Сделай Сам Свою Работу на 5

БЕСЕДА ПЕРВАЯ (ИЮЛЬ 1925 ГОЛА) 14 глава





Наконец, такси добралось до причудливых скальных уступов на северной оконечности острова. Сгибаясь под шквальным ветром, мы со слезами на глазах рассматривали этих таинственных идолов, устремивших свои тяжелые лбы навстречу прибою и темнеющему горизонту.

В общем-то, я так и не знаю, что произошло. Выражаясь высокопарно, можно сказать, что я обрел свой край, свой истинный дом. А желая быть остроумным, можно говорить о любви с первого взгляда.

Я признался Свену Нюквисту, что хотел бы прожить на острове всю оставшуюся жизнь, построить дом на том месте, где стоял дом-декорация из фильма. Свен предложил поискать место на километр-два южнее. Там и стоит сейчас мой дом. Он был построен в 1966—1967 годах. Привязанность к Форё объясняется несколькими причинами. Первая — чисто интуитивная: это — твой край, Бергман, твой ландшафт. Он соответствует твоим глубинным представлениям о форме, пропорциях, красках, горизонтах, звуках, тишине, свете, отражениях. Здесь есть надежность. Не спрашивай почему — любые объяснения будут рациональными, сформулированным задним числом. Ну например, в таком духе: ты в своей профессии стремишься к упрощению, пропорциональности, напряженности, расслаблению, дыханию. Ландшафт Форё предоставляет тебе все это в полной мере.



Вторая причина. Мне необходим какой-то противовес театру. На берегу я могу дать волю гневу, могу выть от бешенства. В лучшем случае взлетит в небо чайка. На сцене же произойдет катастрофа.

Сентиментальные причины. Я смогу уйти от мира, читать книги, которые я не читал, предаваться медитации, очиститься душой. (Уже спустя два-три месяца я безнадежно погряз в проблемах островитян, в результате чего появился фильм «Форё — документ 69».)

Еще сентиментальные причины. Во время съемок «Персоны» нас с Лив захлестнула любовная страсть. Основательно обманувшись в оценке наших отношений, я построил дом в расчете на совместную жизнь на острове. Забыв спросить мнение Лив. Позднее я узнал его из ее книги «Изменения». Ее свидетельства, как мне кажется, в основном любяще-правдивы. Она прожила на острове несколько лет. Мы по мере сил боролись с нашими демонами. А потом она получила роль Кристины в «Эмигрантах». Это увело ее в дальние края. Когда она уезжала, мы уже все знали.



Одиночество, если оно добровольное, можно переносить. Я. пустил корни, выработал педантичный порядок: рано вставал, гулял, работал, читал. В пять часов приходила соседка, готовила обед, мыла посуду и уходила. В семь я вновь был один. Появился повод разобрать всю машину и проверить детали. Я был недоволен своими последними фильмами и постановками, но недовольство это возникало задним числом. Пока шла работа, я защищал и себя и свои творения от разрушительной самокритики. И только потом был в состоянии правильно оценить недостатки и слабые места.

 

* * *

 

Весной 1939 года я отправился к Паулине Бруниус, возглавлявшей тогда Драматен, и попросил принять меня в театр на любую работу, лишь бы мне позволили находиться там и учиться мастерству. Фру Бруниус, изящная, красивая дама с бледным лицом, ярко-голубыми, чуть навыкате глазами и хорошо поставленным голосом, за три минуты объяснила, что с огромным удовольствием возьмет меня, как только я закончу учебу. Она рассуждала об образовании как о наилучшем пути к овладению театральным искусством, особенно для того, кто замахнулся на профессию режиссера. Увидев мое искреннее отчаяние, она похлопала меня по руке и сказала: «Мы будем вас иметь в виду, господин Бергман». Через четыре минуты я стоял на улице с разбитыми мечтами. Надежды, которые я возлагал на свою встречу с фру Бруниус, были беспредельны.

Только много времени спустя я узнал, что отец связался с фру Директором — он был с ней знаком по служебным делам — и высказал свои пожелания относительно моей учебы. Может, это было и к лучшему.



От безысходности я обратился в Оперу, изъявив желание работать кем угодно — бесплатно. Директором недавно был назначен Харальд Андре — высокий усатый человек с красным, обветренным лицом и белоснежными волосами. Сквозь узенькие щелки прищуренных глаз он наблюдал, как я дрожу от страха, а потом что-то благожелательно пробормотал, я не расслышал что. Неожиданно я оказался принятым на должность ассистента режиссера. Согласно какому-то постановлению середины прошлого века мне полагалось вознаграждение в сумме 94 риксдалера в год.

Харальд Андре был выдающимся режиссером и умелым руководителем. Оркестром дирижировали Лео Блех, Нильс Гревиллиус и Исай Добровейн. Театр располагал постоянной, высококвалифицированной труппой, довольно приличным хором, ужасающим балетом, целой армией рабочих сцены и администрацией в духе Кафки. Репертуар — обширный и разнообразный, от «Миньон» до «Кольца Нибелунга». Немногочисленная публика отличалась верностью и консерватизмом, ценила своих любимцев и не пропускала ни одного спектакля. Центром вселенной была сценическая контора, где распоряжался маленький человечек, похожий на доктора Мабузе[ 67 ], — он всегда был на месте.

Сцена — просторная, но сложная для работы, пол спускался под уклон к рампе, кулисы отсутствовали, зато имелось четыре трюма и громадные колосники.

Автором внушительного количества декораций был Турольф Янссон. Они представляли собой величественную театральную живопись старой школы: незабываемая живая береза посреди емтландского ландшафта Арнъёта, жуткий лес с порожистой речкой и пастбищенскими постройками для стриндберговской «Невесты-девственницы» и весенний пейзаж для состязания «мейстерзингеров». Вдохновение и знание. Задники и боковины. Акустически выигрышные, хорошо выполненные декорации, которые легко менять и хранить.

Контраст этой слегка ветхой красоте составлял исполненный юмора экспрессионизм немецкого толка Йон-Анда[ 68 ]: «Кармен», «Сказки Гофмана», «Отелло».

Осветительная аппаратура — непостижимый антиквариат 1908 года — находилась в руках благородного старика, которого величали Пожарных дел мастером, и его сына, немногословного юнца средних лет. Работали они в узком, напоминавшем коридор помещении слева от сцены и наблюдать за происходящим практически не могли.

В балетном зале, грязном помещении с отвратительной вентиляцией, где гуляли сквозняки, пол имел такой же уклон, что и на сцене. Артистические уборные, расположенные на уровне сцены, были просторны, снабжены окнами, но чем выше, тем непригляднее они становились, санитарные условия ограничены до крайности.

Солидная рабочая сила строила, разбирала, грузила, транспортировала, разгружала декорации. Вообще, все это сплошная мистика. Современные электронные изыски с автомагическим управлением работают хуже, чем неуклюжие механизмы 30-х годов.

У этой мистики есть только одно объяснение: на сцене день и ночь работала постоянная, несколько престарелая, немного спившаяся армия решительных индивидуальностей, понимающих завсегдатаев. У них была ответственность. Они умели работать, они знали свое дело. Возможно, они работали посменно, не знаю. Мне-то, конечно, казалось, что за канаты держатся одни и те же старики, и днем и вечером, год за годом. Трезвость, может, и подвергалась испытанию во время длиннющих пассажей Вагнера и обстоятельного умирания Изольды, но детали декорации появлялись и исчезали на нужный такт, задник поднимался и опускался с нужной скоростью, занавес взлетал и падал с той утонченной артистичностью, которую не заменит никакой мотор с градуированными скоростями. Плыл по морю Летучий Голландец, серебрился в лунном свете Нил, Самсон рушил храм, скользила по венецианским каналам гондола Баркаролы, летали феи, весенняя буря крушила стены дома Хундинга, за шестнадцать тактов до конца действия давая дорогу брату и сестре, запятнанным кровосмесительной связью.

Изредка случались и осечки. Играли «Лоэнгрина» с Эйнаром Бейроном и Бритой Херцберг в главных ролях. Я находился в осветительской, чтобы следить за световыми моментами в соответствии с режиссерскими указаниями в партитуре. Все шло по программе вплоть до финала. Лоэнгрин пропел свое «Сказание о Граале». Хор на узком, вдающемся в реку мысу звонкими голосами сообщает, что приближается лебедь, впряженный в роскошную раковину, он заберет героя-блондина. Эльза в белом одеянии разбита горем. (Я тайно сгорал от любви к Брите Херцберг.) Лебедь — великолепное творение, созданное совместным вдохновением Турольфа Янссона и начальника производственного цеха — скользил, плыл, изгибал изящную шею и мог даже шевелить крыльями.

За несколько метров до берега лебедь с раковиной вдруг за что-то зацепился. Он дергал и рвался, но не двигался с места. Раковина застряла, сошла с рельс. Лебедь продолжал выгибать длинную шею и подрагивать крыльями, словно катастрофа, постигшая экипаж, его нисколько не волновала. У Вагнера есть указание, что птица на определенный такт ныряет и вместо нее появляется младший брат Эльзы, заколдованный злым Ортрудом. Освобожденный от чар, он бросается в объятия умирающей сестры. Нырнуть лебедь, поскольку он застрял, не мог, но брат Эльзы все же появился. И тут среди обслуживающей братии первого трюма началась паника. А где же, черт возьми, лебедь? Поспешили мы с парнем, надо его опять спустить вниз.

Брат Эльзы исчез, не успев отойти от люка. Теперь они сильно запаздывали по партитуре, юношу еще раз доставили наверх, он, не удержав равновесия, споткнулся об Эльзу, находившуюся в полуобморочном состоянии. По Вагнеру, с колосников спускается голубь, который с помощью золотой нити швартует раковину. После того как Лоэнгрин под элегическое прощальное пение хора займет свое место в раковине, голубю полагается отбуксировать ее в левую кулису. Но так как сейчас лебедь не трогался с места, а раковина села на мель, Лоэнгрин с отчаяния схватился за золотой шнур и покинул сцену под все больше придушенные прощальные звуки хора. Лебедь изогнул свою красивую шею и помахал крыльями. Эльза в полном изнеможении сотрясалась в объятиях брата. Медленно, медленно опустился занавес.

Не одну неделю я бродил по театру, словно невидимка. Никто не обращал на меня внимания. Я пытался осторожно завязать разговор, но от меня пренебрежительно отмахивались. Вечерами я сидел в углу сценической конторы. Это была большая комната с низким потолком и арочным окном до пола. Звонили телефоны, приходили и уходили люди, принимали и давали указания, время от времени в дверях появлялась «звезда». Я вставал и здоровался, на меня бросали рассеянный взгляд, звонок возвещал окончание антракта, гасились сигареты, и все занимали свои места.

Как-то доктор Мабузе, взяв меня за воротник, проговорил: «Некоторым не нравится, что ты сидишь тут в антрактах, иди в проход за сценой». Глотая слезы унижения, я спрятался за дверью балетного зала, где и был обнаружен красивой танцовщицей с итальянской фамилией, неожиданно включившей свет в зале. «Уж больно ты интересуешься балетом. Нам не нравится, что ты смотришь, как мы работаем», — сказала она.

Так я проболтался два-три месяца в этой ничейной стране безнадежности, после чего меня отправили к Рагнару Хюльтен-Каваллиусу, который трудился над постановкой «Фауста» Гуно. Этого длинного, худого человека с чересчур благородными чертами лица прозвали Фьяметтой.

Для меня Рагнар, несмотря ни на что, был фигурой. Я знал, что он сделал много фильмов, написал множество сценариев и поставил бесчисленное количество опер. Видел, как он работает на сцене с певцами и хористами. Хриплый, чуть шепелявый голос, голова выдвинута вперед, плечи вздернуты, длинные пальцы подрагивают. Знающий, темпераментный и старомодный. Со «звездами» он был мягок, любезен, шутлив, с остальными — саркастичен, язвителен, бесцеремонен. С узких губ никогда не сходила улыбка — был ли он приветлив или зол.

Очень скоро разглядев мою полнейшую некомпетентность, он разжаловал меня в мальчики на побегушках, с которым обращались хуже некуда. Иногда он щипал меня за щеку, чаще же всего я бывал благодарной жертвой его сарказма. Несмотря на презрение и страх, я многое почерпнул из его тщательно, до мелочей продуманных указаний. Вместе с гениальным художником Драматена Свеном Эриком Скавониусом он методично создавал пронизанный настроением спектакль из старой популярной оперы Гуно.

Великолепный певец-бас Леон Бьёркер, не умевший читать нот, сказал мне однажды: «Почему это вы так надменны? «Задница», что ли?» Я глядел на него во все глаза, ничего не соображая, — надменен? А Бьёркер продолжал: «В этом театре принято здороваться друг с другом, мы с вами встречаемся ежедневно, а вы ни разу не соизволили поздороваться. Вы и вправду «задница»?» Я ничего не мог ответить, ибо не понимал, о чем он говорит, не подозревая о пущенной кем-то сплетне: новая «задница» Фьяметты.

Фьяметта бывал нагл, ироничен, мог обидеть, но никогда не приставал. В общем-то, он мне даже нравился, я восхищался его преданностью и неисчерпаемым упорством — жеманный, злобный, ожесточившийся пожилой господин посредственных способностей, которому в юности предсказывали блестящее будущее.

Как-то после репетиции мы остались в зале вдвоем — я отмечал мизансцены в партитуре, он, грустный и печальный, сидел, опершись о мой стол. «Господин Бергман, — сказал он тихо, с мольбой, — что мне делать? Ёрдис упрямится, настаивает на косах. Это же смешно. Ведь у нее же голова словно водянкой раздута!» он умолк, покачиваясь на стуле? «Странную вы выбрали metier[ 69 ], господин Бергман. В старости она может привести к большому разочарованию». Исай Добровейн должен был ставить «Хованщину» Мусоргского и сам же дирижировать. С ним прибыли его собственные ассистенты. Вокруг вился рой помощников. Я воспользовался возможностью тайком следить за его работой — впечатление было ошеломляющее.

Добровейн был по происхождению русским евреем из Москвы, с огромным послужным списком и, по слухам, с тяжелым характером. Мы же увидели импозантного вежливого человека небольшого роста, с красивым лицом и седыми висками, которые ему очень шли. Выходя на сцену или становясь за дирижерский пульт, он преображался. Перед нами был выдающийся европеец, решительно и невзирая на лица поднимавший художественный уровень театра. Это вызывало — по очереди — просто удивление (что? разве можно такое говорить? Я такой же человек, как он!), сдерживаемое бешенство (я ему когда-нибудь врежу!), покорность (он, конечно, дьявол, но Дьявол с большой буквы!) и, наконец, полное обожание (потрясающе! Подобного ни мы, ни театр еще не переживали!).

С тихой радостью я наблюдал, как этот небольшой человечек гонял Бьёркера по сцене — не один, не два раза, а тридцать. Наша великая певица-альт, прелестная черноволосая Гертруда Польсон-Веттерген, влюбившись без памяти, пела как никогда раньше. Эйнару Бейрону ежедневно доставались оскорбления — заслуженно. Медленно, но верно решительные меры делали свое дело, и из злобного провинциального премьера рождался — нет, не певец (чудеса тоже не беспредельны), но хороший актер. Быстро разобравшись, что хор хоть и превосходен, но плохо обучен, Добровейн начал работать с ним — любовно и с величайшим тщанием. Лучшие свои часы он проводил с хором.

Мне удалось пару раз поговорить с Добровейном, и хотя мой пиетет и языковой барьер сильно затрудняли общение, кое-что все-таки я понял. Он сказал, что боится «Волшебной флейты» — как ее сценического воплощения, так и музыкального. Жаловался на глубокомысленные, перегруженные декорации художников: сцена, на которой состоялось самое первое представление, не могла быть большой, представьте себе только Тамино и три двери — ведь музыка указывает количество шагов от двери до двери, сцены меняли просто и быстро, только задники и кулисы, без пауз на возведение новых декораций. «Волшебная флейта» родилась в интимном деревянном театрике с самым элементарным оборудованием и фантастической акустикой. Хор поет пианиссимо за сценой: «Pamina lebt noch»[ 70 ]. Добровейн мечтал о молодых певцах, молодых виртуозах. Большие арии — медальонная ария, ария до минор, колоратуры Королевы Ночи — обычно исполнялись чересчур замшелыми «шишками». Молодой огонь, молодая страсть, молодая резвость — иначе получится нелепо, совсем нелепо.

В фильме «Час волка» я попытался изобразить сцену, затронувшую меня глубже всего: Тамино — один у дворца. Темно, он охвачен сомнением и отчаянием, кричит: «О, темная ночь! Когда ты исчезнешь? Когда обрету я свет в этой мгле?» Хор отвечает пианиссимо из храма: «Скоро, скоро или никогда!» Тамино: «Скоро? Скоро? Или никогда. О вы, таинственные создания, дайте мне ответ — жива ли еще Памина?» Хор отвечает издалека: «Памина, Памина еще жива!»

В этих двенадцати тактах содержатся два вопроса — у последней черты жизни — и два ответа. Когда Моцарт писал оперу, он был уже болен, его коснулось дыхание смерти. В миг нетерпеливого отчаяния он восклицает: «О темная ночь! Когда ты исчезнешь? Когда обрету я свет в этой мгле?» Хор отвечает двусмысленно: «Скоро, скоро или никогда». Смертельно больной Моцарт посылает вопрос в темноту. Из этой темноты он сам отвечает на свой вопрос — или получает ответ?

Теперь второй вопрос: «Жива ли еще Памина?» Музыка превращает незамысловатые слова в вопрос вопросов: жива ил Любовь? Существует ли Любовь? Ответ нерешителен, но дает надежду благодаря странному делению имени: «Па-ми-на еще жива!» Здесь речь уже идет не об имени привлекательной женщины, это слово — символ любви: Па-ми-на еще жива! Любовь есть. В человеческом мире существует любовь!

В «Часе волка» камера панорамирует на демонов, получивших благодаря власти музыки несколько мгновений отдыха, и останавливается на лице Лив Ульман. Двойное объяснение в любви, нежное, но безнадежное.

Спустя несколько лет я предложил Шведскому радио поставить «Волшебную флейту». Предложение было воспринято с сомнением и растерянностью. Если бы не властное вмешательство и энтузиазм Магнуса Энхёрнинга, фильм никогда бы не появился на свет. За свою профессиональную жизнь я сделал очень немного музыкально-драматических постановок. По весьма досадной причине: моя любовь к музыке практически безответна. Я страдаю полнейшей неспособностью запомнить или воспроизвести мелодию. Узнаю мгновенно, но с трудом вспоминаю откуда и не могу ни напеть ее, ни просвистеть. Для меня выучить более или менее наизусть музыкальное произведение — точно гору свернуть. День за днем сижу я с магнитофоном и партитурой — иногда эта неспособность парализует меня, иногда кажется нелепой.

В этой ожесточенной борьбе есть, быть может, один положительный момент — я вынужден до бесконечности просиживать над произведением и потому успеваю основательно вслушаться в каждый такт, каждый удар пульса, каждый миг.

Мое творение рождается из музыки. Я не способен идти другим путем, мешает этот мой физический недостаток.

Кэби Ларетеи любила театр, я любил музыку. Своим браком мы взаимно разрушили эту наивную и спонтанно-эмоциональную любовь. На одном концерте я повернулся к Кэби, преисполненный счастья сопереживания, она скептически взглянула на меня: «Неужели тебе это действительно понравилось?» В театре происходила та же чертовщина — ей нравилось, мне нет, или наоборот.

Теперь, став просто хорошими друзьями, мы вернулись к своим дилетантским оценкам. Однако не буду отрицать, что за годы жизни с Кэби я приобрел немалые познания в области музыки.

Особенно неизгладимое впечатление произвела на меня учительница Кэби (у всех музыкантов есть учительницы) — своей педагогической гениальностью и удивительной судьбой.

 

* * *

 

Андреа Корелли происходила из состоятельной аристократической туринской семьи, воспитывалась, по обычаю того времени, в монастырском пансионате и, получив основательное классическое и языковое образование, поступила в Римскую музыкальную академию, где считалась многообещающей пианисткой. Андреа была привязана к семье, глубоко религиозна и жила под надежной защитой условностей итальянской крупной буржуазии. Красивая, веселая, несколько мечтательная девушка, жадная до интеллектуальной пищи, была окружена поклонниками и вздыхателями — не только из-за своей привлекательности, но еще и потому, что была «хорошей партией». В Академии давал уроки скрипач-виртуоз средних лет из Берлина Иона-тан Фоглер — слегка вяловатый человек в возрасте с седыми висками и огромными черными, сильно косящими глазами. Его игра и демонические чары разбудили страсти.

Андреа, аккомпанировавшая ему на нескольких концертах, влюбилась по уши, порвала с семьей и Академией, вышла замуж за скрипача и стала сопровождать его в кругосветных турне. Позднее Фоглер организовал струнный квартет, получивший мировую известность. Андреа тоже выступала — когда исполнялись фортепьянные квинтеты. Родилась дочь — ее отдали на воспитание сначала родственникам, а потом в интернат.

Вскоре Андреа обнаружила, что Фоглер ей изменяет. Его аппетит на женщин самого разного сорта оказался непомерным. Низенький, косящий господин с круглым животиком, слабым сердцем и одышкой, гениальный музыкант был по-гаргантюански падок на всяческие жизненные удовольствия. Андреа бросила его, он поклялся покончить с собой, она вернулась, и все пошло по-старому.

Она поняла, что любит его без оглядки, и, отбросив всякие условности, стала не только администратором и менеджером квартета, но и твердо, с юмором принялась наводить порядок в амурных похождениях мужа. Подружилась с любовницами, регулируя движение словно некий стрелочник Эроса, сделалась верным другом и советчиком мужа. Врать он не перестал, ибо был не способен говорить правду, но ему больше не надо было камуфлировать свое распутство. Решительной рукой, выказывая большой организаторский талант, Андреа вела корабль с музыкантами по бесконечному морю гастролей — и дома и за границей.

Каждое довоенное лето их приглашали в замок неподалеку от Штуттгарта, расположенный в изумительном по красоте местечке с великолепными видами на горы и реку. Владелица замка, несколько эксцентричная старуха Матильда фон Меркенс, была вдовой промышленного магната. Время не пощадило ни замок, ни его хозяйку.

Тем не менее она продолжала год за годом собирать у себя самых выдающихся музыкантов Европы: Казальса, Рубинштейна, Фишера, Крейслера, Фуртвенглера, Менухина, Фоглера. И каждое лето они откликались на приглашение, ели за ее ценившимся всеми столом, пили прекрасные вина, спали с собственными и чужими женами и создавали великую музыку.

Андреа сохранила талант грубовато-соленого итальянского искусства рассказа, приправленного задорным смехом. Ее умопомрачительные, жуткие, скабрезные, смешные истории взывали к созданию кинофильма, и я решил — с согласия Андреа — сделать из всего этого комедию.

К несчастью, я неправильно расставил акценты — мне стало это ясно слишком поздно, когда фильм был уже непоправимо завершен.

Как-то навещая нас с Кэби в Юрсхольме, Андреа привезла с собой фотографии, запечатлевшие события одного лета в замке Матильды фон Меркенс. Одна из этих фотографий заставила меня взвыть от горя. На ней представлено общество, собравшееся на террасе, очевидно, после обильной трапезы. Пышная зелень захлестнула балюстраду и каменную лестницу, взорвала изнутри мозаику, вскарабкалась на статуи и лепнину. В расставленных там и сам на потрескавшемся полу террасы рваных плетеных креслах отдыхает горстка музыкальных гениев Европы. Потные, слегка заросшие, они курят сигареты. Кто-то так бурно веселится, что его изображение смазалось — это Альфред Корто. Жак Тибо, наклонившись вперед, хочет что-то сказать, шляпа сдвинута на нос. Эдвин Фишер опирается животом на балюстраду. У Матильды фон Меркенс в одной руке чашка кофе, в другой — сигарета. Фоглер сидит с закрытыми глазами, жилет застегнут наглухо. Фуртвенглер, заметив фотоаппарат, успевает растянуть губы в демонической улыбке. В высоких окнах мелькают какие-то женские лица — старческие, раздутые, желчные. Немного в стороне стоит молодая, изысканно одетая и причесанная женщина, ее красота носит восточный характер. Это — Андреа Фоглер-Корелли. Она держит за руку пятилетнюю дочь.

Со стены частично обвалилась штукатурка, в одной оконной раме вместо стекла вставлена фанерка, у купидона отлетела голова. Снимок излучает ощущение вкусного обеда, потной жары, распутства и тихого запустения. Отрыгавшись, облегчившись, подкрепившись послеобеденным кофе и чем-нибудь покрепче, эти господа соберутся, наверное, в огромной, пропахшей плесенью гостиной Матильды фон Меркенс. Там они творят музыку. Там они безгрешны, как ангелы. Мне было мучительно стыдно за свою поверхностную, надуманную комедию. Полезно, но неприятно. Слишком много было у меня дел, я недавно возглавил Драматен, находился в преддверии первого театрального сезона, был не в силах целиком посвятить себя фильму и пошел наипростейшим путем. Больше всего мне хотелось отказаться от задуманного, но я дал обещание. Контракты были подписаны, все подготовлено до мелочей. Да и сценарий получился веселым, все были довольны.

Порой требуется гораздо больше мужества, чтобы нажать на тормоза, чем запустить ракету. Мне такого мужества не хватило, и я слишком поздно понял, какого рода фильм должен был бы сделать.

Наказание не заставило себя ждать. Фильм потерпел скучное фиаско — зрительское и финансовое[ 71 ].

Началась война. Квартет Фоглера продолжал разъезжать по свету. Страна перешла на военное положение, закрылись театры и концертные залы. Но квартет наряду с немногими другими театральными и музыкальными ансамблями получил специальное разрешение на продолжение гастролей.

Осенью Андреа с музыкантами оказались в Восточной Пруссии, недалеко от Кенигсберга. Они жили в маленькой курортной гостинице на берегу моря и давали концерты в близлежащих городках.

Однажды вечером Андреа гуляла одна по берегу. Солнце погружалось в огненную дымку, море было неподвижно. Вдалеке слышались артиллерийские залпы. Вдруг Андреа остановилась, потрясенная сразу двумя сильнейшими ощущениями — она поняла, что беременна и что у нее есть ангел-хранитель.

Спустя несколько дней города вокруг Кенигсберга были заняты русскими войсками. Андреа, ее дочь, мужа и всех музыкантов согнали на сборный пункт. Специальное разрешение на гастроли показалось подозрительным. Их заперли в подвале. Через окошки под самым потолком виднелся кусок асфальтированного школьного двора. У музыкантов отобрали инструменты. Йонатану Фоглеру приказали раздеться догола, после чего его вместе с другими заключенными повели во двор на расстрел. По какой-то нерешительности начальства они простояли у стены несколько часов. А затем получили приказ возвращаться в подвал. На следующий день повторилась та же процедура. Охрана насиловала заключенных женщин. Андреа, чтобы не пугать дочь, добровольно предоставила себя в распоряжение мужчин. По ее подсчетам, ее изнасиловали двадцать три или двадцать четыре раза.

Вскоре в город прибыли русские элитные соединения, была образована комендатура, нескольких русских солдат расстреляли для устрашения: Красная Армия не грабит нищих и не насилует беззащитных.

Подвал из тюрьмы переделали в жилье. Фоглеру вернули одежду. У него началось нервное расстройство, он лежал и трясся в углу, но вел себя тихо. Андреа с музыкантами отправлялись на поиски еды.

Во время одной из таких вылазок она встретила директора местного театра и нескольких актеров. Они решили вместе обратиться к коменданту с предложением возродить в какой-нибудь форме театрально-музыкальную жизнь. Полковник, которому Андреа, говорившая по-русски, изложила этот план, высказал определенный интерес. По какой-то необъяснимой организационной прихоти музыкантам отдали обратно их инструменты — целые и невредимые.

Вскоре Андреа и директор театра объявили о проведении званого вечера-концерта в большом зале Ратуши. Верхний этаж здания сгорел, а главный зал практически не пострадал. В восемь часов помещение заполнили местные жители, беженцы и русские завоеватели. Исполнялись произведения Баха, Шуберта и Брамса. Директор театра с остатками труппы показал сцены из «Фауста». Концерт продолжался долго, пока проливной дождь, беспрепятственно проникавший сквозь поврежденные потолочные перекрытия, не положил конец празднеству. Концерт повторили, успех был колоссальный, входной платой служили кусок угля, яйцо, пакетик масла или что-нибудь еще из предметов первой необходимости. Андреа занималась организационной стороной дела и заставляла мужа и музыкантов проводить регулярные репетиции.

После войны Йонатан Фоглер бросил жену и получил профессуру в какой-то немецкой академии. Белая как лунь голова, лицо — будто присыпано мелом, черные глаза как горящие угольки, смешной выпяченный животик, систематические сердечные приступы — и три постоянные любовницы.

Андреа, обосновавшись в Штуттгарте, стала давать уроки игры на фортепьяно. К Кэби Ларетеи, своей преданной ученице, она относилась с лишенной сентиментальности нежностью и железной твердостью.

У Кэби были серьезные проблемы. Она сумела сделать карьеру благодаря щедрой музыкальной одаренности, внутреннему огню и темпераменту в сочетании с красотой и обаянием. Трудность заключалась в том, что это изысканное сооружение покоилось на шатком фундаменте: ей недоставало стабильной техники. За сверкающим фасадом уверенности в своих силах скрывалась опасная неуверенность. В зависимости от бесчисленных обстоятельств ее концерты бывали либо блистательными, либо ужасающими.

Кэби Ларетеи обратилась к Андреа Фоглер-Корелли, чтобы та подвела солидное основание под прекрасное здание. Задача оказалась изматывающей, требующей терпения и растянулась на многие годы, но за это время между двумя женщинами окрепла настоящая искренняя дружба.

Мне иногда дозволялось присутствовать на уроках, где в ход шли те же жесткие педагогические приемы, что и у Торсте-на Хаммарена. Музыкальная фраза разбивалась на составные части, которые отрабатывали часами, педантично следя за каждым пальцем, и, когда наступало время, собирали в единое целое.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.