Историческая и батальная живопись в творчестве

Как уже отмечалось, в 70–80-е годы XIX в. происходило активное взаимодействие различных жанров. В это взаимодействие включился и батальный жанр. Некоторые картины могут быть отнесены одновременно и к батальным, и к историческим. Не говоря пока о цикле Верещагина, посвященном войне 1812 года (об этом речь впереди), назовем известную картину А.Д. Кившенко «Военный совет в Филях в 1812 году» (1882). Как батальную можно рассматривать и картину Прянишникова «В 1812 году» (1868, варианты 1873, 1874). Интересно, что жанрист Прянишников охотно обращался к батальным сюжетам и вместе с В.Е. Маковским создал целую серию картин, посвященных Севастопольской обороне (1871 –1872) и имевших в то же время бытовой оттенок. Бытовой и батальный жанры совмещал Ковалевский, написавший серию картин о русско-турецкой войне. «Артельщик» Н.Д. Дмитриев-Оренбургский после создания ряда жанровых картин писал довольно официальные батальные композиции. Да и сам Верещагин начинал с жанровых картин, а потом уже целиком сосредоточил свое внимание на батальном жанре. Как видим, взаимодействие батального, исторического и бытового жанров проявлялось также и в том, что нередко один и тот же художник пробовал свои силы в каждом из этих направлений.Нельзя сказать, что батальный жанр в России не имел своих традиций. Однако эти традиции были академическими. В первой половине и середине XIX в. на батальные сюжеты писали Б.П. Виллевальде, А.И. Зауервейд, А.Е. Коцебу. Во второй половине века в этом жанре работал К.Н. Филиппов, несколько обогативший опыт предшественников реалистическими достижениями своего времени. И все же эта линия в русской живописи, связанная с официальной идеологией, с заказами двора, стояла далеко от передвижничества. Над всеми этими художниками значительно возвышается фигура Василия Васильевича Верещагина (1842–1904), который лишь в силу внешних обстоятельств не принадлежал к Товариществу, но всем характером своего творчества близок передвижничеству.Различия между Верещагиным и передвижниками заметны и в цветовой трактовке картин туркестанской серии. В 70-е годы русская реалистическая живопись расстается со светотеневой системой и обращается к тональной с тем, чтобы вскоре стать на путь пленэра. Верещагин, воспринявший опыт не только русской, но и французской живописи, пожалуй, раньше других обратился к задачам тональной и пленэрной системы. Он изображает сцены при ярком солнечном освещении, стремится объединить все цвета, сближая их друг с другом и находя в серых и желтых цветах ту основу живописной композиции, которая и дает возможность объединить живописный холст в целом.

18.Художники "мира искусств" "бурного валета"Бенуа; Сомов; Головин; Судейкин; КончаловскийХудожники «Мира искусства», журнала и объединения, - это прежде всего Александр Бенуа (1870 - 1960), историк искусства и критик, график и живописец, издатель и театральный художник, также Лев Бакст (1866 - 1924), график и живописец, театральный художник, и Константин Сомов (1869 - 1939), - основатели журнала во главе с Сергеем Дягилевым (1872 - 1929) и Дмитрием Философовым 1872 при решающей поддержке меценатов княгини М.К.Тенишевой и С.И.Мамонтова. Другие художники как сотрудники журнала или участники выставок объединения «Мир искусства».Серов,входил в выставочный комитет объединения «Мир искусства».Александра Бенуа называют «одним из авторов современного образа книги», что в равной степени относится как к художникам Баксту и Сомову, так и редактору-издателю Дягилеву. Недаром князь С.М.Волконский, директор императорских театров в 1899 - 1901 годы, в своих воспоминаниях пишет: «Первый номер дягилевского «Ежегодника» («Ежегодника императорских театров») - это эра в русском книжном деле».Александра Бенуа называют также «представителем русского модерна», что требует уточнений и в отношении Льва Бакста, и Константина Сомова, и Лансере, и Серебряковой и других известных художников, не говоря о Михаиле Врубеле и Валентине Серове, поскольку стиль модерн, имея общие признаки как умонастроение эпохи, проявляется по-разному в разных видах искусства и жанрах и у художников, а у кого-то мы находим нечто иное. Принимая прямое участие в издании журнала «Мир искусства», Бенуа выступает как редактор-издатель особого журнала ( по сути, альбома) «Художественные сокровища России» (от «Общества поощрения художеств»). Это были открытия произведений искусства во всех видах, о которых даже специалисты имели лишь смутное представление. В то лето 1896 года, проведенное нами в Мартышкино, под Ораниенбаумом, Сомов не только написал и нарисовал ряд превосходных этюдов, но и начал создавать те свои потешные исторические сюжетики сентиментально-мечтательного оттенка, благодаря которым он затем всего более прославился у широкой публики и благодаря которым выработалось какое-то представление о «сомовском жанре». Зародился, однако, этот «жанр» вовсе не как таковой, вовсе не как попытка отмежевать себе особую область, а как-то сам собой и почти случайно, в виде какого-то отдохновения от более трудных задач. Когда только еще возникал сомовский жанр, то «жанр»своим существованием он обязан только неисповедимым прихотям фантазии или воспоминаниям о чем-то самом дорогом и самом трогательном. В дальнейшем же произошло то, что происходит почти со всеми художниками; прихоть и фантазии стали складываться в некую систему, «косноязычный лепет» переходит в уверенную «грамотность», а искусство, самое главное в искусстве при этом страдает. Все чаще там, где царит восторг вдохновения, водворяется холод расчета, механика навыка и в зависимости от этого вырабатывается манерность, прием. «Жанр становится именно жанром» - чем-то слишком осознанным и слишком «наперед известным».Этот процесс выразился в сомовском искусстве, однако менее всего он выразился в портретах смерть застала Сомова за работой над портретом графини Зубовой.Первые же портреты Сомова потому и останутся в полном смысле классическими, что они абсолютно непосредственны. Самое мастерство их, соперничающее с мастерством величайших портретистов, было тогда каким-то даже полуосознанным.Бенуа оформил оперу Р.Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н.Н.Черепнина «Павильон Армиды» (1903), либретто которого сочинил сам. Затем он примет активное участие в «Русских сезонах» в Париже.Работы Сомова экспонировались на выставках «Мира искусства», Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском «Secession», парижском «Salon d'Automne» (1906). В те годы он обрел известность не только в России, но и в Европе.

19.Супрематизм Казимира Малевича ;МашковМалевич Казимир Северинович (1878, Киев - 1935, Ленинград) - художник-авангардист. Род в семье управляющего заводом. С 11 лет много рисовал и писал красками. В 1894 Малевич Казимир окончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895 - 1896 учился в рисовальной школе, потом переехал с семьей в Курск. Там он участвовал в созданном кружке любителей искусства и служил чертежником, зарабатывая деньги на жизнь и учебу в Москве. В 1904 приехал в Москву, где недолго посещал занятия в училище живописи, ваяния и зодчества и в Строгановском училище. Ранние работы художника близки к импрессионизму и фовизму.
Во время путешествия в Париж Малевич попал под влияние кубического искусства Пабло Пикассо. Став членом группы "Алмазный нож", Малевич возглавил русское движение кубизма. В 1913 году Малевич создал первые картины в специфическом абстрактно-геометрическом стиле, который он назвал «Супрематизм» .
Родители Малевича были поляками по происхождению. Отец работал управляющим на сахарном заводе известного украинского промышленника Терещенко. По другим данным отцом Малевича был белорусский этнограф и фольклорист Северин Антонович Малевич (1845—1902). Мать Людвига Александровна (1858—1942) была домохозяйкой. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем.
"Ловко лавируя в событийных потоках, Малевич поражал современников своей уникальной способностью поляризовать, энергизировать окружающее его пространство. Его произведения всегда вызывали и продолжают вызывать постоянные споры и столкновения самых противоположных точек зрения. Известный в России, в основном, как автор "Чёрного квадрата", за границей он стал подлинным символом революционного искусства.
Однако Время, поднявшее Казимира Малевича в самую высшую точку исторического «солнечного затмения» , продолжало неумолимо двигаться вперед, сбрасывая с пьедесталов тех, кого еще недавно само возносило на гребень судьбы. Казимир Северинович был отозван из заграничной командировки, дважды арестовывался на несколько недель, а еще через несколько лет тяжело заболел и умер. Творческое наследие художника до сих пор не получило и вряд ли когда-либо получит какую-то однозначную оценку специалистов и поклонников живописи. Однако гигантский масштаб, мощнейшую гравитацию этой космической «черной дыры» не могут отрицать даже самые ярые противники Казимира Малевича. "
Самое знаменитое живописное произведение Малевича Чёрный квадрат (1915), которое явилось своеобразным живописным манифестом супрематизма. Мистическим дополнением к картине служат «Чёрный круг» и «Чёрный крест» .
1933 год - начало тяжелой болезни. Скончался в Ленинграде в 1935 году. По завещанию, после смерти тело Малевича было кремировано в супрематическом гробу, а затем урна была захоронена под любимым дубом художника близ деревни Немчиновки. Над могилой был установлен кубический бетонный монумент с изображённым чёрным квадратом. В годы войны могила была утрачена. В настоящее время её местонахождение было установлено энтузиастами с достаточной точностью. Могила находится недалеко от Советского проспекта в Немчиновке, восточнее пруда. На месте могилы установлен небольшой монумент.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: