Становление римской комедии проходило как под влиянием фольклора, так и греческих литературных образцов.

В итоге в Риме сложилось два типа комедий. Первый – комедия паллиата (от греческого pallium– плащ). Наиболее ярко паллиата представлена у Павта, Теренция, а также Невия, Стация.

Второй тип – комедия тогата, т.е. комедия с римским сюжетом, герои которой были одеты в римскую тогу. Крупнейшим представителем тогаты был Лукций Афраний.

Римский комедиограф Плавт берёт сюжеты из новоаттической комедии (Менандра, Филемона, Дифила и др.). Иногда он комбинирует сюжеты двух, а то и нескольких комедий; подобный приём называется контаминация.Действиеу Плавта происходит в Греции,однако в его комедиях мы обнаруживаем разнообразные римские элементы.

Эта «романизация»сказывается уже в самой типологии плавтовских персонажей и их поведения.

Первый акткомедии Плавта, как правило, экспозиционный. Во втором и третьем актах – завязка, интрига, а в последнем – развязка.

Юмор – стихия Плавта. Он владеет «набором» приёмов, восходящих к италийскому фольклору, к мимам, фесценнинам, ателлане. К этим приёмам относится переодевание; мнимое сумасшествие; непонимание друг друга.Комедии Плавта близки к опереттам. Иногда они напоминаютбуффонаду.Искусно выстраивается диалог – наиглавнейший элемент комедии. Он наполнен всеми оттенками живой разговорной речи.Среди приёмов: игра слов, комические неологизмы, метафоры; гиперболы. Комизму служит и смешение греческих и римских элементов.

6. МИСТЕРИЯ (от греч. — таинство, тайна) — жанр западноевропейского средневекового религиозного театра XIV — XVI вв.; в своём возникновении был подготовлен развитием литургической драмы.

МИРАКЛЬ (франц. miracle, от лат. miraculun- чудо) — жанр средневековой религиозно-
назидательной стихотворной драмы, сюжет к-рой основан на «чуде», совершаемом святым или девой Марией. Начав своё развитие в 13 в. во Франции, М. в 14 в. получил широкое распространение во всех странах Зап. Европы. В М. пропагандировалась христианская мораль, изображалось вмешательство небесных сил в судьбу человека, приводящее к торжеству добродетели и наказанию порока. Легендарные сюжеты нередко использовались в М. для осуждения социального произвола и эгоистич. страстей. Первое известное произв. этого жанра — «Игра о св. Николае» (1200) франц. трувера Жана Боделя — сюжетно связано с событиями крестовых походов 12-13 вв., в нём пропагандировались религиозные идеи.

ФАРС (франц. farce, от лат. farcio — начиняю: средневековые мистерии «начинялись» комедийными вставками) — вид нар. т-ра, получивший распространение в XIV — XVI вв. в большинстве западноевропейских стран. Связанный в своих истоках с народными обрядами и играми, фарс имел в каждой стране национально своеобразный характер. Один из путей формирования фарса — проникновение комедийно-бытовых элементов в мистериальное представление. Одновременно фарс складывался как самостоятельный жанр, составляя наряду с моралите и соти репертуар театральных объединений горожан: камер-риторов, «братства, шутовских обществ. Демократический, массовый площадной жанр фарсов отличался жизнерадостным вольнодумством народного искусства, реалистической конкретностью в воспроизведении жизненных явлений. Образы-маски фарсов (врач-шарлатан, учёный-педант, сварливая жена и т. д.), лишённые индивидуального начала, представляли собой первую попытку создания социальных типов. Наибольшую известность получили французские фарсы: «Лохань», цикл фарсов об адвокате Патлене и другие.

Ни одно событие не волновало так средневековый город, как представление мистерии.
В мистерии участвовали все.
Каждая городская семья была здесь представлена или устроителем, или актером, или механиком, или простым работником по сооружению сцены, или ремесленником по бутафорской части. Тот же, кто не принимал участия в мистерии, был зрителем. Власти запрещали всякую работу и торговлю в дни представлений. А накануне по городу двигалось шествие: все актеры, число которых нередко доходило до пятисот, одетые в костюмы, а также барабанщики, флейтисты, трубачи обходили главные улицы. После этого процессия заходила в местный собор, где молилась о благополучном исходе представления и хорошей погоде.
Погода была одним главных условий удачной мистерии, так как и сцена, и места для публики располагались под открытым небом. Представление начиналось на 10 или 12 часов дня, но публика спешила занять лучшие места уже с 4 утра. (Количество зрителей обычно исчислялось тысячами.) Невероятно? Но вспомните, как в 1960-е годы зрители, желавшие попасть на спектакли товстоноговского БДТ, жгли ночами костры, чтобы быть первыми к открытию предварительной продажи в кассе театра…
Вы бывали в современном ТЮЗе? Тогда легко представите се
Мистерия никогда не начиналась вовремя. Причиной тому был всеобщий шум, говор и смех публики — такой громкий, что выходил особый актер (пролог) с просьбой замолчать. Обычно на эту просьбу никто не реагировал. Тогда пролог обещал молиться за тех, кто сумеет немедленно закрыть рот. Иногда пускались в ход и более сильные средства: появлялся Пилат с обнаженной саблей и требовал молчания именем дьявола или выбегал чертенок с посланием от своего господина, в котором Люцифер просил всех зрителей шуметь как можно больше, чтобы не могло состояться неприятное для него представление. Помимо этого пролог знакомил публику с главными действующими лицами и содержанием, перечислял и указывал места действия, а также заранее сообщал нравоучительную подоплеку будущей мистерии. После чего вызывал первое действующее лицо, сообщая, что сейчас будет говорить такой-то. Все последующие участники представления обычно начинали свою роль с авторекомендации.
Пока читался пролог, все действующие лица уже находились на своих местах: ангелы, святые и Господь Бог — в раю, черти и Люцифер — в аду, Ирод в своем дворце, Богоматерь с младенцем в Вифлееме, волхвы в своей ложе, пастухи в поле. Все места действия существовали на сцене одновременно. И начавшееся представление также одновременно происходило во всех этих местах, зритель прислушивался то к одной, то к другой группе персонажей. Но вот кто-то один начинал привлекать всеобщее внимание и остальные разговоры стихали. Главное действие всегда происходило на сцене — пустом месте перед ложами между раем и адом.
Что и как играли? В то время не могло быть и речи о том, что пьеса неинтересна. «Ветхий завет», «Страсти Господни», мистерия о местном святом — да кто же этим не интересовался? Мистерия всегда захватывала, тем более, что со временем постановочная, техническая ее часть развилась настолько, что именно она и стала основной, потеснив собственно религиозный смысл.
Ангелы летали по воздуху, из глаз и ноздрей чудовищ извергался настоящий огонь. Все пытки и казни преимущественно свершались на сцене: через отверстие в полу незаметно заменяли актера куклой, с которой потом проделывали все, что угодно — обезглавливали, четвертовали, сжигали, вешали за волосы. При этом из убитых тел струями текла кровь. Одним из «секретов» — таков был технический термин — стали автоматически двигающиеся звери. Осел и бык становились на колени перед новорожденным Спасителем, лев откусывал руку язычнику, тигры превращались в баранов.

Для большего развлечения публики мистерия постепенно населяется комическими персонажами. Постоянной фигурой становится дурак или шут. Что он говорил или делал на сцене — нам неизвестно, так как текст мистерии обыкновенно ограничивается ремаркой: шут говорит. Очевидно, полагались на изобретательность

11 вопрос. комедия дель-арте :))
Дитя улицы

Легендарная комедия дель арте (commedia dell arte), к которой на протяжении четырех веков возвращается и возвращается мировой театр, — по сути дела первый профессиональный театр в Европе. Возник он в Италии в середине ХVI века. Его «родители» — уличные праздники и карнавалы. С другой стороны, не исключено, что начало труппам commedia dell arte положили любители, пристрастившиеся к мистериям , а к любителям примкнули жонглеры , музыканты и акробаты.

Автором пьес обыкновенно был директор труппы , тем более что для этого не требовалось никаких особых умений, кроме знания сцены. Он намечал сюжет, разбивал ход интриги на сцены и акты, записывал, какие лица участвуют в каждой сцене, кто когда выходит на подмостки и когда покидает их. Таким образом, получался сценарий. Он не являлся пьесой, исполнители знали только сюжет, интригу, а дальше — импровизация!

В. Гвоздицкий . «Наверное, идеальной, без дураков идеальной, когда-то была труппа в commedia dell' arte, идеальной своей сыгранностью прежде всего, наличием внутреннего закона, того, что в современном театре Немирович-Данченко определит понятием «символ веры», четким и безукоризненным наличием амплуа, возрастным фактором, невиданной техникой, сопоставимой с головоломками циркачей, и при этом постоянным, неиссякающим самообновлением… Труппа commedia dell' arte — театральная Атлантида, фантом, мираж…»

22.Молье́р (настоящее имя Жан Батист Поклен 15 января 1622, Париж — 17 февраля 1673) — комедиограф Франции и новой Европы, создатель классической комедии, по профессии актёр и директор театра.
«Тартюф»
Разоблачению их посвящён «Тартюф» 1664—1669. Направленная против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, эта комедия содержала в первой редакции всего 3 акта и изображала лицемера-попа. В таком виде она была поставлена в Версале на празднестве «Увеселения волшебного острова» 12 мая 1664 под названием «Тартюф, или Лицемер» и вызвала бурю негодования со стороны «Общества святых даров» — тайной религиозно-политической организации аристократов, крупных чиновников и духовных лиц, проводившей идею ортодоксального католицизма. В образе Тартюфа Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещения «Тартюфа». Мольер мужественно отстаивал свою пьесу в «Прошении» на имя короля, в котором прямо писал, что «оригиналы добились запрещения копии». Но это прошение не привело ни к чему. Тогда Мольер ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новом виде комедия, имевшая 5 актов и озаглавленная «Обманщик» , была допущена к представлению, но после первого же спектакля 5 августа 1667 была снята. Только через полтора года «Тартюф» был наконец представлен в 3-й окончательной редакции.
Хотя Тартюф и не является в ней духовным лицом, последняя редакция вряд ли мягче первоначальной. Расширив очертания образа Тартюфа, сделав его не только ханжой, лицемером и развратником, но также предателем, доносчиком и клеветником, показав его связи с судом, полицией и придворными сферами, Мольер значительно усилил сатирическую остроту комедии, превратив её в негодующий памфлет на современную Францию, которой фактически заправляет реакционная клика святош, в чьих руках находится благосостояние, честь и даже жизнь скромных буржуа. Единственным просветом в этом царстве мракобесия, произвола и насилия является для Мольера мудрый монарх, который и разрубает затянутый узел интриги и обеспечивает, как deus ex machina, счастливую развязку комедии, когда зритель уже перестал верить в её возможность. Но именно в силу своей случайности развязка эта кажется чисто искусственной и ничего не меняет в существе комедии, в её основной идее.
«Дон-Жуан»
Если в «Тартюфе» Мольер нападал на религию и церковь, то в «Дон-Жуане, или Каменном пире» (1665) объектом его сатиры стало феодальное дворянство. В основу пьесы Мольер положил испанскую легенду о Дон Жуане — неотразимом обольстителе женщин, попирающем законы божеские и человеческие. Он придал этому бродячему сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработку. Образ Дон Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, Мольер наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII века — титулованного развратника, насильника и «либертена», беспринципного, лицемерного, наглого и циничного. Он делает Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на которых основывается благоустроенное общество. Дон-Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издевается над мещанской добродетелью, соблазняет и обманывает женщин, бьёт крестьянина, вступившегося за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжёт и лицемерит напропалую, состязаясь с Тартюфом и превосходя его своим откровенным цинизмом . Свое негодование по адресу дворянства, воплощённого в образе Дон-Жуана, Мольер вкладывает в уста его отца, старого дворянина Дон-Луиса, и слуги Сганареля, которые каждый по-своему обличают порочность Дон-Жуана, произнося фразы, предвещающие тирады Фигаро (напр.: «Происхождение без доблести ничего не стоит», «Я скорее окажу почтение сыну носильщика, если он честный человек, чем сыну венценосца, если он так же распущен, как вы» и т. п.).
Но образ Дон-Жуана соткан не из одних отрицательных черт. При всей своей порочности Дон-Жуан обладает большим обаянием: он блестящ, остроумен, храб

храбр, и Мольер, обличая Дон-Жуана как носителя пороков, одновременно любуется им, отдает дань его рыцарскому обаянию.
«Мизантроп»
Если одушевляемый классовой ненавистью Мольер внёс в «Тартюфа» и «Дон-Жуана» ряд трагических черт, проступающих сквозь ткань комедийного действия, то в «Мизантропе» ( 1666) эти черты настолько усилились, что почти совсем оттеснили комический элемент. Типичный образец «высокой» комедии с углублённым психологическим анализом чувств и переживаний героев, с преобладанием диалога над внешним действием, с полным отсутствием фарсового элемента, с взволнованным, патетическим и саркастическим тоном речей главного героя, «Мизантроп» стоит особняком в творчестве Мольера. Он отмечает тот момент в его литературной деятельности, когда затравленный врагами и задыхавшийся в душной атмосфере версальского двора поэт не выдержал, отбросил комическую маску и заговорил стихом, «облитым горечью и злостью». Буржуазные учёные охотно подчеркивают автобиографический характер «Мизантропа», отражение в нём семейной драмы Мольера. Хотя наличие автобиографических черт в образе Альцеста несомненно, однако сводить к ним всю пьесу — значит замазывать её глубокий социальный смысл. Трагедия Альцеста — трагедия передового протестанта-одиночки, не чувствующего опоры в широких слоях собственного класса, который ещё не созрел для политической борьбы с существующим строем.
Несомненно в негодующих речах Альцеста проявляется собственное отношение Мольера к современным общественным порядкам. Но Альцест не только образ благородного обличителя общественных пороков, ищущего «правды» и не находящего её: он тоже отличается некоторой двойственностью. С одной стороны, это — положительный герой, благородное негодование которого вызывает к нему сочувствие зрителя; с другой стороны, он не лишён и отрицательных черт. Он слишком горяч, несдержан, бестактен, лишён чувства меры и чувства юмора. Свои обличительные речи он обращает к ничтожным людишкам, неспособным понять его. Так, своим поведением он ставит себя в смешное положение перед людьми, которых сам презирает. Альцест потому и сделан Мольером отчасти комедийным (смешным) персонажем, что он вздумал идти против всех, хотя бы из наилучших побуждений. Здесь возобладала точка зрения благонамеренного буржуа феодальной эпохи, который ещё крепко сидел в Мольере. Потому-то революционная буржуазия XVIII века и переоценила образ Альцеста, бросив Мольеру упрёк в том, что единственного честного человека в своём театре он отдал на осмеяние негодяям (Руссо), а впоследствии (в эпоху Великой французской революции) превратила Альцеста в «патриота»,санкюлота, друга народа (Фабр д’Эглантин).

Характеристика
Оценивая Мольера как художника, нельзя исходить из отдельных сторон его художественной техники: языка, слога, композиции, стихосложения и т. д. Это важно только для понимания того, в какой мере они помогают ему выражать образно свое понимание действительности и отношение к ней. Мольер был художником поднимавшейся вфеодальном окружении французской буржуазии эпохи первоначального капиталистического накопления. Он был представителем самого передового класса своей эпохи, в интересы которого входило максимальное познание действительности с целью укрепления в ней своего бытия и господства. Потому Мольер и был материалистом. Он признавал объективное существование независимой от человеческого сознания материальной действительности, природы , которая определяет и формирует сознание человека, является для него единственным источником истины и блага. Всей силой своего комического гения Мольер обрушивается на тех, кто мыслит иначе, кто пытается насиловать природу, навязывая ей свои субъективные домыслы. Все выводимые Мольером образы педантов, учёных-буквоедов, врачей-шарлатанов, жеманниц, маркизов, святош и т. д. смешны прежде всего своим субъективизмом, своей претензией навязывать природе собственные представления, не считаться с её объективными законами.

16. Англия. Кристофер Марло.

Кристофер Марло - английский поэт, переводчик и драматург-трагик елизаветинской эпохи, наиболее выдающийся из предшественников Шекспира. Вместо рифмованного ввёл в повсеместное употребление белый стих.

Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами: трохей, дактиль, трибрахий и спондей заменяют у него властвовавший у его предшественников ямб. Этим он приблизил трагедию к классической драме типа Сенеки, популярной тогда в английских университетах. Современников поражал мощный, полный аллитерационных повторов стих Марло, звучавший для елизаветинской эпохи свежо и необычно. Майкл Дрейтон назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот.

Главные герои произведений Марло — борцы с огромным честолюбием и грандиозной жизненной энергией. Они выплёскивают свою душу в полных патетики длинных монологах, которые Марло ввёл в арсенал приёмов елизаветинской драмы. Поэт видел подлинные истоки трагического не во внешних обстоятельствах, определяющих судьбу персонажей, а во внутренних душевных противоречиях, раздирающих исполинскую личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами:
Тамерлан, бывший пастух, появляется на сцене в триумфальной колеснице, которую тащат зубами за верёвки покорённые им цари.
«Мальтийский жид» по имени Барабас (Варавва) борется с целым христианским миром за освобождение своей порабощённой нации и побеждает этот мир единственным доступным ему орудием — золотом.
Фауст продаёт душу из-за жажды знаний и стремления владеть миром. Мечты и желания Фауста — целая программа экспансии, осуществляемой руками жадных авантюристов, начинавших свою социальную карьеру в Британии.

Герои Марло неоднозначны, они вызывали у зрителей одновременно ужас и восхищение. Он восстаёт против средневекового смирения человека перед силами природы, против смиренного принятия жизненных обстоятельств. Пьесы Марло были рассчитаны на то, чтобы поражать современников неожиданными театральными эффектами. Например, в финале «Мальтийского жида» на сцене появляется гигантский котёл, где главный герой оказывается сварен заживо. «Эдуард II» — трагедия гомосексуала в гетеросексуальном обществе с многочисленными двусмысленными пассажами в духе Овидия — заканчивается тем, что король погибает от раскалённой кочерги, воткнутой в задний проход.

13 b
ТИРСО де МОЛИНА [1571—1648] — псевдоним выдающегося испанского драматурга; его настоящее имя — Габриель Тельес.Родился в дворянской семье. В 1601 сделался монахом ордена Милости .В 1634 был назначен членом правления ордена, в 1635 — его историографом, в 1639 Т. д. М. получил степень магистра богословия. Путешествие в Америку (о. Сан-Доминго), куда он был послан [1616] для ревизии орденских учреждений, отразилось в его исторической трилогии, посвященной конквистадорам бр. Писарро («Единая цель решает все», «Американские амазонки» , «Верность в борьбе с завистью»).С 1620 Т. д. М. сблизился в Мадриде с Лопе де Вегой и его единомышленниками (Монтальван, Аларкон, Мира де Амескуа) и успешно начал свою художественную деятельность. В 1625 открытая театральная деятельность драматурга-монаха навлекла на него преследования и ссылку в провинциальный монастырь (г. Трухильо).
Подобно Лопе де Вега Т. д. М. отличается большой плодовитостью: по его собственному признанию, им сочинено свыше 400 комедий, из к-рых многие при его жизни пользовались известностью вне Испании (Италия, Америка, Франция). Из всего им написанного до нас дошли: 81 комедия, 5 ауто, две книги смешанного содержания (новеллы, комедии, лирика): «Толедские виллы» (Cigarrales de Toledo, 1621, 2-е изд., 1624) и «Развлечение и польза» (Deleytar aprovechando, 1635); рукописная «История ордена Милости» (Historia de la Orden de la Merced, напис. в 1639, 2 тт.) и «Жизнеописание святительницы Сервельонской».
Т. д. М. — прямой последователь новой драматургии Лопе де Вега, реалистические достижения к-рой он горячо отстаивал в «Толедских виллах»: он остается верен реалистическому методу. Т. д. М. сохраняет введенные Лопе жанры (исторические драмы, религиозные пьесы, бытовую комедию) и принципы (смешение трагического и комического, отказ от триединств, деление на 3 акта, стиховая форма), все же, взятое в целом и на фоне общего движения испанской драмы, творчество Т. д. М., несмотря на ряд блестящих достижений и новшеств, говорит о начавшемся ослаблении реалистических тенденций системы Лопе де Вега. Это достаточно ясно сказывается в исторических пьесах Т. д. М. (жанр, на большую идейную и художественную высоту поставленный Лопе де Вега), в к-рых частные и личные интересы героев почти полностью заслоняют прямую политическую проблему [«Счастливая и злополучная судьба Альваро де Луна» (Prospera fortuna de D. Alvaro de Luna y adversa de Riny zope de Avalos, трилогия о бр. Писарро, «Антона Гарсиа» (Antona Garcia)]. И только в некоторых лучших своих исторических пьесах (напр. «Благоразумные женщины») Т. д. М. поднимается до уровня своего учителя. Самобытен Т. д. М. в создании еще неиспробованного до него жанра социально-философских драм («Севильский обольститель», «Осужденный за сомнение»), послуживших впоследствии отправным пунктом для философских пьес Кальдерона. С большой глубиной и редкой силой обобщения он отражает в них наглядно обнаружившиеся противоречия «золотого века» испанской культуры, парадоксально сочетавшего в себе материалистические установки позднего Ренессанса с феодально-церковным духом контрреформации. Впервые в мировой лит-ре Т. д. М. создает в «Севильском обольстителе» (El вurlador de Sevilla, 1630) тот образ Дон Жуана, где социально-бытовая зарисовка совмещена с философским толкованием и за обликом феодала-сластолюбца чувствуется дерзкий вольнодумец, восстающий против устрашающего аппарата церковной морали и догмы. Герой «Осужденного за сомнение» (Condenado per Desconfiado), отшельник Пауло, с помощью хитрых экспериментов пытающийся вырвать у провидения тайну спасения своей души, является в сущности контрреформационным вариантом фаустовской темы и заключенной в ней проблемы свободного познания.

Иллюстрация:
Титульный лист 1-го изд. комедий Тирсо де Молина, 1634
В области бытовой комедии («Комедия плаща и шпаги») Т. д. М. снижает реалистический метод Лопе де Вега и высоту его социальной проблематики своим пристрастием к формальным и натуралистическим эффектам, к-рые сделали его мастером «комедии интриги» [частые переодевания, эффекты транс эффекты трансформации, систематические «кви-про-кво» — ср. «Дон Хиль Зеленые Штаны» (Don Gil de las calzas verdes), «Благочестивая Марта» — Marta la piadosa, «Любовь — врач» — El amor médico — и др.] и уходящим в мелочи «жанристом» («Застенчивый во дворце» — El vergonroso en palacio, «Крестьянка из Вальекас» — La villana de Vallecas и др.).
В религиозных пьесах Т. д. М., в первую очередь в его «Комедиях о святых», с особенной остротой проявляются контрреформационные элементы его мировоззрения. Их характеризует погоня за феерическими эффектами и мишурой богословской учености («Святой портной» — Santo y sastre, «Озеро св. Викентия» — Los lagos de San Vicente). Произведение, вроде философски задуманной библейской драмы «Месть Тамары» (La venganza de Tamar) с ее откровенным изображением кровосмесительной любви (брата к сестре), трактуемой в смысле защиты прав освобожденной Ренессансом плоти, — одно из немногих исключений в его религиозном театре.
Хотя творчество Т. д. М. очень неровно и наряду с образцовыми созданиями включает не мало слабых, едва отделанных набросков, тем не менее его значение в истории испанского театра очень велико. Влияние Т. д. М. отразилось уже на ближайших его современниках: Кальдерон обязан ему не только философскими пьесами, но и техникой своего бытового театра. Аларкон, Мира де Амескуа, Морето и др. пользовались его сюжетами, типами и положениями.
Созданная им концепция Дон Жуана выросла до размеров подлинного мирового образа. С начала XX столетия интерес к творчеству Т. д. М. заметно усиливается как в Испании (В. С. Арместо), так и за границей. В наши дни работу по популяризации его творчества в массах проводит в Мадриде группа испанских революционных писателей (Р. Альберти, Р. Х. Сендер и др.).

15.Ренессанс

Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; от «ri» — «снова» или «заново рожденный») — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — начало XIV— последняя четверть XVI веков и в некоторых случаях — первые десятилетия XVII века (например, в Англиии, особенно, в Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес кантичной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин.

Героем театра Возрождения была личность человека, наделенная чертами мощной индивидуальности и обрисованная яркими красками. Этот герой либо сам происходил из народа (как в драмах Лопе де Вега), либо в судьбе его находила отражение трагическая участь народа, и он страстно искал выхода из противоречий эпохи (как герои трагедий Шекспира). Положительный герой ренессансной драмы даже при трагическом исходе личной судьбы сохранял уверенность в конечной победе своего идеала. В этом проявлялся замечательный оптимизм великих художников, источником которого была их вера в силу народа, способного превозмочь любые тяготы своего исторического пути.

Истинным родоначальником эпохи Возрождения в литературе принято считать итальянского поэта Данте Алигьери (1265—-1321), который истинно раскрыл сущность людей того времени в своем произведении под названием «Комедия», которое впоследствии будет названо «Божественной комедией». Этим названием потомки явили свое восхищение грандиозным созданием Данте. В литературе Возрождения наиболее полно выразились гуманистические идеалы эпохи, прославление гармонической, свободной, творческой, всесторонне развитой личности. Любовные сонеты Франческо Петрарки (1304—1374) открыли глубину внутреннего мира человека, богатство его эмоциональной жизни. В XIV—XVI веке итальянская литература пережила расцвет — лирика Петрарки, новеллы Джованни Боккаччо (1313—1375), политические трактаты Никколо Макиавелли (1469—1527), поэмы Лудовико Ариосто (1474—1533) и Торквато Тассо (1544—1595) выдвинули её в число «классических» (наряду с древнегреческой и древнеримской) литератур для других стран.

Литература Возрождения опиралась на две традиции: народную поэзию и «книжную» античную литературу, поэтому часто рациональное начало сочеталось в ней с поэтической фантастикой, а комические жанры получили большую популярность. Это проявилось в наиболее значительных литературных памятниках эпохи: «Декамероне» Боккаччо, «Дон Кихоте» Сервантеса, и «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле.

С эпохой Возрождения связано появление национальных литератур — в отличие от литературы средних веков, создававшейся преимущественно на латыни. Широкое распространение получили театр и драма. Самыми известными драматургами этого времени стали Уильям Шекспир (1564—1616, Англия) и Лопе де Вега (1562—1635, Испания)

В условиях усиливающейся реакции преобладающим жанром стала развлекательная комедия интриги (комедия положений). Первым образцом такой драматургии считается комедия Бернардо Довици «Каландрия» (1513 г.). Использовав сюжет плавтовских «Менехмов», драматург превратил братьев-близнецов в брата и сестру, и для большей пикантности ситуации поменял им платья.

Итальянская комедия XVI в. со временем выработала некий стандарт. Построенные по законам усложненной интриги, итальянские комедии будут постоянно повторять одни и те же ситуации с подмененными детьми, переодетыми в мужской костюм девушками, плутнями слуг и комическими неудачами влюбленных стариков.

На фоне этих малосодержательных творений ярко выделяется комедия Никколо Макиавелли (1469— 1527) «Мандрагора» (1514 г.), связанная с реалистическими и сатирическими тенденциями ранних опытов Ариосто и доводящая эти тенденции до идейной и художественной зрелости.

Значение итальянской «ученой комедии» (такое название этот жанр получил именно потому, что создавался профессиональными учеными и писателями) чрезвычайно велико. Восстановив опыт древнего комического театра, она не только сама по себе представляет значительную художественную ценность, но и послужила развитию комедийного жанра в других странах Европы — в Испании, Англии, Франции. Даже Шекспир (в «Укрощении строптивой») и Мольер (в «Любовной досаде») выступают учениками итальянской «ученой комедии».

Вторым жанром гуманистической драматургии была трагедия. Создаваемая по образцам творений Софокла, Еврипида и, главным образом, Сенеки, итальянские трагедии XVI в. были еще в большей степени, чем комедии, зависимы от античного канона. Темой наиболее поэтического творения этого жанра — трагедии Торквато Тассо «Король Терисмунд» (1586 г.) была кровосмесительная любовь брата и сестры, и завершалось все двойным самоубийством. Не обладая общегражданской и эпической проблематикой, итальянская трагедия не могла подняться до вершин высокой поэзии и не сохранилась в веках.

Третий жанр гуманистического театра — пастораль, не имея прообраза в античной драматургии, питался, как уже отмечалось, из источника римской буколической поэзии. Под пером Андже-ло Полициано лирическая пастораль драматизируется и в «Сказании об Орфее» (1480 г.) получает форму своеобразного театрального представления. Пьеса звучала гимном любви и природе. Со сцены впервые столь сильно и открыто утверждалась облагораживающая сила любви.

Высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения по праву считается знаменитая комедия дель арте, в значительной степени способствовавшая профессионализации всего европейского сценического искусства.

Театр испанского Возрождения первым вывел на сцену героя, в котором выразился гуманистический идеал. Неразрывно связанный со своим веком, испанский театр, овеянный духом народного героизма, питался великими традициями народной поэзии. В творчестве основоположников испанской классической драмы — Сервантеса, Лопе де Вега и Кальдерона — отражалось все многообразие жизни Испании — и ее борьба за свободу, и национальное самоутверждение, и одновременно мощные противоречия ее новой истории.

В Испании с ее многовековой освободительной войной гуманизм не отверг идеалов рыцарской чести, но, восприняв их, заполнил новым содержанием. С позиций гуманизма «человек чести», будь он знатным рыцарем или простым селянином, приравнивался к единому идеалу, и в испанских драмах нередки случаи, когда низкорожденный герой торжествовал моральную победу над дворянином, уронившим свою честь.

Испанский театр раннего Возрождения обладал ярко выраженной народностью; в своих истоках он был связан с площадными фарсовыми увеселениями. Начало национальной истории испанского театра положил человек, кровно связанный с родным народом и самоотверженно преданный театральному искусству — директор (аутор) труппы Лопе де Руэда (1510—1565), комедиант и литератор, писавший пьесы для своих актеров. Придет время, и Лопе де Вега о творчестве этого скромного бродячего актера из ремесленников скажет: «Комедия начинается от Руэды».

Маньери́зм (от итальянского maniera, манера) — западноевропейский литературно-художественный стиль XVI — первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Некоторые исследователи (особенно литературоведы) не склонны считать маньеризм самостоятельным стилем и усматривают в нём раннюю фазу барокко. Существует и расширенное толкование понятия «маньеризм», как выражения формотворческого, «претенциозного» начала в искусстве на разных стадиях культурного развития — от античности до современности.

Чаще всего к литературному маньеризму относят произведения, для которых характерна изощрённость слога и структуры, нередко — усложнённый синтаксис, аллегорическая образность, игра контрастов (в том числе между «любовью возвышенной» и «любовью земной»). Наиболее известный пример — двухтомный роман «Эвфуэс» (1578—1580 гг.) Джона Лили, породивший термин «эвфуизм», означавший в высшей степени искусственный и вычурный стиль. В Италии влияние маньеризма заметно в творчестве Тассо и Марино; в новеллистике XVI века, включая Маттео Банделло и Джиральди Чинтио; нередко к этому стилю целиком относят творчество последователей Марино — маринистов, но в этом случае границы стиля глубоко отодвигаются в XVII век. Совершенно иная модификация стиля представлена у Пьетро Аретино, создавшего, в числе прочего, цикл скандально известных «Сладострастных сонетов», проиллюстрированных Джулио Романо. Кроме того, к литературному маньеризму тяготеет (полностью или частично) творчество столь разных писателей, как Шекспир, Донн, Марло (в Англии); Гонгора, Сервантес, Кальдерон (в Испании);Монтень, Дю Бартас, Малерб, Спонд (во Франции). С маньеризмом обычно связывают и возникновение «смешанных» литературных жанров, таких, как трагикомедия и ироикомическая поэма. Поэзия и проза маньеризма (как и живопись) частично связаны с эзотерической традицией (Джордано Бруно, Ф. Бероальд де Вервиль).

Образ человека в искусстве маньеристов не только теряет героическую значительность, наполняется ощущением смятения, тревоги, но и, постепенно подчиняясь условному, сугубо аристократическому идеалу, утрачивает содержательность и самостоятельное значение. Отказ от ренессансного реализма, стремление противопоставить действительности мир субъективной фантАзии художника (который один из теоретиков маньеризма, Федериго Цуккари, позднее назвал disegno interno — внутренним рисунком), приводит к характерному для живописи раннего маньеризма подчеркнутому субъективизму, нарочитому искажению пропорций человеческой фигуры и подчинению ее произвольной линейной схеме, иррациональности построения пространства, отвлеченности цвета, одностороннему культу рисунка.

По ощущению маньеристов, люди - это песчинки в мировом океане,

хрупкий тростник, ветром колеблемый. Величавая монументальность ренессанса

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: