное театральное искусство всегда современно и выражает те аспекты жизни, которые волнуют зрительный зал. «Если в партере нету мыслей, которые вы собираетесь выразить своим спек­таклем, если нету их в зрительном зале, то сколько бы вы ни стара­лись, ничего из этого не произойдет, надо опрокинуть чашу, соответст­венную тому, что существует и живет в вопросах и требованиях зри-

■ тельного зала».

. 1

■ Волнующую тему надо изложить сегодняшним образным языком.
I Этого требует позиция активного вторжения в жизнь для утверждения
| идеала красоты, мужества. На единицу сценического времени мы
! должны предложить зрителю максимальное количество новой художе-
: ственной информации. Обязательно новой и художественной, потому

что вторичная информация не интересна и только дискредитирует

! идею.

I Я вспоминаю в своей практике и Вицина, и Галлиса. Велико-

■ лепные артисты, с замечательной школой и с замечательной спо-
1 собностью имитировать. Но уже тогда, когда я с ними работал над
; «Европейской хроникой», Галлис начал с того, что собственный про-
\ филь — маску поместил перед собой на гримерном столике и стал

наклеивать на нее гумоз, сворачивать уши.

' Сейчас необходима другая подробность существования актера на

сцене. И не случайно старшее поколение артистов Художественного театра играет совсем иначе, чем сегодняшние актеры. Когда вы смот­рите на работы крупнейших артистов — Массальского и других — это кажется странным. Потому что с сегодняшней точки зрения подробно­сти процесса там нет.

Этим вопросом занимался в свое время А. И. Лобанов. Как же он добивался этой подробности процесса? На репетициях он «выдавал»

результаты приспособлений и практически выстраивал физическую логику поведения. Эти приспособления выстраивали «стежку», по ко­торой могли ходить такие артисты, как Соловьев, Хмелев, Якут. Вот тогда он строил эту физическую партитуру. Тот, кто не «бежал» по этой «стежке», тот практически не выполнял рисунок роли и оставался на обочине спектаклей. Режиссерский гений А. М. Лобанова заклю­чался именно в том, что эту тропу, эту «стежку» физической логики поведения, которая тогда называлась приспособлением, он каждый день еще менял к тому же. Он, как из рога изобилия, сыпал эти при­способления, исходя из правды физической логики поведения характе­ра.

Таким образом А. М. Лобанов заглянул в современную эстетику. А мы с вами сейчас начинаем забывать о том, что все-таки единствен­но материальная сторона нашего дела — это организация физической логики поведения. И она является отправной и решающей. Это то ма­териальное, за что можно ухватиться, что можно наполнить собствен­ным отношением. Никакое перевоплощение позавчерашним не бывает. Я вообще глубоко убежден, что слово «перевоплощение» стало спеку­лятивным. Только с того момента, когда человек присвоил себе спо­собность мыслить от имени действующего лица, только с этой минуты наступает это перевоплощение. А все остальные внешние признаки характерности, да и даже характера, они мешают мне заглянуть в про­цесс, происходящий в человеке. А театр интересен именно этим. И этим, может быть, отличается от телевидения, кинематографа (хотя именно эти два искусства прокорректировали эстетику сегодняшнего театра). Крупный план дает возможность заглянуть в идущий в че­ловеке процесс.

Следует нацелить всю нашу программу на процесс восприятия. Это надо воспитывать в артисте с самого начала. Кирпич бросили в воду — и пошла волна... Чем дальше от события идут волны поступ­ков, чем больше артист способен реализовать в физической логике своего поведения способность реакции и воздействия на событие, чем больше его организм готов к восприятию, тем современнее этот артист и тем интереснее на него смотреть. И мыслить действенно надо нау­чить не только режиссера, который просто обязан организовать, вы­строить это воздействие на артиста. Но умение действенно мыслить надо воспитывать и в артисте. Прежде всего как способ существования на сцене.

Организация физической логики поведения — единственный путь. И второе — поэтизация и отбор этой физической логики поведения формирует в итоге образ. Отобранной поэтизированной партитурой физических действий можно сформулировать образность и восприятия, я посыла со сцены. Всякий другой путь может быть иллюстрацией, занятным режиссерским комментарием к этому движению. А любая иллюстрация в психологическом театре чаще всего враг образности, шаг к представлению переживания. Еще в 1922 году К. С. Стани­славский говорил: «А мы уже не театр переживания, а мы театр пред­ставления чувств».

Художник сегодняшний обязан яростно присваивать себе ли­тературный материал и соотносить себя с характером, хотя чаще всего его соотнес я, дав ему эту роль. Значит, в его структуре, в его психо­физике существуют соответствия будущему характеру. Если их нет, невозможно сыграть будущую роль. Важно «выпустить» только тех «молодцов», которые соответствуют характеру в течение 3 часов спек­такля. И поэтизация, образность, к которой мы стремимся, рождается в результате отбора, только благодаря данному использованию человече­ского «я» артиста.

Что же касается артистизма, — то это те грани индивидуальности, которые заразительны, и это ух можно только развивать, улучшать, прибавлять еще ноты к существующей октаве, но если этого нет в ин­дивидуальности, если не идут биотоки, то тут ничего не сделать. Даже с темой, которая волнует зрительный зал, ничего сделать нельзя.

Для проникновения в «сердцевину и сущность» принятой к поста­новке пьесы студентам необходимо расширить свое представление об авторе: читать другие его произведения, знать биографию автора и по­знакомиться с эпохой его жизни и творчества, заинтересоваться мему­арной литературой, изучить круг авторских интересов, читать критику о нем. Уж я не говорю, как важна может стать встреча с живым авто­ром. Все эти подступы к формированию замысла определяются лидерством, инициативой режиссерской профессии. И опять хочется заострить внимание на эмоциональном «образном» восприятии драма­тургического произведения.

Замысел — основа поэтического видения драматургического мате­риала. Замысел должен организовать процесс воплощения, ре­петиционную атмосферу, подсказать особенности работы с актером, он определяет работу с художником, композитором, мобилизует все сред-

ства выразительности театра. По образному определению А. Д. Попова, замысел подобен горящему костру, из которого режиссер разбрасьшает головешки во все направления будущего спектакля. И загорается этот костер, прежде всего, на материале автора.

Замысел откристаллизовывается в результате работы над пьесой и является основой режиссерского плана. Поставить пьесу — это прежде всего увидеть очертания замысла через действенную структуру пьесы. Вопросы замысла как образного воплощения сверхзадачи спектакля приобретают особое значение в современном театре, где целеустрем­ленная и художественная целостность стали непреложными принципа­ми искусства. Остались далеко позади дискуссии о начале работы с «белого листа». Процесс рождения, формирования замысла строго ин­дивидуален и определяется личностью художника. Но неповторимость, своеобразие каждого отдельного случая не исключает некоторых об­щих отправных моментов в творчестве различных художников. Их можно выразить в определенной последовательности:

Взаимосвязь художника с жизнью. В сознании художника идет накопление и отбор из жизни образных восприятий. Это и есть материал для возникновения замысла будущего спектакля.

Встреча с пьесой и автором. Гражданская взволнованность, соответствие затронутой темы требованиям жизни. Встреча режиссера и автора — это союз двух художников, которых волнует тема пьесы, когда гармонично соотнесены их отношения к поставленной проблеме, их образное видение мира, особенности образного видения.

«Брожение замысла» и его предчувствие, когда действенная структура в будущем спектакле (отрывке, акте) принимает

•••■ , конкретные очертания, зримые формы, определяется характер решения всего спектакля и отдельных моментов и деталей.

; Определяется участие конкретных актеров, художников, вы­бор музыки, вырисовывается характер решения всего спектак­ля или отдельных мизансцен, детали и т. д.

4. «Озарение и вспышки сознания» в процессе воплощения замысла формируют спектакль, ведут к его реализации. Теперь темперамент режиссера, его представления, поиски выразительности обогащаются работой над всеми театральными компонентами. В соответствии с задуманным и образуется спектакль.

Вот на что, не откладывая на будущее, надо обратить внимание студентов II курса. Сегодня, когда они обучаются вместе с актерами, созданы все предпосылки для успешного теоретического осмысления и практического освоения методических основ работы режиссера над авторским материалом.

Очень важно, чтобы переход от импровизационных, очень часто бессловесных, немногословных и, во всяком случае, оснащенных своим собственным текстом этюдов к действию авторским словом, к овладе­нию авторской художественной стилистикой, к более высокому виду импровизационного творчества осуществлялся плавно, без пагубных «скачков». Важно соблюсти постепенность освоения учебного материа­ла — главный принцип педагогической работы. «Совместить и присво­ить», сделать слова роли своими собственными словами при первой встрече с литературой удается лишь в том случае, если учебный мате­риал будет максимально близок студенту по его жизненному, граждан­скому духу.

Первая встреча с автором осуществляется на режиссерском фа­культете в работе над инсценировками прозаических произведений. Таков педагогический мост, проложенный от этюдов к пьесе. Проза обладает рядом свойств, роднящих ее с оставленным на том берегу этюдом. Она в большей степени, чем драма, «стенографирует» жизнь. В прозе заключено множество необходимых режиссеру сведений, которые останутся «за кулисами» драматических произведений— биографии героев, их второй план, раздумья, их физическое самочувствие... Вместе с тем при работе над прозой никак не в меньшей, а, может быть, даже и в большей степени, чем в работе над драмой, возникает перед режиссе­ром проблема трактовки произведения. «Стенограмма» должна быть расшифрована на языке театра. Рождение замысла, его формирование и воплощение — вот с чем сталкивается студент II курса.

Выразительные возможности режиссерского искусства проявляют­ся прежде всего в работе с актером. На II курсе студенты впервые сталкиваются с проблемами словесного действия. Каким образом, не погрешив против стиля автора, жанра, не умалив достоинств литера­турного произведения, сделать своими поступки и слова своего героя? Путь от себя к автору — это и анализ событийного ряда, умение «со­вместить и присвоить» весь круг предлагаемых обстоятельств, умение думать, говорить. Овладение целым комплексом навыков, необходимых для выявления процесса «жизни человеческого духа» пьесы и роли.

Но работой с актером не ограничиваются задачи режиссера. Раз­витие пространственного мышления — насущная забота педагогики II курса.

Добавим еще, что эффективность воспитания может быть до­стигнута усилиями педагогов по всем без исключения учебным дисцип­линам.

О. Я. Ремез
ПЕРЕВОД С ЛИТЕРАТУРНОГО

С каждым театральным сезоном все чаще герои рассказов, повес­тей, романов, покидая книжную полку, отправляются на сценическую площадку и, попадая в иную эстетическую среду, обретают новые воз­можности художественного бытия.

Обилие подобного рода переложений становится характерной чер­той современного этапа развития театрального искусства не только из-за ощутимой нехватки полноценных произведений драматической ли­тературы, но и потому еще, что выразительные возможности театра в последние десятилетия настолько расширились, что ему оказался под силу художественный перевод на сценический язык произведений иных видовых структур.

И какие бы споры по этому поводу ни возникали, как бы ни пы­тались иные оппоненты отстаивать чистоту драматических жанров, процесс освоения театром большой литературы, начавшийся давно и развивающийся так успешно, разумеется, необратим. И тут заодно с театральной режиссурой идет театральная педагогика. Еще в те годы, когда увлечение постановками прозы не было столь повсеместным, инсценирование рассказов, отрывков из повестей и романов входило в обязательную программу обучения на режиссерском факультете, со­ставляя весьма существенную часть преподавания на II курсе. Путь от импровизационного этюда к авторской драматургии не может миновать прозаического произведения.

Учебная программа строится таким образом, что рассказ предше­ствует отрьюку драматическому.

И сегодня это окончательно утвердившееся педагогическое требова­ние включает учебный процесс в орбиту большой театральной практики.

Помимо приобретения необходимых творческих навыков, овла­дения методикой работы с автором, исполнителями, художником, сту­денты вовлекаются в решение тех проблем и вопросов, которыми оза­бочено современное им театральное искусство.

В 80-е годы сокровищница сценических переложений по­полнилась целым рядом ярких, талантливых работ: «Разгром» (Театр им. Вл. Маяковского, постановка М. Захарова, художник В. Левен-таль), «Тихий Дон» и «История лошади» (Большой драматический те­атр, постановка Г. Товстоногова, художник Э. Кочергин), «Драматиче­ская песня» (Московский театр им. Пушкина, постановка Б. Равенских, художник В. Шапорин), «В списках не значился» (Мос­ковский театр им. Ленинского комсомола, постановка М. Захарова, художники О. Твардовская и В. Макушенко), «Леди Макбет Мценско-го уезда» и «Жизнь Клима Самгина» (Театр им. Вл. Маяковского, по­становка А. Гончарова, художники М. Карташов и И. Сумбаташвили), «Берег» (Театр им. Гоголя, постановка Б. Голубовского, художник Э. Стенберг), «Собачье сердце» (ТЮЗ, постановка Г. Яновской), «И дольше века длится день» (Театр молодежи Литовской Республики, ре­жиссер Э. Некрошюс) и др. Все это — собственно режиссерские пе­реложения (в большинстве случаев сами постановщики явились ав­торами или соавторами инсценировок, либо принимали активнейшее участие в их создании), где перевод прозаических произведений на театральный язык совершался как бы непосредственно, минуя стадию дополнительной литературной обработки. Обретая возможность вы­явить свою точку зрения не только сценическими, но и драматургиче­скими средствами, режиссер в каждом из этих спектаклей проявил свои художественные намерения полнее, нежели при работе над лите­ратурными переложениями или даже пьесами.

У всех упомянутых здесь постановок есть свои несомненные, уже достаточно признанные зрителями и критикой, достоинства. Каждая из них примечательна по-своему. «Разгром» и «Драматическая песня» ин­тересны далеко не очевидными, неожиданными жанровыми решения­ми, которые, в конечном счете, оказались способами раскрытия автор­ского стиля. «В списках не значился» может служить наглядной иллю­страцией того, как литературные образы, входя в слои «атмосферы иной плотности», становятся пластическими. Постановка «Леди Мак­бет Мценского уезда» отмечена попыткой введения лубочных теат­ральных средств в контекст жесткого, физиологического очерка Лескова. Переложение «Берега» привлекает удачно найденным сцениче­ским приемом. Сочетание философской глубины и остроты театраль­ной формы характеризует «Историю Лошади». «Тихий Дон» и «Клим Самгин» — уникальные случаи перевода огромного, многогранного романа на лаконичный язык драматического спектакля.

Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебрежение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвер­гаются проверке, пересматриваются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с автором давно (или недавно) написанного литературного произведения. В итоге — перед нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения, в которых знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гра­нями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Су­щественно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему театра­льному выявлению жанрового своеобразия литературной первоосновы.

Неожиданности прослеживаются не только в жанровых решениях названных спектаклей, но и в их композиционных, формообразующих принципах. Временной и событийный ряд, избранный автором книги, оказывается отвергнутым, пересмотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая литературные произведения, не изменяет, но часто по-иному оценивает предложенные писателем обстоятельства. В зависимости от точки зрения, замысла автора спектакля они перегруп­пировываются, формируются наново. Иные из них понижаются в оцен­ке, а другие, напротив, становятся существенными, решающими веха­ми — фактами, меняющими течение действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагаемые обстоятельства возводятся в ранг главного события драматургической версии, и такая перегруппировка литературных фактов, такая их переоценка, продиктованная сверхзада­чей спектакля, определяет композицию вещи.

Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой драмы. Это уже давняя, традиционная особенность театраль­ных инсценировок. М. А. Булгаков в своем переложении для театра поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» извлек из последней, одиннадца­той главы первого тома разговор Чичикова с губернским секретарем. Этот диалог стал началом драматической композиции. Финал ее — сцена в тюрьме, куда помещен Чичиков и из которой с помощью взяток освободился. Такое произвольное обращение с хронологическим рядом поэмы привело к стройности и законченности драмы.

Так же, как «начала» и «концы», часто перемещаются куль­минации произведения, происходит вольная перегруппировка сла­гаемых повести или романа. Сон Обломова, достояние девятой главы первой части романа, в инсценировке Театра им. Пушкина перемес­тился в самую высокую точку сценического действия — разрыв Ольги с Ильей Ильичом. Тут, как прозрение Обломова, как ответ на страст­ный вопрос Ольги: «Что сгубило тебя?» — возникали старая Обломов-ка, няня, родители, мужики — персонажи, хорошо известные по хре­стоматиям. Сон первой части, «ничем непобедимый сон, истинное по­добие смерти», соединялся с бредовыми видениями героя, с «горячкой», когда «ум его тонул в хаосе безобразных, неясных мыслей» (конец третьей части), и его видениями, «будто в забытьи», когда «настоящее и прошлое слились и перемешались» (четвертая часть, девятая глава). Это «воссоединение снов» — покойного, горячечного бреда и отры­вочных воспоминаний — стало центром сценической композиции, кульминацией драматургии «Обломова» на сцене театра.

Может показаться, что произвольная композиция драмы разрывает ткань произведения, нарушает волю автора, искажает его намерения. Так ли это? Нет, ибо композиционные поиски нацелены на то, чтобы, напротив, сохранить в неприкосновенности авторский замысел, вернее сказать, найти ему адекватное выражение на драматическом, а затем и сценическом языке. Меняется ли сюжет? Да, если понимать его как численный ряд событий, эпизодов. Но если иметь в виду, что сюжет — это метод исследования действительности, то ему непременно и надо меняться, ибо способ исследования в разных пространственно-временных обстоятельствах не может быть одним и тем же.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: