Системный подход в определении жанра

Как мы видим, весьма сложно по какому-либо одному признаку установить границы определения жанра. Для этого необходим, по нашему мнению системный подход. Рассматривая принципы жанрового деления не только в драме, но и в музыке, живописи мы, таким образом, установили, что в основе разделения произведений искусств на жанры лежат три основных принципа деления на жанры:

· тематический;

· структурный;

· функциональный;

Тематический принцип - это разделение произведений искусств по их смысловому содержанию, разнице в «объекте подражания». Так отличаются между собой комедия, драма, трагедия, так же и комедия характеров от комедии ситуаций.

Структурный - различие в способе построения, технологии, в элементах, которые определяют природу художественного произведения, а так же по используемым приемам: смерть героя в трагедии; счастливый финал (например свадьба) в комедии.

Функциональный - различие в способах игры, постановки, осуществления смысла (фарс, водевиль).

Только при подобном, системном подходе можно избежать путаницы в определении жанровых признаков любого художественного произведения. Количество же элементов данной системы не ограниченно именно этими тремя. Гегель, например, предлагает еще один способ определения жанра. Он понимает его как отношение, в котором индивид находится к своей цели и ее содержанию. Рассмотрим эту мысль более подробно, т.к. первые три принципа достаточно ясны и о них мы не раз говорили в своей работе.

Гегельв «Эстетике» определяет «нравственное» как божественное в его мирской реальности - это, по его мнению, и является изначальной трагедией. Поэтому вечная субстанциональность и будет победительницей в трагедии. В комедии верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности: «почва комедии - это мир, где человек как субъект сделал себя полным хозяином»[125]. Драма же напротив - как считает Гегель - лишена всеохватывающей значительности, где существуют одновременно и трагическое и комическое, совместно выступают, и составляют единое целое. Отчасти мы принимаем точку зрения Гегеля и считаем, что отношение субъекта к цели можно считать четвертым (как бы философско-миросозерцательным) принципом. Попытки определить жанр по какому-то одному признаку практически несостоятельны. Подобное определение будет страдать однобокостью и претензией на исчерпывающее заключение. Только применение системного метода позволит с большой степенью уверенности определять жанровую принадлежность. Она будет характеризоваться по тематической направленности, структурному построению, функциональной системе и философскому содержанию (отношению).

Морфология жанров

Говоря о морфологии жанров, необходимо разделять жанр в театре на драматургическое понятие и его режиссерскую интерпретацию, которая в свою очередь становиться новым, театральным жанром. За всю историю театра драматургами было создано большое количество драматургических жанров, режиссерских же жанров существует гораздо большее, их практически затруднительно все перечислить. Мы приведем лишь наиболее интересные, на наш взгляд.

Драматургические жанры

Театральные жанры

(по В.И. Сальникову)

1. Трагедия:

трагическая драма

трагическая комедия

трагическая мелодрама

трагифарс

2. Драма:

· народно-героическая

· детективная

· документальная

· лирическая

· драма-притча

· бытовая

· драма-комедия

· драма-трагикомедия

· драма-хроника

· публицистическая

· «деловая»

· производственная

· драматическая поэма

· драматический сказ

· драматическая фантазия

· драматическое повествование

· драматический портрет

· драматическая аллегория

· драматический диалог

· драматическая композиция

· драма-исследование

3. Комедия:

· сатирическая

· героическая

· пародийная

· народная

· фольклорная

· комическая драма

· комедия-мелодрама

· комедия-лубок

· комедия-притча

· шутовская комедия

· комедия-шутка

· комическая быль

4. Трагикомедия:

· фантасмагорическая

· трагикомедия-притча

· философская трагикомедия

· трагикомедия абсурда

5. Мелодрама:

· бытовая

· мелодрама-монолог

· мелодраматическая новелла

· мелодраматические картины

· ироническая мелодрама

6. Межродовые жанры:

· пьеса-исповедь

· пьеса-памфлет

· лирическая сказка

· сказка-притча

· сказка-мораль

· патетическая исповедь

· бытовая новела

· трагическая сюита

· спектакль-интервью

· бурлеск

· былина

· сентиментальная история

· пьеса-композиция

· лирический монолог

· эпопея

· фантастическая сказка

· монодрама

· публицистический портрет

· романтическая баллада

· поэтическое повествование

· буффонада

· романтическое приключение

· народное сказание

· пьеса-парабола

· юмористическое повествование

· ревю

· балаган

· панегирик

· пьеса-шоу

· феерия

* * *

ГЛАВА 10.

ФОРМА

§ 1. О форме и содержании

 

Эта категория является одной из важнейшей не только в драматургии, но и в искусстве вообще. Одним из главных законов искусства является органическая связь формы и содержания, т.к. ни одно художественное произведение не может проявляться как чистое содержание, лишенное или отделенное от формы и наоборот. Белинский отмечал: «когда форма есть выраженное содержание, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит, уничтожить форму»[126]. Но форма не является лишь внешним атрибутом содержания, подобное умаление очень часто приводит к тому, что появляются внешне безынтересные, формально не организованные произведения. Замысел художника - мы знаем этот из истории - может оказаться так и не реализованным, если художник не находит для его воплощения выразительной формы. Но здесь необходимо отметить и другую проблему - это превращение формы в самоцель, что ведет к разрушению художественного образа (который она призвана воплощать/выражать) и тем самым ведет к разрушению всего художественного произведения. Форма может оказаться «прокрустовым ложем».

Споры по поводу соотношения формы и содержания бесконечны. Так, идеалистическая эстетика пытается привести искусство к области «чистых форм», с другой стороны марксистско-ленинская эстетика (которая есть высшее выражения материалистической эстетики) подменяет понятие формы «оформленностью» (или «правдой жизни») и поэтому она столь категорична в своем отрицании любых формальных исследований.

 

 

Содержание Форма

 

Степень соответствия между формой и содержанием зависит (соответствует) тому, как художник воспринимает не только художественное произведение или искусство, но и саму действительность. Мы отмечаем, что это разделение мы совершаем лишь в теоретическом плане и рассматриваем их как одно единое понятие. Форма в данном случае будет материальным воплощением идеи произведения (т.е. содержания). Она не есть самостоятельно существующая категория. Но в зависимости от мировоззрения художника или позиции занимаемой по отношению к искусству это отношение может меняться как в одну, так и в другую сторону.

1. 2.

С Ф С Ф

Таким образом, мы видим, что степень соответствия формы и содержания не является простым тождеством, но лишь определенным видом взаимного отношения.

В случае 1, замысел художника не получает яркого воплощения, что приводит к иллюстрации, схематизму в воспроизведении и как следствии всего этого дискредитации самого содержания. В случае 2, формальное выражение оказывается настолько ярче и интереснее содержание, что превращается иногда в само содержание представления. Это отнюдь не теоретические положения, можно вспомнить достаточно много серых спектаклей и произведений «классиков» советской драматургии, и множество ярких интересных постановок пьес с абсолютно пошлым содержанием.

Анализ формы

Сложность взаимоотношения формы и содержания в искусстве привела к необходимость широкого исследования формального строения произведений. Так родилось такое течение как «формализм». Это определенная эстетическая позиция, при которой роль формы при анализе художественного произведения ставилась на первое место в системе эстетического знания. «Формализм» как явление не абстрагирует понятие формы, доводя до полной автономности от содержания. Скорее этим занимались неблаговидные критики сторонников формализма. Провозглашая искусство миром «чистых» форм формалисты с одной стороны оправдывали эстетический субъективизм и индивидуализм (что было крайне необходимо в эпоху 20-х годов), с другой стороны - вывести искусство за пределы «гуманистического контекста культуры».

Термин «формализм» стал широко использоваться в ХХ веке. Но уже в XIX веке Гербартсводил теоретический анализ художественного произведения к исследованию формальных элементов и их эстетических функций. Следует также отметить исследования Дурдика, создающего теорию формалисткой эстетики. Но в то время эта теория выступила как протагонист по отношению к академическому искусствознанию и позитивизму в науке и искусстве. В последующие годы теорией формалистического анализа занимались такие исследователи, как Ганслик, Ригль, Вёльфлин, Фидлер, Хильдебранд. В их работах ставился вопрос о порождении действительности искусством, о «формотворчестве» и др. Но это пристальное внимание к внешне, формальной стороне нисколько не принижало содержание, даже притом, что понятие форма приобретало фетишизированные черты. Это необходимо было сделать для того, чтобы сделать формализм как общее течение, в стройную концепцию. Именно это отмечал Жирмунский,когда говорил о том, что для сторонников формального метода этот «новый метод» становиться мировоззрением, «которое я предпочитаю называть уже не формальным, а формалистическим». Из всех исследований нам хочется отметить работы русских формалистов (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Брик, Балухатого и др.), выдвинувших идею «литературности» аналогичную понятию «язык» в лингвистике. Противопоставляя «поэтическое» и «практическое» они пытались создать общую теорию искусства на формальной основе. «Нужно прежде всего научиться расчленять произведения» - писал Шкловский[127].

Нужно отметить, что главное в формальном анализе это то, что он является творческим методом. Но превращение его в мировоззрение - и именно за это так сильно критиковали формалистов - есть опасное превращение, приводящее к многочисленным неразрешимым противоречиям. Так как содержание не всегда полно исчерпывается формой и достоверно описывается лишь тем, что мы видим (внешними признаками). Как правило, самое главное ускользает от «внешнего» внимания, это как в японском саду камней: один камень всегда остается невидимым, с какой бы точки ты не смотрел. Отсутствие в теории театра формального метода исследования пьесы приводит к тому, что внешнее строение пьесы зачастую остается так и не исследованным и как следствие этого рождается внешне невыразительное, невзрачное театральная постановка. Это мы уже отмечали в статье о формально - композиционном анализе. Он не является анализов суммы внешних признаков содержания пьесы, он помогает проникнуть во внутренние, идейное содержание пьесы по принципу «от «внешнего» к «внутреннему». «Выделение субстанциональной стороны, - писал Гегель,- будет определяющим всю основную форму, организацию и структуру драматургического произведения».

Формы театральные

В отличие от других видов искусств, драматургия имеет очень небольшой набор форм для внешнего построения. В основном это - пьеса, как сочетание диалога и ремарок. Говоря о формах театральных, нельзя не привести мнение Павиотметившего, что «в настоящее время это сочетание слов употребляется, вероятно, для обновление слишком часто употребляемого термина «жанр»[128]. Вряд ли это утверждение бесспорно, но тем не менее, Пави подметил интересную особенность - попытки обновить жанр, которые переводят его совершенно в другую категорию. Здесь нам хочется отметить, что жанр пьесы понятие двоякое. Это одновременно и литературный продукт, имеющий свой (драматургический) жанр, и сценический, у которого также свой жанр (иногда отличающийся от жанра пьесы). И именно это последнее понятие можно отнести к «формам театральным». В данной книге мы говорим лишь о драматургических формах, которые не всегда совпадают с их театральным воплощением.

Сам термин «жанр» не совсем корректно связывать напрямую с театральными формами, т.к. драматургический жанр не столько обязывает режиссера к тем или иным формам театрального представления, сколько говорит об «угле зрения» на события, описываемые в пьесе. Классическим примером подобного жанрового определения может стать «Чайка» Чехов,а с ее трагической развязкой, но автор указывает такой «угол зрения» на это - комедия. Но так как пьеса, по выражению Волькенштейна, есть «литература сценических возможностей», предназначенная для театра и нерасторжима с театральной практикой, то можно сказать, что пьеса - это содержание, а спектакль - форма, одного и того же художественного произведения. Между ними существует нерасторжимая связь, как и в любом другом произведении искусства. Поэтому форму в театральном процессе можно обнаружить на всех уровнях:

Конкретном - это сценическое место, используемые сценические приемы, системы, игра, выразительность тела актера и т.д.

Абстрактом - драматургический уровень: композицияпьесы, фабула, декупаж, действие, элементы дискурса (звуки, слово, ритм и т.д.).

Формы драмы не могут существовать сами по себе, они ориентированы на представление их в действии, а не в повествовании, они изначально театральны. Из истории театра мы знаем, что форма не всегда сливалась с изначальным содержанием. Особенно много внес в эту оппозицию ХХ век. Многие теоретики театра отмечали это и рассматривали разрушение драматической формы изложения содержания в пользу эпических, сюрреалистических, абсурдных и др. элементов. Этот процесс воспринимался как следствие упадка канонической формы драмы вызванного различными причинами: социальными (революция), нравственными и мировоззренческими (материализм, атеизм и пр.). Это привело к настоятельной необходимости различения в драматургии произведений ориентированных на «старые», канонические формы, результат классического наследия. И формы «новые», ориентированные на разрушение привычного построения, на внесение эпических элементов в само построение пьесы, в «технологию письма». Это привело к появлению таких терминов, как «форма открытая» и «форма закрытая». Подобное разделение в истории театра и драмы явилось удобным инструментом, методом для сопоставления и анализа формальных принципов, тенденций в построении и конструировании пьесы.

Форма закрытая»

Этот термин характеризует (описывает) пьесы, построенные по каноническому принципу. В пьесах написанных в «закрытой форме» фабула образует - как отмечает Пави - «законченное целое», расчлененное на ограниченное количество последовательных эпизодов, которые ориентированы на основной конфликт»[129].

Любая тема, любое действие в пьесах подобного типа подчиняется общей схеме, пространственно-временной и причинно - следственной логике. Действие развивается по прямой, т.е. от действия к противодействию (контрдействию) и разрешается основной конфликт в финале. Необходимо отметить главную особенность в развитии основного действия: в пьесах «закрытой формы» оно всегда совпадает с основной сюжетной линией. Обязательным является закон триединства: места, времени, действия. Время в пьесах данного типа - однородно, оно не расчленяется и тем более не вносит в его течение иные временные уровни. Пространство может подвергаться незначительным изменениям, но в зависимости от содержания пьесы. Оно выполняет функцию местоосуществления действия, т.е. материализации среды. Если коротко охарактеризовать персонажей в пьесах закрытой формы, то можно сказать, что их главной особенностью и основным структурным принципом является их полное совпадение со своими дискурсами. Это самое главное отличие от «формы открытой». Обратившись к истории театра, мы можем наблюдать, что первое нарушение этого принципа, остававшегося незыблемым на протяжении столетий, происходит в драматургии А.П. Чехова. Действие в его пьесах впервые начинает разделяться на «внешнее» и «внутренние» и не всегда внешнее действие отражает внутреннее. У текста появился подтекст. Персонаж начал не совпадать со своим дискурсом. Следует отметить и тот факт, что дискурс в произведениях «закрытой формы» так же подчиняется правилу однородности и художественной условности.

Павидает исчерпывающее определение закрытой форме, говоря, что она представляет собой «независимую и «абсолютную» вымышленную вселенную и создающей иллюзию замкнутого на самом себе мира и безупречной структурной завершенности»[130]. В форме закрытой написано большинство пьес мирового репертуара: Мольер, Шекспир, Лермонтов, Гоголь, Островскийи мн. др.

Форма открытая»

Если все определения, которые давались «форме закрытой» относятся (восходят) по преимуществу к классическому Европейскому театру, то «форма открытая» можно сказать явилась как бы реакцией на прежнюю форму этого театра в ХХ веке. Главной особенностью этой формы является стремление к полному разрушению канонической формы, но это не является просто слепым отрицанием всего предыдущего опыта, но совершено самостоятельной драматургической школой. У нее особый стиль драматического письма и конструирования драмы, свой способ сценического представления.

В пьесе «открытой формы» фабула уже не представляет собой монотонное течение цепи событий. Она - монтаж разрозненных, прерванных элементов, которые не складываются в четко структурированный ансамбль. Например, «Матушка Кураж» Брехта состоит из 12 картин, различных по объему и практически не связанных непосредственно одна с другой непрерывным действием. При подобном построении каждая сцена или эпизод представляют собой базовые единицы, которые в своем сочетании образуют эпическую последовательность. Эти базовые единицы не организуются в соответствии с логикой, порядком и четко определенной последовательностью, а наоборот, широко используют привнесение элементы случайности, противоречия, остранение и отстранения (Брехтовские зонги).

Действие в этих пьесах уже не совпадает с основной интригой, параллельно ей существуют различные действенные линии как вариации или лейтмотивы. Время характеризуется тем, что оно расчленяется и уже не течет непрерывно, оно может занимать промежуток от микро- до макро- часа: от нескольких минут до целой человеческой жизни (драматургия театра парадокса). Время может становиться самостоятельным персонажем, ведущим действие или контрдействие по отношению к персонажам. Например, Некто в сером в «Жизни человека» Л. Андреева. Сценическое пространство не является замкнуто целым, а открыто в сторону публики. Исчезает эффект «четвертой стены» и действие во многом переносится в зал, включает в свою игру зрителей, которые перестают быть чисто «зрителями» и превращаются в соучастников действия, авторами спектакля. Спектакль в этом случае есть акт взаимодействия актеров и зрителей.

В пьесах открытого типа разрушается и сам принцип правдоподобия, очень часто при этом используются элементы гротеска, приемы пародии, хеппенинга, апарте и т.д. Постановки данных произведений носят паратеатральный характер и являются более «действами», нежели привычным «спектаклем». Персонаж уже не совпадает со своим дискурсом, а иногда и сам актер не совпадает с персонажем, как бы временами «выпадает» (например в зонге). Очень часто используется эффект демультипликации персонажа, когда например одну роль исполняют три актера или наоборот (синкретизм).

К драматургии «открытой формы» мы можем отнести пьесы Мрожека, Ионеско, Беккета, Жене и др. авторов, которые относятся к театру Абсурда/Парадокса. Принципами «открытой формы» соответствуют пьесы Брехта, Маяковского, Булгакова («Багровый остров»), Андреева («Жизнь человека»).

* * *

ГЛАВА 11.

ВОПРОСЫ ПОЭТИКИ

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: