Эволюция музыки: гармония, контрапункт, симфония. — Эволюция поэзии: роман. Шекспир, Расин.

Теория музыкальной драмы

Доктрины Вагнера об искусстве и в особенности о музыкальной драме изменились меньше, чем его философские или моральные теории. Окончательно они выясняются в его уме к 1849 году и к этому времени принимают почти законченную форму. Между “Художественным произведением будущего” (1849) или “Оперой и драмой” (1851), с одной стороны, и “Письмом к Ф. Вилло” (1860), с другой, нельзя отметить никакой существенной разницы, хотя в промежутке автор от оптимизма перешел к пессимизму и Фейербаха бросил ради Шопенгауэра. Однако это не значит, что его мысль оставалась идентичной самой себе в продолжение десятилетнего периода. Как мы знаем, Вагнер вовсе не был спекулятивистом, с помощью голого разума воздвигающим грандиозное здание из отвлеченных теорий. Он выработал свою эстетику не для того, чтобы руководиться ею в своих художественных намерениях или составить для себя программу, но просто чтобы дать возможность разуму исследовать и проверить работу своего творческого воображения. Он всегда и прежде всего остается артистом.

Следовательно, у Вагнера не теория имеет влияние на художественную практику, но скорее практика определяет теорию. Большая часть его крупных критических сочинений, особенно самое важное из них, “Опера и драма”, были написаны в тот момент, когда он носил в голове план “Кольца Нибелунга” — произведения, которое казалось ему музыкальной драмой par excellence, последней степенью расцвета самой высокой художественной формы, какую можно себе представить. Без всякого парадокса можно сказать, что “Опера и драма” есть прежде всего теоретическое оправдание “Кольца”. Здесь Вагнер дает, например, предписания относительно выбора драматических сюжетов или еще относительно употребления аллитерации, — предписания, к которым сам уже не будет строго применяться в последних своих произведениях. Однако же в целом, несмотря на некоторые изменения в деталях, общий план вагнеровской драмы после 1849 г. заметно не изменился. Итак, сейчас в этой главе мы постараемся в главных чертах набросать художественное учение Вагнера, особенно имея в виду то, чтобы сделать как можно более понятным общий дух, вдохновлявший его, и показать, как идеи Вагнера об искусстве связываются с его общим мировоззрением. Мы ограничимся пока изложением — без критики — понятия музыкальной драмы, какой хотел Вагнер, предоставляя себе в нашем заключении указать главную критику, которая была создана на вагнеровские идеалы.

Греческая трагедия.

Взгляд, брошенный на всеобщую историю, открывает нам, по мнению Вагнера, что в течение всеобщей эволюции человечество раз уже поднялось до совершенного художественного произведения, вышедшего из деятельного и вдохновенного сотрудничества целого народа. Греческая драма во времена Эсхила и Софокла вполне осуществляет идеал той “коммунистической” драмы, о которой грезил и которую желал восстановить для своих современников и будущих поколений Вагнер.

Эта драма, прежде всего, если рассматривать ее материал, не искусственное и субъективное создание гениального индивидуума, а некоторым образом плод сотрудничества артиста с народом, нежный и великолепный цветок самого вдохновенного гения Греции.

Сюжеты греческих драм классической эпохи все были взяты из области мифа или героической легенды. А миф богов или героев есть плод поэтического воображения народа. Первобытный человек, поставленный лицом к лицу с грандиозным и ужасающим зрелищем природы, ищет объяснения этих явлений, истинный смысл которых ускользает от него, и в конце концов относит их к вещам, воображаемым вне самой природы, к таинственным и могущественным существам, которых он считает похожими на него, и наделяет их теми же чувствами, теми же страстями, которые испытывает он сам. Следовательно, миф есть простое и сжатое представление о природе — так, как оно слагается в воображении народа. Драма же есть ничто иное, как упрощенный и сжатый, в свою очередь, творческой фантазией артиста миф, отнесенный этой операцией к своим существенным элементам и предлагаемый в живой форме всему народу.

Поэтому греческий артист являлся истолкователем целого народа; от него не требовалось быть “оригинальным”: его миссия состояла в том, чтобы точно определять и вызывать к жизни под прекрасной и возможно более выразительной формой видения, носившиеся в уме его современников; и последние, действительно, интересовались таким произведением, которое было также и их произведением. Наиболее прекрасные, наиболее порядочные, наиболее образованные становились актерами и таким образом брали на себя честь непосредственно участвовать в сотрудничестве с поэтом; что касается массы публики, то она доказывала свой интерес, стекаясь толпами в громадный амфитеатр, где в исключительных и торжественных случаях давались драматические представления. Таким образом, в жизни греческого народа трагедия приобрела особенное значение. Она далеко не была пустым развлечением, чем является театр в наше время, но она была самым высоким, самым полным художественным выражением религиозного идеала Греции; по своим началам, как и по своему духу, она была истинно религиозным актом, даже более важным для истории религиозной идеи Греции, чем те церемонии культа в собственном смысле, которые справлялись в храмах.

Еще и с другой точки зрения греческая драма была “коммунистической” она являлась результатом не только братского содействия людей, но и братского содействия искусств. В самом деле, различные искусства связаны друг с другом тесными узами и могут достигнуть своего полного расцвета только с помощью сердечного согласия, внутреннего соединения. Они так же, как люди, выполняют свое назначение только тогда, когда подчиняются закону любви. Греческая же драма, как лирическая поэзия, от которой она получила начало, призывает к содействию все отдельные искусства. В трагедии Эсхила или Софокла поэзия, музыка и танец соединяются на очарование всего человека через посредство чувств, зрения и слуха, а также и через посредство разума. И благодаря этому плодотворному соединению каждое из искусств достигает максимума своего действия.

Танец в греческой драме не является только рядом пластических поз, ритмических движений, лишенных всякого определенного смысла, но возвышается до пантомимы и таким образом в разнообразных выразительных позах передает всю гамму чувств, все страсти и все желания, которые благодаря слову делаются доступными для разума и которые заключает в свои стихи трагический поэт. В свою очередь, музыка дает танцу ритм и передает на своем волнующем языке стихи поэта. Поэзия же, вливая в музыку и в танец душу, сознательную мысль, в свою очередь, не может обойтись без содействия этих двух искусств под опасением потерять всякое соприкосновение с живой действительностью; будучи предоставлена только своим средствам, она оставалась бы отвлеченной и бесцветной, не имела бы прямого воздействия на чувства, следовательно не имела бы истинного бытия.

“Стихи Орфея, — говорит Вагнер, — конечно, не вызвали бы в диких зверях благоговейного молчания, если бы поэт удовольствовался поднесением им печатной бумаги. Нужно было, чтобы в их ушах раздавался непреодолимо трогательный голос, чтобы пред их алчущими добычи глазами открывалось во всей своей прелести человеческое тело, двигающееся с созвучной смелостью, — если, укрощенные, они узнали в этом человеке нечто иное, чем лакомый кусок для желудка, узнали предмет, стоящий уже не того только, чтобы его грызть, но и слушать его, смотреть на него, и если они сделались способными оказывать некоторое внимание его моральным сентенциям”. Что дает высокую цену греческой трагедии, это — то, что она является не только “литературным” произведением, обращающимся к мысли и воображению, но живым искусством, непосредственно воздействующим на чувства своей, некоторым образом, материальной красотой. Даже зодчество, и то способствует этому удивительному ансамблю, когда пение и танцы, сопровождавшие богослужение, приобрели характер слишком художественный для того, чтобы можно было исполнять их среди чисто природного пейзажа, зодчий превратил лес — святилище богов — с его аллеями деревьев в греческий храм с рядами колонн. А когда из лирического искусства выросла трагедия, тогда расширенный, открытый для всего народа храм стал театром, — зданием, приспособленным к этой новой форме богослужения и по своей стройной красоте достойным того, чтобы в его стенах появилось образцовое произведение.

Эволюция музыки: гармония, контрапункт, симфония. — Эволюция поэзии: роман. Шекспир, Расин.

За периодом “коммунизма” следует эра разъединения, за блестящим расцветом эллинского искусства — две тысячи лет упадка, искания на ощупь и заблуждений. Главную причину этого упадка, по мнению Вагнера, кажется, надо искать в общей эволюции человеческого духа. В греческую эпоху человек еще очень близок к природе; он смотрит на нее глазами художника, добровольно подчиняется закону необходимости, которая говорит в нем голосом инстинкта; он еще весьма близок к первобытному периоду великих созданий народного духа, религии, мифа, естественного государства, языка. Между тем с веками стройное единство естественного человека начинает разрушаться. За периодом интуиции и инстинкта следует период размышления. Отвлеченный разум стремится овладеть им и горделиво подняться над чувствами. Благодаря разуму он хочет под чувственной оболочкой различить самую сущность вещей. Вместо того, чтобы созерцать, он анализирует, и природа, которую в былое время он воспринимал в ее единстве, с этих пор для него распадается на множество, все возрастающее от отдельных мелочей. Он отбрасывает, считая их за ребяческие, те бесхитростные объяснения вселенной, которыми удовлетворялся инстинктивный человек.

Таким образом, космогония приходит к физике и химии, религия превращается в теологию и философию, мифы делаются исторической хроникой, естественное государство дает начало государству политическому, зиждущемуся на договорах и на законе; наконец, искусство превращается в науку и эстетику. Везде, во всех областях, естественное уступает место искусственному, единство — разрозненности. Та же всеобщая эволюция влечет за собой распадение целого и живого художественного произведения, осуществленного греками в апогее их цивилизации. Пластические искусства — архитектура, скульптура и живопись, танец, пантомима, музыка, поэзия удаляются друг от друга, и каждое из них эгоистично хочет блеснуть в свою сторону и замыкается в горделивом и бесплодном одиночестве. В “Художественном произведении будущего” Вагнер набросал историю каждого из этих искусств за все века и показал, как, с одной стороны, та специализация, которая с самого начала кажется способствующей отдельному развитию каждой ветви искусства, в действительности сопровождается глубоким падением, и как, с другой стороны, искусства, отделившись каждое в свою сторону, в настоящее время снова стремятся сблизиться, пополниться друг другом. Не имея возможности разбираться в подробностях, развивающих эту идею, мы удовлетворимся, по крайней мере, изложением его идей относительно эволюции тех двух искусств, которые входят главными факторами в цельное произведение лирической драмы: музыки и поэзии.

Материал, над которым оперирует музыкант, — это звук; бесконечные оттенки его по высоте, тембру или силе являются адекватным и естественным выражением тех бесчисленных оттенков, которые приобретает чистая эмоция, чувство, рассматриваемое в самом себе, независимо от всех объясняющих его причин, от всех характеризующих его частных случаев. Область звуков Вагнер уподобляет огромному океану, простирающемуся до бесконечности, без определенных границ, без закрепленных контуров; их закон — гармония. Гармония — îтвлеченная наука о сочетании звуков между собой. “Она поднимается снизу вверх, как вертикальная колонна, при помощи соединения и умножения родственных между собою звуков. Непрерывный ряд колонн такого рода, следующих одна за другой и вертикально воздвигнутых, — вот единственно как можно понимать абсолютное гармоническое движение в горизонтальном направлении. Желание придать красоту этому движению в горизонтальном направлении чуждо чистой гармонии: в деле красоты она знает только игру своих звучащих колонн. Она незнакома с искусством изящного расположения их последовательности во времени, потому что это дело ритма. Бесконечное разнообразие этой игры — вот неистощимый источник, откуда с бесконечным самодовольством гармония черпает силу беспрестанно являться под новой формой. Жизненное дыхание, которое оживляет и вызывает эту вечную и произвольную перемену, — ничто иное, как самая душа звука, неисповедимое и всесильное желание, вечно живущее в глубине человеческого сердца. В царстве гармонии нет, следовательно, ни начала, ни конца: так расточается вечно идентичный самому себе жар сердца, в котором горит желание, не имеющее определенного объекта и не знающее, где оно зарождается...”

Чтобы продолжать сравнение Вагнера — бесконечный океан гармонии соединяет два континента: континент танца и континент поэзии. В самом деле, танец дает музыке ритм, т. е. закон, который устанавливает последовательность движений во времени. С другой стороны, поэзия в соприкосновении с музыкой произвольно рождает мелодию: так инстинктивное искусство народа создает вне всяких научных законов и в силу непогрешимости инстинкта свои простые песенки, в которых чувство естественно и одновременно передается при помощи поэзии и музыки, и стих сам собою развертывается в мелодию.

Когда, после исчезновения греческой трагедии, музыка начала стремиться к освобождению себя от танца и поэзии, она самою силою вещей должна была все более и более ограничиваться чистой гармонией. Под влиянием христианства, враждебного материи и чувствам, музыка, сделавшись органом чистого христианского чувства, одухотворилась и почти совсем освободилась от своих чувственных элементов, — мелодии и ритма. В христианской вокальной музыке слова, взятые большею частью из литургии, теряют на деле всякую цену, всякое свое значение и таким образом становятся бессильными создать мелодию. Совершенно отделенная от танца, на который христианство смотрело, как на нечестивое и окаянное искусство, музыка стала почти исключительно гармонией. Между тем, когда нужно было так или иначе установить во времени последовательность гармонических модуляций, христианское искусство взяло у искусства танца ритмические элементы, которые были необходимы для него. Ритмические фигуры, лишенные всякого живого смысла, доведенные, так сказать, до положения простых геометрических формул, должны были дать гармонии какое-то подобие жизни; они развивались, комбинировались между собой вовсе не в силу внутренней необходимости, но чисто внешним и механическим образом, для того чтобы искусственными средствами дать гармонии ритм, без которого она не могла совсем обойтись. Таким образом получили начало педантские и сложные законы контрапункта, которые Вагнер называет “произвольной игрой искусства с самим собою, математикой чувства, механическим ритмом эгоистической гармонии”.

Вся история музыки от христианской эпохи вплоть до наших дней повествует, по мнению Вагнера, о постоянном стремлении затерявшихся в этом беспредельном океане христианской гармонии артистов возвратиться к берегам, снова стать на ноги, снова обрести ритм и мелодию и выйти из той неопределенности, что тяготела над ними. Лирические композиторы с ожесточением ударились в погоню за мелодией, но без окончательного успеха. Одни начали искать простой народной песни, этого свежего и благоухающего цветка полей, и погубили его, пересаживая его в искусственно подогретую почву новейшего лирического искусства. Другие погнались за химерой чисто “музыкальной” мелодии, пытались искусственно добыть природный цветок Volkslied с его формой и цветом — поэзией — и с его ароматом — мелодией; это были, по словам Вагнера, “дистилляторы искусственных благовоний”, которыми бальзамировались цветы из бумаги, бархата и шелка. Третьи, наконец, постарались верно скалькировать музыку со стиха, не заметив того, что поэмы, которые предлагались им, были “литературные” произведения, предназначенные довольствоваться самими собой и вовсе не задуманные в духе музыки, и, следовательно, точно перелагая их на музыку, они могли дать только род музыкальной прозы, неизящной и некрасивой.

Симфонисты ближе подошли к цели и сделали в музыке громадные успехи. Их исходный пункт — ритмованная мелодия танца, наделенная гармоническими основами и исполняемая на инструментах. “Эта мелодия танца также сделалась вкусной добычей схоластического контрапункта: он освободил ее от послушания ее господину, реальному и пластическому танцу, и заставил ее двигаться и танцевать по своим правилам. Но в многосложный механизм этого танца, усовершенствованного школой контрапункта, проникло теплое дыхание настоящей народной мелодии, и тотчас же этот бесплодный организм оживился, сделался эластичным, гибким телом, расцвел в прекрасный шедевр человеческого искусства: таким художественным произведением в совершенной степени является симфония Гайдна, Моцарта и Бетховена”. В руках этих великих артистов, и особенно величайшего среди них — Бетховена, — эта мелодия, отделенная от слов поэзии, но украшенная зато всеми богатствами гармонии, сделалась средством бесподобной силы выражения, языком удивительной гибкости, способным с удивительной интенсивностью раскрывать все тайны “внутреннего человека”, выражать светлую радость удовлетворенного и успокоенного сердца, взывать к небу с грустью и отчаянием одолеваемой сомнением души. Но в силу самой своей природы этот удивительный язык был осужден всегда выражать только состояние души, никогда не имея силы возвыситься до того, чтобы говорить о самом моральном акте.

“Абсолютная музыка не может, не впадая в чистый произвол, только с помощью своих средств достичь ясного и точного описания человека, определяемого своими чувствами и своим нравственным инстинктом; несмотря на свой удивительный прогресс, она всегда остается <чувством она аккомпанирует моральному акту, сама же никогда íå является актом; она может изложить одно за другим чувства, состояния души, но не может показать, как одно данное состояние души необходимо разрешается в другое; ей недостает нравственной воли”. С неудержимой энергией, с неутомимой настойчивостью Бетховен стал проход — слова.

“Последняя симфония Бетховена, — заключает Вагнер, — освящает освобождение музыки, своими средствами поднявшейся до коммунистического искусства (allgemeinsame Kunst). Она — человеческое евангелие будущего искусства. За ней более возможен прогресс, ибо после этой симфонии остается появиться только совершенному художественному произведению будущего, коммунистической драме; Бетховен выковал тот ключ, который откроет нам этот храм”.
Так же, как и музыка, поэзия не достигла одними только своими средствами, без содействия музыки и танца, осуществления совершенного художественного произведения. После блестящего расцвета коммунистического искусства в Греции поэзия также начала стремиться к эгоистическому отделению себя от других искусств, к жизни в самой себе и для себя. Но через это она потеряла всякое непосредственное соприкосновение с чувственной реальностью и стала “литературой”. Она перестала услаждать зрение и слух и непосредственно обращаться к чувствам, ограничиваясь лишь возбуждением воображения через посредство мысли. Вместо того, чтобы быть живым образом мира, она была не более, как описанием природы и человека. Она стала, так сказать, каталогом музея, вместо того чтобы быть самой картинной галереей. “Так поселилась она, одинокая и угрюмая, при мерцающем свете дымной лампады, в глубине мрачной комнаты, и этот женский Фауст, усталый от прозябания в своем ученом, покрытом пылью и червями кабинете, получил отвращение к вечному плетению бесплодных мыслей, к постоянному пичканию себя идеями и схемами; он жаждет броситься в жизнь, быть настоящим человеком, созданием из плоти и костей, — жить среди других людей”.

Литературная форма, которая становится на место греческой трагедии и характеризует период разобщения искусств, есть роман. В то время, как драма есть главным образом изображение индивидуума, роман прежде всего — описание среды; и этого капитального различия, по мнению Вагнера, достаточно для того, чтобы жанр романа считать прямо низшим. “Драма, — говорит он, — исходит от внутреннего к внешнему, роман от внешнего к внутреннему. Драматург имеет точкой отправления простую, легко понимаемую среду, и от нее восходит до изображения развития все более богатой индивидуальности; романист же, устремив силы на то, чтобы взять среду сложную и трудную для понимания, уже истощившись, впадает в описание такого индивидуума, который, будучи беден сам по себе, обладает отдельным характером только в той обстановке, среди которой он живет. В драме автономная и мощная индивидуальность обогащает окружающую ее среду; в романе среда должна давать немного материала пустой индивидуальности.

Таким образом, драма показывает нам самый организм человечества, выставляя индивидуальность существенной чертой породы; роман же, напротив, описывает механизм истории, благодаря которому общие черты породы становятся существенными у индивидуума. Поэтому также творческая деятельность является органической в драме и механической в романе. В самом деле, драма позволяет нам видеть человека; роман же показывает нам лишь гражданина; первая открывает пред нами во всей полноте человеческую природу, второй указывает оправдание скудости той же самой природы в государстве; следовательно, драматург творит в силу внутренней необходимости, романист — под импульсом внешнего побуждения”.

В конце средних веков, в эпоху Возрождения, в литературе, как и в музыке, ясно замечается обратное движение к “коммунистическому” искусству. Поэзия из литературной и повествовательной, какою она была, снова становится жизненной: в это время появляется разговорная драма. Шекспир доводит ее до высшей степени совершенства: он собирает и сжимает в одно драматическое действие длинное и растянутое историческое или романическое повествование, и это действие он разыгрывает с труппой актеров пред глазами публики.

Таким образом, его искусство действует непосредственно на чувства. Но это искусство — изумительно по глубине, потому что Шекспир более, чем кто-либо из его предшественников или преемников, сумел дать впечатление самой жизни в ее объективной реальности. “Его драмы являются столь верным изображением мира, что в артистическом воспроизведении идеи невозможно различить в них субъективной стороны поэта, и в особенности невозможно определить эту сторону с помощью литературной критики; поэтому также его драмы рассматривались как произведения, так сказать, сверхчеловеческого гения и изучались почти как чудеса природы великими немецкими поэтами, пытавшимися объяснить генезис этих удивительных произведений”. Таким образом, Шекспир занимает исключительное место в истории поэзии; его нельзя сравнивать ни с одним артистом, за исключением Бетховена. “Если, окинув взором мир действующих лиц, созданных Шекспиром с той необыкновенной рельефностью, которую он умел придать всем характерам, мы попытаемся резюмировать общее впечатление, полученное от этих произведений нашим внутренним чувством, и если, с другой стороны, сравним с этим шекспировским миром мир музыкальных мотивов, созданных Бетховеном, вместе с их определенностью и их неотразимой силой эмоций, то мы должны будем констатировать, что эти два мира точно наложимы один на другой, что содержания их абсолютно идентичны и еще, что они представляются вращающимися в совершенно различных сферах”.

Однако драма — так, как понял ее Шекспир — с точки зрения формы представляла важный недостаток. Искусство сценической постановки было еще столь примитивно, что великий драматург не чувствовал необходимости постараться воспроизвести ту обстановку, среди которой развивалось действие его пьес. Сцена его театра окаймлялась коврами. Чтобы пополнить недостающие декорации, он обращался к воображению зрителей: легко меняемая всякий раз, как то заблагорассудится, надпись указывала место, где происходило действие. Драма не вполне была еще осуществлена, потому что развивалась в чисто идеальных и абстрактных рамках. Сверх того, в виду той особенности, которая позволяла ему бесконечно разнообразить место действия, Шекспир не чувствовал потребности упрощать завязку своих драм, сводить ее к небольшому числу существенных мотивов.

Следовательно, с такой точки зрения его пьесы остались историей или романом в действии. При театральной технике того времени его драмы являются бесподобным шедевром; но самая эта техника была несовершенна и не замедлила, в самом деле, сделать большие шаги вперед. Этот успех в технике должен был стать началом соответствующего успеха в разработке самих драм. Но до сих пор не нашлось нового Шекспира для того, чтобы создать драматическую форму, приспособленную к новейшему искусству сценической постановки.

Во Франции драматическое искусство получило направление совершенно противоположное тому, какого оно держалось в Англии. Будучи народным у наших соседей, оно было аристократическим у нас. Но державные зрители пренебрегли деревенской сценой Шекспира. “Тогда комедиантов заставили играть в роскошном зале торжеств, где они должны были устраивать свою сцену, не производя больших перемен в декорациях. Таким образом, единство места сделалось одним из основных законов драмы”. Это единство места, возведенное в догмат от имени плохо понятых правил Аристотеля, оказало важное влияние на судьбу трагедии. Чтобы не менять сцены, французский драматический поэт поневоле должен был перенести действие в собственном смысле слова за кулисы, оставить на сцене только разговор и дать таким образом вместо драмы серию образцов ораторского красноречия.

По той же причине французские трагики должны были отказаться от употребления на сцене сюжетов, заимствованных из романа или истории, слишком сложное действие которых не согласовалось с игрой при одной декорации; они оказались вынужденными взять у древнеклассической драмы не только ее форму, но и ее сюжеты и испытать таким образом искусственное возрождение античной драмы, переделанной, однако, на новый лад и тем самым деформированной. Если драма Шекспира органически развивается из романа и исторической хроники, то трагедия Расина обязана своей формой, по мнению Вагнера, тем рамкам, в которых она разыгрывалась; и эта форма, в свою очередь, определила содержание, которое вкладывалось в нее. Классическая трагедия как плод ненормального развития есть, следовательно, лишь продукт неестественного и потому неспособного к жизни искусства.

Новейшие поэты Германии, даже наиболее великие — как Гете или Шиллер, — могли только колебаться между двумя противоположными полюсами драматического искусства, между Шекспиром и Расином. Они всеми силами старались — хотя без определенного успеха — соединить могучую жизнь шекспировской драмы с красотой формы расиновской трагедии. Но никто из них не пришел к решению этой невозможной задачи. И Вагнер заключает: “У нас нет драмы, и мы не можем иметь ее. Наша литературная драма столь же разнится от истинной драмы, сколь фортепиано может разниться от симфонии человеческих голосов; в нынешней драме благодаря усовершенствованной литературной технике достигают некоторого вида поэзии, — точно так же, как на фортепиано, с помощью сложного механизма, достигают некоторого вида музыки; только у такой поэзии нет души, у такой музыки нет тела”.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: