Заметки, на полях. Что такое монтаж?

Если вдуматься, нетрудно обнаружить, что такое понимание роли монтажа исходит из теории С.М. Эйзенштейна «О монтаже аттракцио­нов». «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединя­ются в новое представление, возникающее из этого сопоставления, как новое качество». Эта теория говорит не только об определенном драма­тургическом, но, что не менее важно для создателя театрализованного представления, и о режиссерском методе, приеме построения номеров, эпизодов и всего представления, где каждый самостоятельно сущест­вующий действенный элемент находится в полном соответствии и во взаимодействии с другими элементами.

Хотя аналогия - вещь весьма условная, но поясню сказанное на примере того, как, по моему глубокому убеждению, использует принцип монтажа в своих огромных живописных полотнах художник Илья Глазу­нов. В них охват событий, героев, образов, судеб, да и сама многовеко­вая история соединены в единую пластическую композицию.

Пожалуй, наиболее точно сущность теории монтажа определил Вик­тор Шкловский. «Монтаж, - писал он в своей книге об Эйзенштейне, -один из видов способов создавать смысловую конструкцию, которая за­ставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведе­ния, так и их совокупность».

И это действительно так. В кинематографическом и телевизионном искусствах, монтаж - это смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительному решению, ритму и т.д., создающее единство эпизода и фильма в целом, так и служащее раскрытию идейно-художественного содержания произведения. Если вдуматься, то же самое мы имеем и в предмете наших бесед. Не требует особых доказательств, что и при монтаже эпизодов театрализованного тематического концерта режиссер-автор ставит перед собой такую же цель. Он ведь тоже стремится создать в эпизоде такую связь номеров и всех фрагментов изобразительного решения, которая сможет выявить его содержание и в то же время раскрыть художественное содержание всего представления.

Конечно, монтаж не есть механическое соединение однородных ма­териалов. «В монтаже, - замечает С.М. Эйзенштейн, - складываются по существу не детали, а бесчисленные общие представления о предмете

или явлении..... Поэтому мы имеем в монтажном сочетании не просто

сумму деталей, в которую складываются элементы, образуя одно сум­марно-статистическое целое, а значительно большее». Вот почему мно­гие выдающиеся режиссеры XX века и, прежде всего, В.Э. Мейерхольд, Э. Пискатор и другие, не без основания считали, что монтаж - это свое­образный язык философии в сценическом искусстве, составляющие которого: мышление образами, действием, столкновение фрагментов, час­тей в контрастном сопоставлении противоречий, что, в свою очередь, позволяет свободно обобщать мысль и заострять ее. При этом имеется в виду, что противоположные понятия, сталкиваясь, рождают новый смысл. И что не менее важно - монтаж, придавая сквозному действию драма­тургическую четкость, расковывает действие, позволяя режиссеру-автору свободно маневрировать во времени и в пространстве, если надо - вес­ти параллельные сюжетные линии, мгновенно перебрасывать действие из одной эпохи в другую, что, безусловно, является одной из существен­ных особенностей драматургии театрализованных тематических концер­тов.

Естественно, что монтаж номеров, эпизодов в театрализованном концерте-представлении является творческим приемом для выявления его смысловой основы, основой его сценарной и режиссерской структу­ры, приемом, способствующим глубокому раскрытию темы, идеи и усилению эмоционального воздействия на зрителя.

Нелепо думать, что монтажный прием, а вернее, монтажная струк­тура театрализованного концерта-представления есть простое механи­ческое соединение игровых кусков. Конечно, прежде всего, в основе этой структуры лежит смысловое начало. Именно оно определяет ха­рактер и порядок составления, соединения номеров, эпизодов. Более того, монтажная структура эпизода позволяет режиссеру, сконцентри­ровав, выведя на первый план тот или другой номер, фрагмент, усилить смысловое значение эпизода. Весьма примечательно и то, что режиссер-автор в поисках наиболее яркого выражения конфликта довольно часто в одном эпизоде сталкивает в монтажном соединении разнородные жанры. В данном случае, конфликт возникает не из-за столкновения действия и контрдействия, а в результате определенного монтажа.

Правда, не всегда и не все режиссеры осознают его суть и возмож­ности, считая, что монтаж номеров (или жанров) в эпизоде подразуме­вает наличие между соединяемыми номерами, фрагментами, свя­зок, которые режиссеру-автору следует придумать, найти. Такое мне­ние глубоко ошибочно. Ведь в принципе, суть монтажного метода в том, что два или несколько номеров, фрагментов непосредственно спаяны друг с другом. Именно этот принцип соединения и рождает новое, нужное режиссеру-автору качество, поскольку монтаж номеров, эпизодов в театрализованном тематическом концерте предполагает, прежде всего, построение действия, основанного на резких, контраст­ных столкновениях, сопоставлениях противоположностей.

Построение, порядок номеров (фрагментов) при создании эпизодов, то есть при их монтаже, определяется целью, которую ставит перед со­бой режиссер-автор. При этом, бесспорно, огромное значение имеют его индивидуальные творческие качества, характер его образного и ас­социативного мышления, его привязанности, его гражданская и худо­жественная позиция. Надо полагать, что это одна из важнейших причин существования великого множества вариантов монтажа эпизодов теат­рализованных тематических концертов. И все же, все их многообразие можно свести к трем основным, наиболее распространенным видам. А именно, к последовательному, параллельному и ассоциативному. Каж­дый из них имеет свои специфические особенности.

Последовательный монтаж

Уже само название говорит о том, что все, входящие в эпизод раз­ные по жанру номера и фрагменты как бы логически продолжают один другой.

Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая по­следовательность. Например, такой принцип был использован в театра­лизованном представлении «Вечерняя Москва».

Эпизод «Ритмы Москвы» начинался с того, что перед зрителями представала празднично освещенная вечерняя Москва со спешащими по улицам прохожими. Это был сложный ритмический танец-пантомима (постановщик А. Бойко), зримо создававший определенную ритмическую основу эпизода. Одновременно в глубине огромной сцены Зеленого театра на верхней специальной площадке широкой централь­ной лестницы одна за другой появлялись «живые буквы» (специальная танцевальная группа), из которых сложились слова «Вечерняя Москва». Возникший заголовок газеты, как бы вызвал к жизни так хорошо знако­мую всем, кто хоть раз побывал в столице, картину вечерних часов на­шего города.

По освещенным проспектам, переходам, лестницам нескончаемым потоком, справа, слева, сверху вниз, снизу вверх, навстречу друг другу шли москвичи. Даже внезапно хлынувший дождь не прекращал их дви­жения. Он лишь убыстрил ритм танца да расцветил улицы мгновенно раскрывшимися зонтиками. Танец еще продолжался, а на порталах, сквозь пелену дождя начинали проступать одетые в строительные леса дома. Рядом с ними появлялись подъемные краны. Лучи прожекторов разрывали дождевую завесу. И тогда на строительных лесах двух рас­положенных по краям сцены фасадов многоэтажных домов на помостках зрители замечали строителей. Слева - четырех девушек-крановщиц, справа - четырех парней-монтажников. Это были вокальные квартеты «Улыбка» и «Четыре Ю».

Держа в руках большие скатанные рулоны чертежей, парни испол­няли песню-интермедию «Мы сидим на монтаже»: Мы этаж за этажом,

Дом возводим монтажом,

Чтобы жил в нем человек

Весь век...

Особенно «кипела работа» у парней во время припева:

Чтобы было интересней,

Мы споем сначала песню,

А потом по чертежу

Приступаем к монтажу .

Девушки-крановщицы не оставались в долгу. Исполняя песенку «Краны-великаны», они постепенно поднимались по лесам. «Закончив работу», девушки усаживались рядышком на одном из переходных мос­тиков и пели:

Поздно,

Поздно вечером

Краны-великаны,

Город наш поднявшие

На этаж повыше,

Поздно,

Поздно вечером

Засыпают краны,

Положив под головы

Новенькие крыши...

Начинало темнеть. Девушки спускались к уже ожидавшим их внизу монтажникам. Взявшись за руки, они потихоньку скрывались в глубине «улиц». Из своих газетных киосков выходили Л. Миров и М. Новицкий (киоскеры), которые, встретившись в центре просцениума, начинали исполнять первую интермедию — «Московские ритмы». Во время ее исполнения по радио, в зависимости от того, о чем шла речь, то звучало тиканье часов в кабине космонавта, то раздавались удары копра, заби­вавшего сваи на новостройке, то возникал шум московских вокзалов, то слышно было, как стучит сердце человека. Заканчивалась интермедия разговором о влюбленных, который органично переводил действие представления в следующий фрагмент эпизода.

Все затихало. Начинала звучать мелодия песни «Под часами». На всех лестницах тут и там появлялись «городские часы». Множество юношей, подняв над головой круги-циферблаты, застывали в разных местах «городских улиц». А сверху по центральной лестнице, исполняя первый куплет песни, медленно спускался Иосиф Кобзон. С начала вто­рого куплета все юноши опускали «циферблаты», которые превраща­лись в маятники, отсчитывающие минуты свидания. Во время третьего куплета на лестницах появлялись девушки. Они подходили к юношам. Ведь московские часы — традиционное место встречи влюбленных. Ме­лодия песни постепенно затихала, словно растворяясь в необъятном просторе звездного неба. Исчезали в глубине московских улиц кружа­щиеся в вальсе пары встретившихся влюбленных.... Начинался сле­дующий эпизод представления.

Нетрудно понять, что все номера этого эпизода были связаны вре­менем: от конца рабочего дня до позднего вечера, ночи, то есть по принципу последовательного монтажа.

Параллельный монтаж

Второй тип монтажа - параллельный. В этом монтаже действие происходит одновременно в нескольких плоскостях, дополняя и обога­щая друг друга по принципу прямой или контрастной параллели.

Параллельный монтаж дает возможность броско, ярко, а главное неожиданной трактовкой, возникшей из-за сопоставления разных дей­ствий, выразить заложенный автором сокровенный смысл эпизода.

Как пример прямой параллели, приведем эпизод «Бой», фрагмент из представления «Увенчанные славой», посвященного 150-летию Бо­родинского сражения.

«...В самом начале эпизода залитую красным светом сцену Зелено­го театра ЦПКиО им. Горького в Москве окутал дым взрывов. Одно­временно возникал шум боя. С криком «Ура!», с ружьями наперевес, пересекая сцену по диагонали, мимо расположившегося на первом пла­не сцены, на невысоком холме Кутузова со своим штабом перебегали шеренги гренадеров. В это же время на огромном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопроекторов шли кинокадры боя, которые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы черного дыма, что создавало неожиданный для зрителей ошеломляющий эффект. Мчались навстречу друг другу конницы русских и французов. Крупным планом мелькали храпящие конские головы, фигуры всадников, ноги скачущих лошадей, как бы сшибаясь друг с другом. А на фоне этих ки­нокадров, по переднему плану сцены, слева, один за другим к холму, на котором стоял Кутузов, мчались его адъютанты с донесениями. Сдер­живая коней, перекрывая шум сражения, они докладывали фельдмар­шалу о ходе боя. Получив от него новое приказание, тут же, подняв ко­ня «свечой», разворачивались и мчались опять в невидимую для нас гущу боя...».

Таким образом, в этом эпизоде, чтобы создать картину огромного сражения, действие шло параллельно - и на сцене, и на экране.

Ассоциативный монтаж

Третий тип монтажа эпизодов, к которому прибегали и прибегают современные режиссеры-авторы - ассоциативный. Очень точно опреде­лил сущность такого монтажа В.Н. Яхонтов, назвав его «монтаж взры­ва». Суть этого приема в том, что столкновение между собой в одном эпизоде разных событий рождало для зрителя новый художественный образ, совершенно новое их восприятие, вызывая у зрителей неожидан­ную, нужную для режиссера-автора ассоциацию.

Так, например, в фильме «Броненосец Потемкин» в один из его мо­ментов на экране - три залпа орудий броненосца. После первого залпа, встык, на экране - скульптурное изображение льва, после второго - лев с поднятой головой, после третьего - стоящий на задних лапах. В фильме «Обыкновенный фашизм» изображения Гитлера и Геринга сме­няются черепами неандертальцев в антропологическом музее. Естест­венно, что такой монтаж заставляет зрителя глубоко задуматься.

А вот в спектакле «Братская ГЭС» (режиссер А. Паламишев) в эпи­зоде «Бал на Красной площади» с одновременно танцующими на сцене рок-н-ролл актерами на экране-заднике проецировались убыстренные кадры документального фильма, в котором строители Днепрогэса бо­сыми ногами утрамбовывали бетон в теле плотины. Такое монтажное сопоставление вызывало у зрителей определенную ассоциацию, которая вместо лирической оценки бала на Красной площади, рождала сатири­ческое отношение к событию.

Можно вспомнить и фильм Чарли Чаплина «Новые времена», пер­вые кадры которого изображали бегущее стадо баранов, а затем встык кадры толпы, спешащей на открытие памятника.

Конечно, существуют и другие приемы монтажа эпизодов. Напри­мер, когда разноплановые номера соединяются в игровые «сюиты». Созданные внутри представления динамические сюжетно-игровые, те­матические сюиты, обогащенные сценическим действием, определен­ной атмосферой, придают представлению яркую, образную вырази­тельность.

На этом можно было бы закончить разговор о монтаже, если бы не одно обстоятельство. Бывает, что монтируя эпизоды театрализованного тематического концерта, режиссер во имя единого его восприятия, его большей выразительности вынужден прибегать пусть к небольшому, но сокращению номеров. Процесс этот, как правило, весьма болезненный как для постановщика номера, так и для его участников. Особенно ко­гда это влечет за собой переделку какой-либо части номера. Поэтому делать такое можно только при крайней необходимости. Но и в этом случае следует всегда помнить, что сокращение или изменение номеров недопустимы без учета их собственной формы, содержания, внутренней драматургии. И, конечно, с согласия создателя номера. Поэтому целе­сообразнее, чтобы все нужные сокращения или переделки осуществлял сам постановщик по предварительно точно обговоренному заданию режиссера-постановщика концерта.

Обдумывая построение всего театрализованного тематического концерта и каждого его эпизода, придерживаясь принципа разнообразия в каждом .эпизоде, строго отбирая действительно необходимые номера, режиссер-автор одновременно должен находить и отбирать дополни­тельно выразительные средства, которые понадобятся ему для создания в эпизоде подлинности, глубины и в то же время яркости и неповтори­мости. И здесь ему на помощь приходит документ, подлинный факт.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: