Пространство-время драматического события и позиция зрителя

ДРАМА

Вопрос о константной структуре и исторических изменениях

В изучении драмы сложилась исторически совершенно иная, чем в случае с эпикой, научная ситуация: наличие константной «родовой» структуры и даже «нерушимых правил» всегда — от Аристотеля до XX в. — признавалось, хотя и в разной мере. Это не означает, что структура драмы вполне убедительно определена. В одной из книг по теории драмы цитируется замечательная фраза Тристана Бернара: «Драматургия строится по железным законам, которые решительно никому не известны». Тем не менее определению этих законов посвящена огромная литература на разных языках. Кроме того, существуют специальные работы по истории учений о драме (в том числе в отечественном литературоведении — капитальный труд А. А. Аникста); в области же исследования эпики и лирики нет ничего подобного.

Однако исторические различия между классической и неклассической или «новой» драмой (разделяющий их рубеж — XVIII век) важны в не меньшей степени, чем разница между эпопеей и романом. Неучет этих различий, попытки увидеть в драматургии XIX — XX вв. ту же художественную логику, на которой строилась драма древности, Средневековья и эпохи классицизма, ведут к неадекватным трактовкам. Вот, например, суждения одного из исследователей, убежденного в существовании вечных и неизменных «железных законов» драмы, и в частности закона борьбы в ней друг с другом персонажей-антагонистов, о чеховском "Вишневом саде": «...нелегко установить две группы в пьесах со слабо развитым внешним и вялым внутренним действием. Так, например, в "Вишневом саде" Чехова идет сложная борьба за вишневый сад, которым хочет завладеть Лопахин. Лаской и дружественной беседой хозяева пытаются отстоять свое гнездо; в последнем действии пытаются свести Лопахина с Варей, чтобы не порвать связи с вишневым садом; но ничего не помогает. Лопахин не поддается на соблазн — жениться на Варе. Сад утрачен бесповоротно». И далее: «Утверждали, что в пьесах Чехова "нет действия". Это, конечно, неверно. Пьесу без действия нельзя играть на сцене. У Чехова действуют и борются люди деликатные, сдержанные, скрытные, ласковые»1.

Театроведческий и литературоведческий подходы к драме

Драматическое произведение, как правило, предназначено для театральной постановки. С такой точки зрения подлинной драме противопоставляют в качестве отклонения от нормы «пьесы для чтения» (Lesedrama, Buchdrama). Правомерно ли на этом основании считать литературный текст драматического произведения, по сути дела, «сценарием», а полноценным осуществлением изначально заданной художественной функции лишь «режиссерский вариант» (или «сценическую редакцию») пьесы? В зависимости от ответа на этот вопрос возникают два противоположных пути изучения драмы — «чисто» театроведческий и «чисто» литературоведческий, предполагающий возможность исследования драматического литературного произведения как такового, вне зависимости от того или иного варианта его театрального воплощения. (Заметим, что тенденция растворения литературности драмы в «синтетическом» искусстве театра идет от Вагнера и в свое время встретила резкие возражения Толстого.) Haш последующий разговор будет строиться на основе литературоведческого подхода, но с учетом двойственной (театрально-литературной) природы драмы.

3. Три варианта теорий драмы

В истории поэтики и философской эстетики мы находим, во-первых, теорию драмы как произведения, создающего особого рода переживание события и судьбы героя читателем-зрителем. Это переживание обозначается понятиями катастрофы и катарсиса (Аристотель, Шиллер, Ницше, Выготский).

Во-вторых, от немецкой философской эстетики рубежа XVIII—XIX вв. (Гегель, Гёте) до XX в. развивалась теория драматического действия, использующая понятия конфликта и сюжета. В-третьих, в XX в. возникла теория драматического слова. Естественно, речь идет о доминировании в той или иной теории определенных сторон художественного целого и соответствующих понятий. Понятно также, что во многих работах мы встретим сочетание разных подходов.

Перейдем к рассмотрению основных аспектов структуры драматического произведения.

«Зона построения образа» в драме. Катастрофа и катарсис

Двойственная, «театрально-литературная» природа драматического произведения проявляется прежде всего в следующем: здесь, в отличие от эпики и лирики, заданы особые пространственно-временные условия восприятия события, которые одинаково актуальны как в сценическом воплощении, так и при чтении. Особенности чтения драмы состоят в непроизвольном разыгрывании читателем реплик персонажей и их жестов, которые читатель стремится вписать в воображаемое пространство сцены; в сочетании перевоплощений в персонажей (внутренней точки зрения) с воображаемой зрелищностью целого, воспринимаемой внешним наблюдателем. Ведь здесь все слова — поступки, а все точки зрения опредмечены.

Пространство-время драматического события и позиция зрителя

Театр как особый мир и художественную модель Вселенной характеризует наглядно выраженное двоемирие. По отношению к миру героев (сцене) читатель-зритель находится в другом, хотя и вплотную примыкающем, пространстве, вне их жизни и в принципе — на время чтения или спектакля — вне жизни вообще. Это положение не только пространственно-наглядно, но и принудительно по отношению к времени: роман можно отложить, а восприятие лирического стихотворения очень кратковременно; драма же требует непрерывной длительности восприятия, так сказать прикованности. Позиция читателя-зрителя в этом смысле аналогичнавоображаемому нами божественному видению земной жизни и человеческих действий. Так, у Тютчева античный мир — театр, где боги созерцают борьбу смертных с Роком:

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец.

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,

Тот вырвал из рук их победный венец.

Организация пространства в античном и классическом европейском театре — амфитеатр, ярусы — создает условия именно для такой позиции «вненаходимости» зрителя (мы уже говорили о том, что читатель создает аналог театрального пространства в своем воображении)1.

Однако в истории европейской культуры известен и принципиально иной вариант пространственной структуры театрального представления: это площадной театр кукол и масок.

Говоря о нем в работе «Формы времени и хронотопа в романе», М.М.Бахтин замечает, что главные фигуры этого театра — шут и дурак — «не от мира сего» и что все их бытие — «отраженное чужое бытие, — но другого у них и нет», это «форма бытия человека — безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее».

Итак, в отличие от героев серьезного классического театра, жизнь которых наблюдает читатель-зритель, здесь скорее он сам становится объектом наблюдения.

Откуда же смотрят на человеческую жизнь, в частности и на жизнь зрителей театрального представления, шут и дурак? Они, по мнению ученого, — «метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти»2. Если классический театр строится на прямой перспективе, то для народного площадного театра характерна перспектива обратная. Но при всей значимости замеченного различия в обоих вариантах сохраняется важнейшая отличительная особенность театрального хронотопа. Какие бы реальные или вымышленные времена ни становились предметом изображения в драме, все, что в ней происходит (составляя ее сюжет), свершается на глазах у зрителя в особом настоящем — «настоящем сопереживания». *

Временная дистанция отсутствует и полностью замещена пространственно отдаленной позицией эмоционально и интеллектуально заинтересованного свидетеля того, что совершается целиком на его глазах — «здесь и сейчас».

Эта главная особенность была глубоко осмыслена в статьях Шиллера по теории трагедии («Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»), в переписке его с Гёте («То, что эпический поэт воплощает свое событие как абсолютно законченное, а трагический поэт как абсолютно сопереживаемое, представляется мне совершенно очевидным») и заметках Гёте, основанных на этой переписке: «...эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем»1.

Внимание к этому объединяющему героя и читателя-зрителя вневременному настоящему позволяет более адекватно понять сформулированную эстетикой классицизма идею «трех единств». Аристотель действительно отмечал, что «трагедия старается уложиться в круг одного дня и выходить из него лишь немного» и, по всей вероятности, имел при этом в виду ту же необходимость создать «настоящее сопереживания», о которой говорят слова третьей песни трактата Буало:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет2.

В этом отношении и современный театр без всякой принудительности и без какого-либо ущерба для себя может придерживаться тех же трех единств. В XX в. теоретики драмы приводят «Опасный поворот» Дж. Б. Пристли как пример совпадения времени действия пьесы с временем ее восприятия3.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: