Беседа третья. Эстрадные жанры и режиссура

Жанр (фр. - род, вид, образ действий, манер) - исторически сло­жившаяся совокупность специфических свойств произведения (в эстра­де - номера), его содержания и формы, подразумевающие способы от­бора художественных приемов и диктующие определенные правила игры.

Когда я говорю о необходимости знания режиссером особенностей эстрадных жанров, я имею в виду не столько знание их отличий в лите­ратуроведческом понимании (что тоже весьма важно для режиссера), сколько те особенности, которые влияют на конкретное содержание режиссерской работы с исполнителем (исполнителями) над номером того или иного жанра. (О жанрах и видах театрализованного тематиче­ского концерта мы будем говорить отдельно).

Установить перечень всех разновидностей жанров эстрады практи­чески невозможно. Жизнь, да и сами артисты постоянно вносят что-то свое собственное, что-то безвозвратно уходит (например, ушли в про­шлое «чтецы-декламаторы»), другое, переплавленное творческой инди­видуальностью крупного художника, обретает новые, неожиданные качества, (например, Р. Зеленая или С. Образцов создали новые разно­видности эстрадных жанров).

Вы уже знаете, что одна из главных специфических особенностей эстрадного искусства заключается в том, что оно оперирует самыми различными жанрами. Чем богаче и разнообразнее концерт по жанрам, тем он ярче и интереснее. Арсенал жанров, которыми пользуется эстра­да, так же широк и разнообразен, как мир сценического искусства. Хотя само понятие «жанр» не охватывает всех оттенков того или другого произведения. И тут я солидарен с Е.Д. Уваровой, которая пишет: «Дать название жанру трудно - так негибки, топорны наши искусствоведче­ские определения».

И все же все обилие используемых эстрадой жанров обычно делят на четыре группы: разговорную, музыкальную, хореографическую и оригинальную.

К номерам разговорного жанра относятся: конферанс, реприза, ка­ламбур, интермедия, миниатюра, скетч, эстрадный фельетон, эстрадный монолог, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, час­тушки, мелодекламация, пародии и др.

К музыкальному: песня (разные ее модификации: народная, эстрад­ная, бардовская, жанровая), городской и цыганский романсы, баллады, оркестровые номера, инструментальные миниатюры и т.д.

К хореографическому: танец (народный, характерный, эстрадный и др.), пантомима.

К оригинальному: жонглирование, фокусы, вентрология (чрево­вещание), звукоподражание, игра на таких «инструментах», как пила, стиральная доска, бутылки, поленница дров и т.п., куклы, акробатика и другие цирковые и спортивные номера.

В отличие от театрального режиссера, имеющего дело с весьма ог­раниченным кругом драматургических жанров, для эстрадного режис­сера даже само название жанра (скажем, «разговорный» или «музыкальный») является лишь обозначением определенной, весьма разнооб­разной по своим особенностям группы «поджанров».

Нет нужды доказывать, что для успешной работы с исполнителем над осуществлением эстрадного номера того или другого жанра, режис­серу необходимо досконально знать специфические особенности каж­дого из них. Вот почему, несмотря на их обилие, я считаю нужным, хо­тя бы коротко, остановиться на разговорном и вокальном жанрах. В какой-то мере раскрыть присущие им отличия, которые не всегда лежат на поверхности, но без учета которых (так же, как и «условий игры» на эстраде) невозможно создать полноценный эстрадный номер.

Рассмотрим некоторые из них, наиболее распространенные на эст­радных подмостках.

Разговорные жанры

«В многоярусном здании эстрадного искусства, сооруженном из разных жанров, несущей конструкцией всегда было слово». (О.Кузнецов)

Я не случайно эту беседу начинаю со слова о слове. Именно слово в первую очередь давало и дает возможность эстраде быть злобо­дневным, острым, страстным искусством, в котором, пожалуй, полнее, чем в других эстрадных жанрах, выражаются элементы юмора, сатиры, публицистики. Эстрадные фельетоны, монологи, рассказы, куплеты живут только как звучащее слово и только в исполнении данного арти­ста. Работу режиссера прежде всего определяет то, что артист для рас­крытия смысла номера, темы, идеи, содержания, произнося текст, имеет в своем распоряжении почти единственное средство - звучащее слово: тембр голоса, интонацию, ритм речи и, конечно, мимику, позу, редко -жест, которые артист вовлекает в жизнь исполняемого номера. Ведь в разговорном жанре слово становится только тогда действенным, когда исполнитель умеет правдоподобно передавать живую речь того или другого персонажа. Сказанное когда-то К.С.Станиславским, что речь на сцене должна быть естественной и звучной, действительно и для эстра­ды, иначе благие намерения режиссера и исполнителя останутся только намерениями. В этом, как показывает практика, в первую очередь, сложность работы режиссера над номерами разговорного жанра.

К сожалению, и об этом нельзя не сказать,- сегодня разговорные номера и в частности, конферанс, который для меня является одним из важнейших составляющих эстрадный концерт, как и удивительная, украшающая эстрадные концерты профессия конферансье, если вообще не ушли с эстрадных подмостков, то по количеству и по качеству во многом уступают музыкальным вокальным номерам. Тому много при­чин. Долгие годы в искусстве и литературе, особенно на эстраде, все было идеологизировано, все подчинялось директивам и распоряжениям. Ни о какой свободе мысли, свободе слова, свободе собственного мне­ния, без которых немыслима эстрада и прежде всего разговорные жан­ры, и в частности, конферанс, не могло быть и речи. Это было просто небезопасно, ибо «не приветствовалось» власть предержащими. К тому же, немалую роль сыграло отсутствие сегодня сборных концертов.

Несмотря на это я все же считаю необходимым сказать несколько слов о сущности номеров разговорного жанра, «условия игры» которых влияют на их режиссуру.

Конферанс

В различных справочниках можно прочесть, что конферансье - это «артист эстрады, объявляющий номера и выступающий перед публикой в промежутках между номерами эстрадного концерта... Поведение кон­ферансье на сцене и текст его реплик носят обычно комедийный харак­тер. Конферансье комментирует отдельные номера, в какой-то степени объединяет эстрадную программу, стремится придать ей злободневный характер».

Казалось бы, что в этой довольно обширной цитате о конферансье сказано все. И все же...

Разве задача конферансье заключается только в сообщении зрите­лю, кто и с чем выступает? При нынешней-то технике это с успехом можно делать и по радио. Прием, который, к сожалению, довольно час­то используется в концертах, хотя, с моей точки зрения, значительно обкрадывает его.

Разговор с залом - главное в искусстве конферанса. Такова природа этого жанра. Прямое общение с публикой, его, если можно так сказать, качество, свидетельство профессионального уровня конферансье. Ника­кая программка в руках зрителя не заменит его живую речь. Дело не только в содержании и характере его шуток, сообщениях об очередном номере, а в интонации, жесте, поведении, направленных на то, чтобы «продать» номер подороже, которые не заменит никакое печатное сло­во, никакая роскошно изданная программка.

Именно от конферансье зависит возникновение душевной, непри­нужденной обстановки, без которой не может существовать эстрадный концерт.

В объявлениях конферансье есть и другая цель. Он должен еще до выхода артиста на сцену подготовить аудиторию к восприятию номера, помочь ей лучше понять и оценить исполнение, создать в зале благоже­лательный настрой к нему, добиться, чтобы каждый номер имел свой успех. И не просто «подать» номер, а максимально ярко и одинаково выгодно преподнести, как прославленного артиста, так и дебютанта, и установить со зрителями контакт.

И все же главная задача конферансье - связывать в одно целое са­мые различные и разнохарактерные по жанру номера, из которых обыч­но верстается эстрадный концерт. Он должен, как писал один из самых знающих особенности эстрадного искусства Н.П. Смирнов-Сокольский, уметь «объединить самые разнородные элементы программы, превра­тить ее в нечто целое, в связанное между собой эстрадное представле­ние». Причем, и это очень важно, речь идет не о примитивной связи по принципу: для каждого номера своя острота, а о связях других, внут­ренних, ассоциативных.

Профессия конферансье - профессия очень сложная и поэтому под­линных конферансье, владеющих своей уникальной профессией, всегда были единицы. Сложность ее в том, что он, по сути, является режиссе­ром-импровизатором. Именно конферансье по ходу концерта организу­ет его систему, решает массу неожиданно возникающих проблем, не говоря уже о том, что ему «необходимо затушевать слабые места в про­грамме, выделить сильные, приспособить весь арсенал своих острот в помощь именно данному номеру, данной программе».

В отличие от драматического актера или оперного певца, испол­няющего какую-либо роль, партию, написанную драматургом, ком­позитором, либреттистом, сценаристом, конферансье сочиняет свою роль сам. Причем, сочиняет ее каждый раз заново на каждом концерте. Конечно, слово «сочиняет» нельзя понимать буквально - сидит и пи­шет. Скорее его можно понимать как «импровизирует», корректирует, опираясь на домашние заготовки.

Все, что произносит конферансье, воспринимается публикой, как собственные мысли, мнения, слова актера, рожденные здесь, сейчас, в данную минуту, в лексике и манере разговора, свойственной только ему. Эстрадная аудитория не отделяет самого конферансье, его личные качества от произносимого им текста. Как только публика чувствует, что актер произносит выученный чужой текст, она сразу отворачивает­ся от него. Конферансье должен размышлять на сцене, а не «читать» заученно, он должен делиться со зрителями своими мыслями.

Для актера, избравшего профессию конферансье, очень важно най­ти свою манеру ведения концерта. Если хотите - свой неповторимый сценический образ. Все, что он будет произносить и делать по ходу конферанса, должно быть исполнено в найденной манере поведения. Но это может произойти только в том случае, если все тексты, их словар­ный состав, лексика и построение фраз будут соответствовать ей.

Режиссер в работе с конферансье должен помочь актеру выявить и развить лучшие стороны его дарования. Всеми имеющимися у него средствами помочь актеру найти и наиболее полно выявить свое непо­вторимо-индивидуальное творческое лицо. Помочь ему выявить свое ощущение жизни, свой склад мышления. В поисках своей манеры веде­ния конферанса, режиссеру следует исходить в первую очередь из ин­дивидуальных особенностей актера, и лишь тогда образ, найденный исполнителем, будет интересным, своеобразным.

Конечно, сказанным не исчерпываются все особенности этой, по­вторяю, к сожалению исчезнувшей с эстрадных подмостков профессии.

Парный конферанс

Особенность парного конферанса заключается, во-первых, в том, что выступают актеры от лица раз и навсегда установившихся образов, как бы нося постоянную маску. У Тимошенко - это был «симпатичный весельчак, балагур и острослов, у Мирова — рассеянный неудачник, ма­ловер или начальственная тупица» . Во-вторых, в том, что его исполни­тели антиподы во всем. Если один сангвиник, то другой - флегматик, если один - оптимист, то другой - пессимист, если один верит в Бога, то другой - в черта. Словом, они как «белый» и «рыжий» клоуны. При этом необходимо запомнить, что эти определенные отношения устанав­ливались раз и навсегда.

Практически у персонажей парного конферанса никогда ни в чем нет согласия. Именно противоположность и столкновение характеров, мировоззрений, отношений к порученному делу и т.д. составляют суть конфликта в парном конферансе. И это уже само по себе дает повод к всевозможным недоразумениям, своеобразным сценкам - интермедиям, возникающим как бы по ходу концерта. Скажем, один из конферансье из-за боязни взять на себя ответственность за очередной номер всяче­скими способами старается уклониться от объявления номеров; или, наоборот, считая что партнер плохо объявляет номера, каждый раз «учит» его.

Режиссеру и исполнителям необходимо помнить, что актерский ду­эт на эстраде - это не просто два одновременно работающих на сцене артиста, а единый творческий организм, живущий по особым законам эстрадного номера. Это положение относится к дуэтам в любом эстрад­ном жанре.

Содержание и темы разыгрываемых в парном конферансе интерме­дий, как правило, связаны с «сиюминутной» злобой дня, что является хлебом насущным конферанса. Но о чем бы ни шел в интермедиях раз­говор, его драматургия подразумевает обязательный выход на объявле­ние номера программы.

Эстрадный монолог

Прежде всего хочу обратить ваше внимание на то, что эстрадный монолог (монолог в образе) - это своеобразная комедийная или сатири­ческая сценка, «разыгранная» одним актером от лица какого-либо пер­сонажа (например, монолог А.Райкина «В греческом зале», большинст­во монологов, исполняемых Е.Петросяном, или давние монологи Г. Хазанова в образе ученика кулинарного техникума).

Обычно эстрадные монологи, которые сегодня принято называть «монологи в образах», делятся на сатирические и юмористические. Ра­ботая над сатирическим «монологом в образе», режиссер и исполнитель исходят из того, что персонаж разоблачается как бы нечаянно, собст­венными действиями, поступками, которые и выявляют для зрителя его подлинную сущность и которые в восприятии зрителя приводят героя «монолога в образе» в конце концов к крушению. Чтобы понять сказан­ное, достаточно вспомнить, как строится любой сатирический монолог М. Жванецкого, М. Задорнова или В. Коклюшкина.

В сатирическом монологе комический эффект очень часто склады­вается из-за несоответствия внешнего поведения конечному результату.

В юмористическом монологе основной характер содержания - доб­родушное подтрунивание над той ситуацией, в которую попал персо­наж. В отличие от сатирического монолога, монолог юмористический ставит своей целью не обличать зло, а добродушно посмеяться над пер­сонажем, обладающим легко исправимым недостатком.

Обычно у героя «монолога в образе» поступки нелепы, желания и мысли убоги и т.д. Смех в зале при исполнении монолога возникает, прежде всего, из-за несоответствия претензий персонажа фактическим его возможностям как человека, переоценки своих запросов, претензий на исключительность и т.д. Часто персонажи таких монологов выходят на сцену из зала, чтобы возразить конферансье или навести в концерте необходимый, с его точки зрения, порядок. Таким приемом часто поль­зовалась Мария Владимировна Миронова.

Режиссерское решение «монолога в образе» весьма разнообразно. То это лишь манера речи, то точно найденная деталь костюма, то это игровой реквизит, то все перечисленное вместе (как это делал А.И. Райкин), то исполнитель выходит на сцену уже в образе персонажа, то трансформация артиста в персонаж монолога происходит на глазах у зрителей.

Так как эстрадный монолог скоротечен и для глубокой психологи­ческой характеристики у артиста практически нет мало-мальски значи­тельного сценического времени, то для создания образа персонажа тре­буется, прежде всего, найти и выразить главную черту его характера. Вот почему одна из основных задач режиссера и актера, работающих над воплощением «монолога в образе», наделить действующее лицо наиболее острой характерностью, выражающей, прежде всего, основ­ную черту характера персонажа, и тем самым создать яркий, запоми­нающийся сценический образ. Важнейшую роль при этом играет най­денный актером внешний вид персонажа (в том числе и костюм), и ми­мика, и интонация, и «постав» головы, и походка, и, конечно, жестику­ляция. Кстати, на характер последней влияют профессия персонажа, образование, его национальность, природа темперамента, привычки и т.д. Словом, все те элементы, из которых складывается внешняя и внут­ренняя характерность.

Бытовой устный рассказ

Что касается бытового устного рассказа, то он по многим своим па­раметрам и предъявляемым требованиям весьма близок «монологу в образе». Например, номера Михаила Евдокимова. Хотя М. Евдокимов выступает с исполнением сочиненных им рассказов «от собственного лица», но это «собственное лицо» весьма отлично от его обыденного, да и характер сценического поведения отличается от поведения актера в быту. Простодушный, наивный, порою не очень сообразительный пер­сонаж его рассказов, как правило, попадает в какую-либо взятую из жизни нелепую историю, которую автор, по его собственным словам, не придумывает, а сочиняет «в соавторстве с прототипами героев. Все персонажи - реально существующие люди, которых я хорошо знаю». Каждая деталь, как правило, точно отобрана в соответствии с характе­ром персонажа.

Существенной стороной устного бытового рассказа является то, что он может и не представлять самостоятельной ценности как литератур­ное произведение. Он живет лишь на эстраде, причем, в исполнении определенного артиста, который придает ему особую доходчивость, сценическую выразительность и законченность.

Особенности устного бытового рассказа заключаются не только в том, что в их основе лежат остро подмеченные автором характеры и случаи из жизни, но и в том, что его автор-исполнитель свободно опе­рирует как временем, так и пространством.

И вот, что еще очень важно: исполняемые М. Евдокимовым расска­зы - не есть пародия на персонажи, их населяющие, а соответствие об­разу их мышления, поведения и одновременно в подтексте выражение иронического отношения автора к персонажам своего рассказа.

Существует мнение, что форма устного рассказа весьма ограничи­вает темы, сводя их обычно к забавным бытовым приключениям. Я же полагаю, что в форме устного рассказа можно выразить любую тему, но только в форме и манере, которая свойственна этому жанру.

Интермедия

Интермедия (лат. - находящийся посредине) - небольшая комиче­ская сценка или музыкальная пьеса шутливого содержания, которую обычно исполняют между действиями драматического представления, а в эстрадном - между номерами по ходу концерта. Как правило, в ин­термедии действуют два (очень редко три) человека. У каждого из них своя линия поведения, своя сценическая задача, требующая активного соучастия в действии.

В своей работе над интермедией эстрадный режиссер исходит из того, что каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфлик­та. Именно конфликт организует все действие: его возникновение, раз­витие и разрешение составляет содержание интермедии.

Как и в парном конферансе, конфликты в интермедиях обычно происходят из-за разных точек зрения актеров. Любой факт, событие, явление могут стать для них причиной конфликта. Но об этом я уже говорил. Обычно для интермедии выбирается конфликт, который не носит непримиримого характера. Например, «Разговор по телефону»: один из партнеров хорошо слышит то, что ему слышать приятно, и сра­зу же «глохнет», когда ему приходится выслушивать критику в свой адрес.

В работе с исполнителями интермедии режиссер прежде всего дол­жен заботиться о создании у актеров таких характеров и так разработать игровые взаимоотношения, чтобы зритель мог поверить в то, что между ними не только может, но и каждый раз неизбежно возникает конфликт и чем занимательнее, тем лучше.

Миниатюра

В отличие от интермедии миниатюра - это очень короткая, состоя­щая всего из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микро­пьеса, мысль которой выражена в одном действии, вернее - происшест­вии. Скорее всего, именно поэтому еще не так давно миниатюры имели широкое хождение на эстрадных подмостках и особенно в так называе­мых СТЭМах (Студенческих театрах эстрады и миниатюр).

В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, то есть рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении с неожиданным концом (поворотом). Конец миниатюры не может быть подсказан зри­телем, хотя и вытекает из всего предыдущего действия.

Наиболее ярко этот вид разговорного жанра проявился в номерах, которые долгие годы держались, как прием в разных программах Ле­нинградского театра Миниатюр под руководством А.И. Райкина. Как правило, концовка миниатюры парадоксальна. Например,

Начальник тюрьмы. Как мог сбежать арестант из тринадцатой камеры?

Надзиратель. У него был ключ, сэр.

Начальник тюрьмы. Он его у тебя украл?

Надзиратель. Он его не украл, сэр. Он честно выиграл ключ в кар­ты.

Или:

О н а . У тебя симпатичный пес. А умный?

О н . Еще какой! Однажды я упал и сломал ногу. Так пес помог мне доб­раться до дому, а потом помчался за врачом.

Она. Это просто невероятно, это чудо!

О н . Ну, не совсем так. Этот идиот привел ветеринара.

В миниатюре режиссер и актеры должны заботиться не только о точности взаимоотношений действующих лиц, но и уделять особое внимание нахождению выразительного, броского отыгрывания ее не­ожиданного конца.

Огромное значение в актерском и режиссерском решении миниа­тюры имеет ее темпоритм, ведь действие в миниатюре развивается сверхстремительно.

На эстраде, как и в жизни, область остроумия, комизма, дос­тигаемая средствами языка, весьма богата и разнообразна. Здесь и анек­дот, и каламбур, и шутка, и реприза, которые обычно вкрапливаются в текст конферанса, фельетона, сценки, миниатюры и других разговорных жанров.

Пародия

Как сатирическое произведение пародии существуют во всех видах литературы и искусства. Подлинная пародия представляет собой сред­ство раскрытия внутренней несостоятельности того, что пародируется. Вот почему пародия - одно из сильнейших средств общественной сати­ры.

Сегодня пародия, хотя и стоит несколько особняком в разговорных жанрах, один из самых распространенных жанров на эстраде. Имена артистов этого разговорного жанра широко известны публике.

Пародия (в буквальном переводе с греческого означает «наизнан­ку») - комический или сатирический номер, высмеивающий какое-либо явление действительности или произведение искусства.

Действительно, артист, выступающий с пародиями, как бы вывора­чивает наизнанку первоначальный смысл пародируемого литературного произведения, романса, песни, танца и т.п. В одном случае, для того, чтобы высмеять, скажем, псевдопоэтов и их манеру чтения стихов, в другом, «роковые страсти» псевдоцыганского романса, в третьем, над­рывно чувствительную, слезливо-мещанскую манеру исполнения пес­ни, в четвертом, театральные или эстрадные штампы. То есть, истинная пародия - это художественное произведение, представляющее собой комическое или сатирического переосмысление какого-либо явления искусства или быта.

Обычно пародия высмеивает недостатки, прибегая к приему их «сгущения», доведения до нелепости. Часто для создания пародии ис­пользуются характерные отличия внешней формы пародируемого про­изведения или явления. Иногда содержанием пародии становится и са­ма внешняя форма произведения, когда в нее вкладывают несоответст­вующее содержание.

Пародия имеет успех у зрителей только тогда, когда им хорошо из­вестно, включая частности, пародируемое явление или пародируемый предмет. Может покажется парадоксальным, но пародия на того или иного политического деятеля, артиста, ученого - это своего рода при­знак их популярности. Неизвестного публике человека или непопуляр­ного артиста не пародируют. Можно сказать, что пародирование из­вестного артиста - «знак качества» его творчества.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: