ТИТУСУ ВОЙЦЕХОВСКОМУ В ПОТУЖИН

Париж, сего 12 дек[абря] 1831

Дражайшая жизнь моя!

Я ожил, получив Твое письмо. Твоя контузия! Разные вести доходили до меня, по-разному я толковал себе некоторые выражения в письмах из дому, а Кот (Константин Прушак.), который мне писал, так странно выразился, что я боялся преследовавших меня мыслей. Ведь мы ж еще встретимся в этой жизни! Сколько перемен, сколько бедствий — кто бы мог это когда-нибудь предвидеть. — Помнишь в Вене ночное совещание накануне Твоего отъезда! Меня ветер загнал сюда; тут дышится сладко, — но, может быть, и вздыхается больше, оттого что легко. Париж — это всё, что хочешь: можешь веселиться, скучать, смеяться, плакать, делать всё, что Тебе угодно, и никто на Тебя не взглянет, потому что здесь тысячи делающих то же, что и Ты, — и каждый по-своему. Я не знаю, есть ли где-нибудь больше пианистов, чем в Париже, не знаю, есть ли где-нибудь больше ослов и больше виртуозов, чем тут. Надо Тебе сказать, что я приехал сюда с очень небольшим числом рекомендаций. Мальфатти дал мне письмо к Паэру, несколько писем из Вены у меня было к издателям — и это всё. Только в Штутгарте, где до меня дошла весть о взятии Варшавы, только там я окончательно решил отправиться в этот мир иной. Через Паэра, который здесь придворным капельмейстером, я познакомился с Россини, Керубини и т. д., с Байо (Пьер Мари Франсуа де Саль Байо (1771—1842) — французский скрипач, композитор, педагог и музыкальный писатель, концертировавший во многих странах Европы; создатель первого постоянного смычкового квартета.) и т.д.. Через него также познакомился с Калькбреннером. Ты не поверишь, как мне были любопытны Герц, Лист (Ференц (Франц) Лист (1811—1886) — великий венгерский пианист и композитор; автор книги «Шопен». Ему посвящены Этюды ор. 10 Шопена.), Гиллер (Фердинанд Гиллер (1811—1885) — немецкий пианист и композитор; Шопена в первые годы пребывания в Париже связывала с ним горячая дружба; ему посвящены Ноктюрны ор. 15 Шопена; Ф. Гиллер оставил интересные воспоминания о Шопене (см.: F. Н о е s i с k. Fryderyk Chopin. Zycie i tworzcosc, t. II. Krakow, 1911).) и т. д. — но всё это нули по сравнению с Калькбреннером. Признаюсь Тебе, что я играл, как Герц, а хотел бы играть, как Калькбреннер. Если Паганини — совершенство, то Калькбреннер — параллель ему, но только совсем в другом роде. Трудно описать Тебе его с а 1 m е [спокойствие], его чарующее туше, неслыханную плавность и мастерство, проявляющееся в каждой его ноте; это — гигант, попирающий Герцев, Черни и т. п., а вместе с ними и меня. — Что же происходит? — После знакомства Калькбреннер просит, чтобы я ему что-нибудь сыграл. Волей-неволей, не слыхав его раньше и зная, как играет Герц, я, подавив свое тщеславие, сажусь. Я сыграл ему свой e-moll'ный [Концерт], которым не могли нахвалиться прирейнские Линдпайнтнеры (Петер Йозеф Линдпайнтнер (1791—1865) — театральный капельмейстер в Мюнхене и Штутгарте.), Берги (Конрад Матиас Берг (1785—1852) — немецкий фортепианный композитор и автор методологических работ.), Штунце (Йозеф Гартман Штунц (1793—1859) — немецкий композитор и дирижер, с 1826 г. придворный капельмейстер в Мюнхене, автор итальянских и немецких опер.), Шунке (Вероятно, Людвик Шунке (1810—1834) — друг Роберта Шумана и один из основателей «Neue Zeitschrift für Musik», или Готфрид Шунке (1777—1840) — отец Людвика; оба они в это время находились в Баварии.) и вся Бавария. Я удивил пана Калькбр [еннера], который тотчас же спросил меня, не ученик ли я Филда, и сказал, что игра у меня Крамера, а туше — Филда. — (В душе это меня обрадовало), а еще больше то, что, сев за фортепиано, Калькбр [еннер], желая передо мной отличиться, ошибся и должен был остановиться! Но надо было слышать, как он сыграл репризу; я не ожидал ничего подобного. С тех пор мы видимся ежедневно, — или он у меня, или я у него, а узнав меня ближе, он сделал мне предложение поучиться у него три года, а уж он сделает из меня нечто весьма, весьма. Я сказал ему, что знаю, как многого мне не хватает, но что я не хочу ему подражать, а 3 года это — слишком. Между тем он убедил меня, что я могу прекрасно играть, когда найдет вдохновение, и плохо, когда его нет, — чего с ним никогда не случается. Присмотревшись ко мне, он сказал, что у меня нет школы — что я на прекрасном пути, но могу с него derouter [сбиться]. — Что после его смерти или когда он совсем перестанет играть не останется больше представителей высокой фортепианной школы, что я не смогу, даже если бы хотел, создать новой школы, не зная старой, —словом, что я еще не являюсь совершенной машиной и тем самым стесняю бег своих мыслей. Что в моих сочинениях есть своеобразие и было бы жаль, если бы я не стал тем, чем обещаю быть, и т. д. и т. д.. Если бы Ты был здесь, Ты сам сказал бы: учись, хлопче, пока есть время. Однако многие мне отсоветовали — полагая, что я смогу играть ничем не хуже, чем он, и что он поступает так из тщеславия, чтобы потом называть меня своим учеником, и т. д. и т. д.. Всё это чепуха. Надо сказать, что насколько здесь все, решительно все, высоко ценят талант Калькбреннера, настолько не терпят его особы, — потому что он не панибратствует со всяким дураком, и, право, в нем есть что-то высшее над всеми, кого я слышал. Я писал об этом Родителям. — Они до некоторой степени соглашаются, но Эльснеру это кажется завистью. Кроме того (надо Тебе сказать, что у меня здесь среди музыкантов уже большое имя), я даю концерт 25 декабря (Этот концерт состоялся 26 февраля 1832 г. в зале Плейеля.). Участвует Байо — тот славный соперник Паганини, Бродт (Анри Бродт (1801—1839) — французский гобоист и композитор, профессор Парижской консерватории.), знаменитый гобоист; я играю свой f‑moll’ный [Концерт], Вариации B-dur, на которые несколько дней назад я получил из Касселя от одного, пришедшего от этих Вариаций в пламенный восторг немца (Возможно, что речь идет о статье — первом критическом выступлении Роберта Шумана «Ein Werk II», написанном им в форме новеллы и появившемся в декабрьском номере лейпцигского «Allgemeine Musikalische Zeitung» (вышел 7 декабря 1831г.). В том же номере появилась еще одна рецензия на Вариации ор. 2 Шопена за подписью «Ein alter Musiker». Возможно, что автором этой статьи являлся Фридрих Вик, будущий тесть Р. Шумана.) рецензию в десять листов. В ней после огромных предисловий он приступает к их разбору и, объясняя их такт за тактом, говорит, что это вовсе не вариации, как всякие другие, а какие-то фантастические tableaux [картины]. — Про вторую Вариацию он говорит, что это бегают Дон-Жуан и Лепорелло, про третью — что он обнимает Церлинку, а Мазетто в левой руке сердится на это, — а про 5-й такт Adagio говорит, что Дон-Жуан целует Церлинку в Des-dur и т. д. (Дон-Жуан, Лепорелло, Церлина, Мазетто — персонажи оперы Моцарта «Дон-Жуан», на тему которой написаны Вариации ор. 2 Шопена.). Плятер спрашивал меня вчера, где у нее это Des-dur и т. п.. Умереть можно от воображения немца, который настаивает, чтобы его зять передал это Фетису для «Revue Musicale», от чего меня едва спас славный Гиллер, юноша с огромным талантом (бывший ученик Гуммеля; Концерт и Симфония его произвели недавно большой эффект; это человек вроде Бетховена, полный поэзии, огня и вдохновения), сказав пану Зятю, что это вовсе не умно, а очень глупо.

Но вернемся к концерту. Кроме того, я играю с Калькбреннером на 2-х фортепиано, с аккомпанементом 4-х других, его Марш suivie d’une Polonaise [сопровождаемый полонезом]. Это нелепая идея. Один из инструментов — огромный панталеон — предназначен Калькбреннеру, другой, маленький, монохордный, но звучный, как звоночек, — жирафик (Жирафик — один из типов фортепиано.) предназначен мне, а остальные четыре сильные, как оркестр. На них будут играть Гиллер, Осборн (Джордж Александр Осборн (1806—1870) — ирландский композитор и пианист, ученик Ф. Калькбреннера.), Стамати (Камилл Мари Стамати (1811—1870) — пианист и композитор, грек по происхождению, живший в Париже; ученик Ф. Калькбреннера.) и Совиньский. Последнему далеко до покойного Алекс [андра] (Александр Рембелиньский — см. ком. к письму 22.) (с ученицей которого я тут познакомился). Головой не крепок, только статный и сердце доброе. Мне сопутствуют Норблин, Видаль (Луи Антуан Видаль — французский виолончелист, ученик О. Франкомма, автор труда о струнных инструментах; друг Шопена.) и знаменитый Уран (Христиан Уран (1790—1845) — немецкий композитор и исполнитель на ряде струнных инструментов: скрипке, альте, виоле д’амур; его сочинения забыты.) — альтист, — какого я еще никогда не слышал. Билеты распространяются. Труднее всего было достать певицу. Россини позволил бы мне взять какую-нибудь из оперы, если бы он мог это сделать сам без пана Робера, второго директора, который не хотел навлечь на себя 200 или 300 подобных же просьб. Однако я Тебе до сих пор еще ничего не написал об опере. Такого Цирюльника, как на прошлой неделе в исполнении Лаблаша (Луиджи Лаблаш (1794—1858) — замечательный певец (бас), выступавший в Милане, Вене и Лондоне; вершины славы достиг в Париже, где был солистом Большой оперы; пел в Реквиеме на похоронах Шопена.), Рубини (Джованни Баттиста Рубини (1795—1854) — замечательный итальянский тенор.) и Малибран (Гарсиа) (Мари Фелисия Малибран-Гарсиа (1808—1836) — одна из самых выдающихся певиц XIX в, (контральто).), я еще никогда не слышал. Никогда еще не слышал такого Отелло, как с Рубини, Паста и Лаблашем, и Итальянки с Рубини, Лаблашем и М-me Рембо. Теперь больше чем когда-либо я имею в Париже всё. Ты не представляешь себе, что такое Лаблаш! Говорят, что Паста много утратила, но я еще ничего более возвышенного не слышал. Малибран поражает своим чудесным голосом и поет, как никто! Чудо! Чудо! Рубини превосходный тенор, поет настоящим [голосом], а не фальцетом и иногда 2 часа делает рулады (правда, иногда его фиоритуры слишком длинны, он умышленно тремолирует и, кроме того, без конца делает трели, что, однако, вызывает наиболее сильные аплодисменты). Его mezza voce несравненно. Здесь Шредер-Девриент (Вильгельмина Шредер-Девриент (1804—1860) — выдающаяся немецкая певица (сопрано).), — но она не производит такого фурора, как в Германии. Пани Малибран играла роль Отелло, а она — Дездемону. Малибран маленькая, а немка огромна; казалось, что немка задушит Отелло. Это был дорогой спектакль, ни много, ни мало 24 франка за место, и это за то, чтобы посмотреть Малибран черной и неважно играющей эту роль. Собираются ставить Пирата и Сомнамбулу и т. д.. Паста уже уехала; говорят, она больше не будет петь. Оркестр чудесный, но не может сравниться с настоящей французской оперой (L’Academie Royale). — Если бывала когда-нибудь в театре роскошь, то не знаю, достигала ли она той степени пышности, как в Robert le Diable [«Роберте-дьяволе»], новой 5-актной опере Мейербера, автора Crociato [«Крестоносец»]. Это шедевр новой школы, где дьяволы (огромные хоры) поют при поддержке туб, где души встают из гробов, но не так, как в Шарлатане («Шарлатан» — опера К. Курпиньского, впервые поставленная в Варшаве в 1814 г..), а сгруппированно, по 50—60 человек, где в театре сооружена диорама (Диорама — сценические декорации, сделанные по принципу панорамы, в которых при помощи света добивались эффектов меняющегося в течение дня освещения.), где в конце interieur [внутренний вид] храма и весь храм, как на рождество или пасху, сияет огнями, с монахами и со всей публикой на скамьях, с кадильницами, более того: с органом, звуки которого на сцене чаруют и изумляют и почти покрывают весь оркестр. — Нигде не смогут поставить ничего подобного, — Мейербер обессмертил себя! Но зато и просидел три года в Париже, прежде чем ее поставил, и, как говорят, истратил 20 000 франков на артистов. Пани Цинти-Даморо (Лора Цинти Монталан, известная сначала как мадемуазель Цинти, затем как Даморо-Цинти (1801—1863), — французская певица, для которой Россини написал несколько крупных партий.) тоже поет так, что лучше петь невозможно, — ее пение я предпочитаю пению Малибран. Малибран поражает, Цинти пленяет, — и хроматические гаммы она исполняет лучше, чем знаменитый Тюлон (Жан Луи Тюлон (1786—1865) — французский флейтист, педагог и композитор.) на флейте. Невозможно обладать голосом, отработанным более совершенно, и ей это так мало стоит, что кажется, будто она дует на публику. Нурри, французский тенор, изумляет своей эмоциональностью. — А Ш о л е (Жан Батист Шоле — французский певец (тенор), для которого были специально написаны партии — Обером в «Фра-Дьяволо» и Герольдом в «Цампе».) в Opera Comique, где дают Фра-Дьяволо, La Fiancee [«Невесту»] («La Fiance du Brigand» («Die Rauberbraut») — «Невеста разбойника», опера Ф. Риса.) и Цампу (новая прекрасная опера Герольда), — он у них первый любовник, seducteur [соблазнитель] — волнующий — чудесный гений, с настоящим романтическим голосом. Он создал свою собственную манеру. В Opera Comique дают теперь Marquise de Brinviliere [«Маркиза де Бренвильер»] («Marquise de Brinviliere» — опера по лирической драме Скриба и Кастиль-Блаза, сюжетом которой послужила история Марии Мадлен де Бренвильер, отравительницы, сожженной на костре в Париже в 1676 г.), это женщина, которая травила людей во времена Людовика 14 или 15. Музыку к ней делали ввосьмером (В действительности участие в сочинении музыки принимало девять композиторов. Шопен пропустил Буальдьё.): Керубини, Паэр, Бертон (Анри Монтан Бертон (1767—1844) — французский оперный композитор и автор теоретических работ, в том числе и учебника гармонии.), Герольд, Обер, Батон, Блангини (Джузеппе Марио Блангини (1781—1841) — итальянский виолончелист, дирижер и композитор, писавший романсы и ноктюрны.) и Карафа (Мишель Энрико Карафа де Колобрано (1787—1872) — профессор композиции Парижской консерватории.). — Полагаю, что лучшую компанию трудно найти! Напиши мне, что Ты обо всем этом думаешь. Однако Ты должен знать, что я не одурел и не намерен быть одураченным. — Пиксис относится ко мне с большим уважением, или потому что я играю, или потому что ревнует ко мне свою девицу (Францилла Пиксис-Гёрингер — приемная дочь Иоганна Пиксиса, впоследствии успешно выступавшая как певица в Мюнхенской опере.), которая охотнее смотрит на меня, чем на него! — Пиши мне, ради бога, — или приезжай. Твой до смерти, может быть, недалекой

Ф. Шопен.

Старый Потье превосходен! Молодой здесь с Герве. И Эвра, и Тьерри, и Филе (Потье, Герве, Эвра, Тьерри, Филе — актеры театра парижской комедии.) [тоже тут], но я их не видал. Я живу на Boulevard Poissonniere, № 27, Ты же не дал мне своего адреса, и мне пришлось узнавать его у Водзиньского. Плейелевские фортепиано non plus ultra [несравненны]. — Из поляков встречаю Кунасика (Кунасик — прозвище Станислава Куната (1799—1866) — польского инженера-технолога, жившего с 1831 г. в Париже и совместно с Анджеем Плихтой основавшего журнал «Feniks», а позже издававшего «Хронику польской эмиграции» («Kronika Emigracji Polskiej»), орган лагеря Чарторыского.), Моравского (Вероятно, Теодор Моравский (1797—1879) — польский публицист и историк; один из основателей (1818) журнала «Tygodnik Warszawski»; в 1831 г. министр иностранных дел революционного Национального правительства. Один из первых членов краковской Академии наук.), Немоё [вского] (Бонавентура Немоёвский (1787—1835) — польский либеральный политический деятель и публицист; в 1831 г. министр внутренних дел, затем председатель революционного Национального правительства; после разгрома восстания эмигрировал во Францию.), Лелевеля (Иоахим Лелевель (1786—1861) — один из крупнейших польских историков, выдающийся революционный деятель, профессор Виленского и Варшавского университетов, учитель А. Мицкевича; в 1831 г. член Национального правительства; после разгрома восстания эмигрировал во Францию, где возглавил Национальный польский комитет. Его работы заслужили высокую оценку К. Маркса. Среди его трудов «Музыкальная библиография» в двух томах (Варшава, 1826).), Плихту (Анджей Плихта (1798—1866) — член тайного Патриотического общества, во время восстания секретарь Национального правительства. В эмиграции — сторонник А. Чарторыского, один из основателей Польского литературного общества в Париже.) и, впрочем, целое множество дураков. У панны Ячорек часто собираются, но ничего больше. Она красива. Олещиньский (Антоний Олещиньский (1794—1879) — известный польский гравер.) намеревается гравировать мой портрет. Я был с Брыкчиньским третьего дня с визитом у пани Тышкевич, а Понятовского (Станислав Понятовский (1754—1833) — племянник польского короля Станислава Августа, живший в Италии; музыкант.) еще нет; сегодня иду к Монтебелло. Если бы не Водзиньские, я не знал бы Твоего адреса, растяпа. Водзиньские надеются Тебя здесь увидеть, а я лишь иногда хочу Тебя видеть, особенно когда идет дождь, потому что тогда я едва не схожу с ума от тоски. Панна Гладковская выходит за Грабовского, но это не мешает платоническим чувствам. Сию минуту пришел Байо. Запечатываю письмо. Люби меня.

P. S. — В моем доме, этажом ниже меня, живет молодая женщина, муж которой отсутствует с раннего утра и до поздней ночи. Моя соседка очень красива и не раз приглашала меня разделить с ней одиночество. У нее в камине горит жаркий огонь, у которого было бы так приятно посидеть, — и она приглашает меня занять место рядом с ним, предполагая, что в один прекрасный день я поддамся искушению. Но у меня нет никакого желания искать приключений. К тому же это могло бы привести меня к знакомству с палкой ее супруга (Весь этот абзац взят у М. Карасовского, который первый познакомился с оригиналом и первый опубликовал это письмо (М. Каrasowski. Fr. Chopin, sein Leben und seine Briefe, 1878). В польском издании писем Шопена эти строки выпущены.).

Не могу удержаться, чтобы не описать Тебе моего приключения с Пиксисом. Представь себе, у него живет очень красивая 15-летняя девушка, на которой (как он говорит) он собирается жениться и с которой я познакомился, бывая у него в Штутгарте. — Приехав сюда, Пиксис пригласил меня к себе, ни слова не сказав (тогда, может быть, я пришел бы к нему раньше) о том, что с ним приехала и его девица, о которой я уже позабыл. Он просит меня его навестить; через неделю я пошел к нему. Уже на лестнице меня очень радостно встречает его молодая питомица, приглашает меня к себе, говоря, что это ничего, что пана Пиксиса нет дома — чтобы я отдохнул — что он сейчас придет и т. д.. (Какая-то дрожь пробирает нас обоих.) — Я, зная, что старик ревнив, извиняюсь и говорю, что зайду в другой раз и т. д.. В то время как мы так нежно, в невинности сердца, с умилением разговариваем на лестнице, лезет Пиксище, смотрит (наподобие Соливы) сквозь толстые очки, кто это там наверху разговаривает с его красоткой, и, прибавив шагу, бедняга останавливается передо мной и brusquement [резко] говорит: «Bonjour [Здравствуйте]», — а ей: «Qu’est-ce que vous faites ici [Что вы тут делаете]?» — и разражается длиннейшей иеремиадой немецких чертей за то, что она осмеливается в его отсутствие принимать молодых людей. Я с улыбкой поддакиваю Пиксису (не чувствуя себя ни в чем виноватым) и упрекаю ее, что она, так легко одетая (в одном шелковом платьице), выходит из комнаты и т. д.. Но старик, наконец, спохватился, — остыл, взял меня под руку, провел в гостиную и не знал, со страху, куда меня посадить (чтоб я, рассердившись, не выкинул какой-нибудь шутки или скорее не обманул бы его дитятко, когда его не будет дома). Провожая меня потом по лестнице и видя, что я всё как-то посмеиваюсь в душе (я не мог скрыть удовольствия, какое испытал впервые от того, что меня могли счесть capable [способным] на нечто подобное) — я видел, как он вошел к привратнице, чтобы узнать, давно ли я поднялся по лестнице и т. п.. С тех пор Пиксис не перестает расхваливать мой талант перед всеми издателями, и в особенности перед Шлезингером, предложившим мне написать что-нибудь на темы из Роберта (Шопен совместно с виолончелистом О. Франкоммом написал Большой концертный дуэт A-dur для фортепиано и виолончели на тему из оперы Мейербера «Роберт-дьявол»; это сочинение вышло у М. Шлезингера в июле 1833 г.), которого он купил у Мейербера за 24 000 франков! — Как Тебе это понравится? Из меня seducteur [соблазнитель]!

ЮЗЕФУ ЭЛЬСНЕРУ В ВАРШАВУ

Париж, с [его] 14 decembr[e — декабря! 1831

Милостивый пан Эльснер!

Ваше письмо было для меня новым доказательством той отеческой заботливости, той подлинно искренней доброжелательности, которые Вы соблаговолили сохранить к вашему преданнейшему ученику. В 1830 году, хотя я и видел, сколь многого мне недостает и как я далек от того, чтобы приблизиться к какому-нибудь из Ваших образцов, если бы и решил на это покуситься, я, однако, дерзнул подумать: приближусь хотя немного к нему, и если не Локетек, то, может быть, какой-нибудь Ласконогий (Речь идет об операх Ю. Эльснера «Король Локетек» и «Король Ласконогий», «Локетек» — Владислав (1260—1333), прозванный за свой маленький рост Локетек — локоток, карлик. «Ласконогий» — Владислав (ок. 1170—1231), король Польши, прозванный Ласконогим — тонконогим. Шопен, играя прозвищами этих королей, хочет сказать, что его опера была бы «тонконогой».) выйдет из моей головы. Теперь же, видя, что все надежды подобного рода рухнули, я вынужден думать о том, чтобы проложить себе дорогу в качестве пианиста, откладывая лишь на некоторое время высшие артистические перспективы, справедливо указанные мне Вами в Вашем письме. Чтобы стать великим композитором, нужен огромный опыт, который, как Вы меня учили, приобретается не только слушанием чужих, но еще больше слушанием собственных работ. Десятка полтора даровитой молодежи, учеников Парижской консерватории, сложа руки дожидаются постановки своих опер, симфоний, кантат, которые видели на бумаге только Керубини и Лесюэр (я уж не говорю здесь о маленьких театриках, в которые также трудно пролезть, а пролезши, как, напр[имер], Томаш (Томаш Нидецкий.) в Леопольдштадт[ский театр], всё равно не приобретаешь никакой артистической весомости, несмотря иногда и на большие достоинства). Мейербер, известный в течение 10-ти лет как оперный композитор, трудился три года, тратил деньги и сидел в Париже, пока, наконец (когда уже стало слишком много Обера), дождался постановки своего произведения Роберт-дьявол, вызывающего в Париже фурор. Что касается проявления себя в музыкальном мире, то, по-моему, счастлив лишь тот, кто может быть композитором и исполнителем одновременно. Меня как пианиста знают уже кое-где в Германии; некоторые музыкальные газеты вспоминали о моих концертах, выражая надежду вскоре увидеть меня среди первых виртуозов моего инструмента (что значит: disce, puer, faciam te mosci panie [учись, мальчик, сделаю тебя человеком]) («Diesce, puer[ego te] faciam, mosci panie» — слова, сказанные польским королем Стефаном Баторием (1576—1586) молодому Карлу Ходкевичу, будущему гетману.). Сейчас мне представляется единственный случай осуществить врожденное призвание: как же мне за него не ухватиться? В Германии я бы никому не дал учить себя фортепианной игре, потому что хотя многие и чувствовали, что мне чего-то еще недостает, но никто не знал — чего именно. Я же не видел в своем глазу того бревна, которое мне теперь мешает смотреть выше. Три года — это много! Даже слишком много, как признал, лучше ко мне приглядевшись, и сам Калькбреннер (это должно Вас вполне убедить, что истинный, с вполне заслуженной славой виртуоз не знает зависти). Однако я бы согласился и на три года работы, если бы только мог таким образом сделать большой шаг в своих начинаниях. У меня достаточно здравого смысла, чтобы не стать копией Калькбреннера: он не сможет заглушить слишком смелые, быть может, но благородные желания и мысли: создать себе новый мир; и если я буду работать, то для того, чтобы крепче стать на ноги. Рису, уже известному пианисту, легче было пожинать лавры в Берлине, Франкфурте за свою Невесту, а Шпор долго считался скрипачом, прежде чем он написал Иессонду, Фауста и т. д.. Надеюсь, что Вы не откажете мне в своем благословении, зная, на каких основаниях и с каким намерением я так поступаю.

Родители, наверно, Вам сказали о том, что мой концерт отложен на 25-е (Первый концерт Шопена в Париже состоялся лишь 26 февраля 1832 г. (программу этого концерта см.: Е. G а n с h е. Frederic Chopin. Paris, 1949, стр. 77).). У меня много хлопот с его устройством, и если бы не Паэр, Калькбреннер и в особенности Норблин (который Вам низко кланяется), то я не смог бы его устроить за такой короткий срок (они считают, что для Парижа два месяца это мало). Байо очень учтив и любезен, — играет Квинтет Бетховена (Струнный квинтет Бетховена ор. 29.), Калькбреннер со мною — duo с аккомпанементом 4-х фортепиано. Рейха я знаю только по виду; Вы знаете, как я интересовался этим человеком; здесь я познакомился с несколькими его учениками, которые дали мне о нем несколько иное представление. Он не любит музыки: не бывает даже на концертах Консерватории, о музыке не хочет ни с кем говорить; на своих уроках только смотрит на часы и т. п.. То же самое Керубини, — он только о холере и революциях болтает. Эти господа — мумии, на них можно только взирать с почтением и учиться по их произведениям. Фетис же, с которым я познакомился и от которого, в свою очередь, действительно можно многому научиться, этот опять живет за городом и в Париже бывает только на уроках, так как иначе давно сидел бы у св. Пелажи (Тюрьма, помещавшаяся в здании бывшего монастыря Сент-Пелажи (отсюда и название); в те годы была главным образом долговой тюрьмой.) за долги, которых у него больше, чем дает ему «Revue Musicale». Надо знать, что по закону в Париже можно арестовать должника только a domicile [на дому], поэтому он и не сидит в Париже в своем domicile, а выезжает за город и становится на известное время недосягаемым для закона. Такое множество, такое скопление в одном месте людей, интересных в музыкальном искусстве в различных его областях, поражает. Три оркестра: Академии, Итальянцев и Фейдо («Три оркестра...» — Королевской академии музыки (Большой оперы), Итальянской оперы и театра Фейдо (Комической оперы) — тогдашней третьей оперной сцены Парижа.) — великолепны; Россини — сам режиссер своей оперы, которая является наилучше поставленной в Европе. Лаблаш, Рубини, Паста (сейчас уехавшая), Малибран, Девриент-Шредер, Сантини и т. д. три раза в неделю покоряют избранную публику. Нурри, Левассер (Никола Проспер Левассер (1791—1871) — французский певец (бас), в 1813—1845 гг. исполнитель главных партий в парижской Большой опере, затем профессор пения Парижской консерватории.), Деривис (Деривисы — семья известных французских певцов; здесь речь, вероятно, идет о Проспере Деривисе, дебютировавшем в 1831 г. в Большой опере в роли Фараона в «Моисее».), М‑me Цинти-Даморо, М-llе Дорю (Жюль Эме Дорю-Гра (настоящая фамилия ван Стенкист) (1813—1896) — французская певица, сестра известного флейтиста Венсена Жозефа Дорю (1812—1896).) составляют опору Большой оперы. Шоле, М-llе Казимир, Прево — кумиры Комической оперы; словом, только здесь можно узнать, что такое пение. Сейчас, несомненно, Малибран (Гарсиа), а не Паста, первая в Европе — чудо! Валентин Радзивилл (Валентин Радзивилл (1778—1838) — младший брат познаньского наместника Антония Радзивилла.) был от нее вне себя, и не раз мы представляли себе Вас — как бы Вы ею восхищались! — Лесюэр сердечно Вас благодарит за память и просит передать Вам миллион поклонов; он тепло вспоминает о Вас и каждый раз при встрече спрашивает меня: «Et que fait notre bon Monsieur Elesenere, racontez moi de ses nouvelles [Что поделывает наш славный господин Эльснер, расскажите мне о нем какие-нибудь новости]» — и сейчас же переходит к Вашему Реквиему, который Вы ему прислали. Мы все здесь Вас любим и почитаем, начиная с меня и кончая вашим крестным сыном, Антонием Орлов [ским], которому, по-видимому, не так-то скоро удастся тут поставить свою оперетку, потому что sujet [либретто] ее не из лучших, а, кроме того, театр закрыт до Нового года. Король не сорит деньгами, и артисты вообще живут скудно — платят только англичане.

Писал бы до утра, но довольно уж Вам надоедать. Соблаговолите принять заверения в моей благодарности и уважении, с каким остаюсь до смерти

преданнейшим учеником ФФ. Шопен.

Пани и панне Эльснер целую ручки и желаю всего хорошего на Новый год.

Адрес: «А Monsieur Eisner a Varsovie».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: