Становление искусства балета

ОТРЕДАКТИРОВАТЬ ТЕ ЧАСТИ РЕФЕРАТ, ГДЕ АБЗАЦ СТАНОВИТСЯ СБИТЫМ

Существенно содержательно пересмотреть реферат в сторону сокращения описательных моментов и изложения самой специфики хореографии, а также ее современных тенденций, не только в РБ.

Хореография как вид искусства.

Хореографическое искусство – это очень объемное понятие, которое содержит балет, искусство народного современного танца.

«Хореография — искусство танца, эхо музыки. Та­нец — мелодичный и ритмичный звук, ставший мелодичным и ритмич­ным движением человеческого тела, раскрывающим характеры людей, их чувства и мысли о мире».

Основоположник балетного театра Ж. Ж. Новерр писал: «Вложенная в нас природой любовь к музыке влечет за собой и любовь к танцу. Оба эти искусства — братья, неотдели­мые друг от друга. Нежные и гармонические интонации одного из них вызывают приятные выразительные движения другого, сообща они являют увлекательные картины зрению и слуху».

Хореография сформулировала целую систему специфических средств и приемов, свой художественно выразительный язык, с помощью чего создается хореографический образ, который возникает из музыкально ритмичных движений. Он имеет условно обобщенный характер и раскрывает внутреннее состояние и духовный мир человека. Основу хореографического образа составляет движение, которое непосредственно связано с ритмом.
Специфической особенностью искусства хореографии является ее непосредственная связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте, влияет на его темпоритмичное построение.

В музыкальном искусстве существует важная связь: композитор – исполнитель. В хореографии эта связь значительно усложняется, ведь между композитором и исполнителем появляется фигура хореографа. Именно этот «тройной союз» и делает хореографию видом искусства.

Эмоциональное состояние человека выражается не только в голосе, но и в жестикуляции, характере движений. Даже походка человека может быть стремительна, радостна, печальна. Движения человека в повседнев­ной жизни и в труде всегда так или иначе эмоционально интонированы, выразительны и подчинены определенному ритму. Танец веками шлифо­вал и обобщал эти выразительные движения, и в результате возникла це­лая система собственно хореографических движений, свой художествен­но выразительный язык пластики человеческого тела. Танец национален, он в обобщенной форме выражает характер народа.

Как уже отмечалось ранее, хореографический образ возникает из музыкально-ритмичных выра­зительных движений, дополняемых порой пантомимой, иногда специаль­ным костюмом и вещами из бытового, трудового или военного обихода (оружие, платки, посуда и т. п.).

Танец сначала существовал одновременно как творче­ское и исполнительское искусство (автор одновременно был и исполните­лем). Позже, с усложнением этих искусств, сочинитель (композитор, ба­летмейстер) отделился от исполнителя (музыканта, танцора).

Танец возник в древности, еще в условиях первобытно-общинного строя, как художественное воспроизведение охоты и других трудовых процессов, как средство объединения людей. У австралийских племен танцем отмечалось всякое важное общественное событие, требующее массового действия: сбор плодов, начало охоты, посвящение юношей, во­енный поход.

Танец в древнейшей культуре, так же как изобразительная и вербальная деятельность, имел не художественно-образный, а ритуаль­но-магический характер. Этнографические наблюдения подтверждают археологические данные и свидетельствуют, что в пляске обитатели Юж­ной Африки стремятся магическим действием «умилостивить» зверя и путем волшебства заставить дичь угодить в руки охотника. Здесь насчи­тывается свыше двадцати видов плясок, которые носят имена шакала, ор­ла, слона и других зверей и птиц. Туземец имитирует в танце характерные движения и повадки этих животных или изображает охотничью опера­цию по добыче зверя, сближая, а порой и отождествляя себя с ним. Пля­ску сопровождает пение хора. Танцоры же издают звукоподражательные крики, свойственные имитируемому животному. Все участники обрядо­вой пляски ряжены. Такова современная этнографическая картина древ­него ритуала овладения зверем. Эта картина дополняет и оживляет свой живописный аналог, обнаруженный археологами.

В Древней Индии был разработан ряд стилей и школ танца с различной мимикой и выразительными движениями.

В Древнем Египте танец входил в ритуал богослужения.

У древних греков танец был также частью культа (экстатические пля­ски в честь Диониса, плавные, торжественные — в честь Аполлона). Кро­ме того, были развиты «пиррические» (военные), атлетические (спортив­ные) танцы, способствовавшие гармоничному воспитанию молодежи. Лукиан так описывает греческие танцы: «...ведет хоровод юноша, выпол­няющий сильные плясовые движения, — позднее они пригодятся ему на войне; за ним следует девушка, поучающая женский пол вести хоровод благопристойно, и таким образом как бы сплетается цепь из скромности и доблести».

В Древнем Риме танец имел государственное значение; среди высшего слоя общества были также распространены развлекательные (в частности, эротические) танцы.

В Средние века искусство хореографии подвергалось гонениям офи­циальных властей, но танцевальное искусство продолжало развиваться: без народных плясок не обходился карнавал, без строгих танцев — празднество в замке.

В эпоху Возрождения танец обретает популярность. В XVI в. возника­ют новые танцевальные формы: павана, аллеманда (медленные), куранта, гальярда, вольта (быстрые). Во Франции (1661) создается Королевская академия танца, разработавшая систему классической хореографии, кото­рая сыграла большую роль в развитии балетного искусства.

В конце XVII в. в Европе приобретают широкое распространение баль­ные танцы — гавот, полонез, менуэт.

В XVIII в. танец обретает развитую сюжетно-драматическую эмоцио­нальную основу, что способствует развитию балетного искусства. Фран­цузское Просвещение (Вольтер, Руссо, Дидро), выступая против аристок­ратии и абсолютизма, подвергло критике и их порождение — придворный балет — за украшательство, культ бездумного развлечения, фриволь­ность, штампы, рутину.

В России первое танцевальное представление «Балет об Орфее и Ев­ридике» было поставлено в 1673 г. Музыка Чайковского, творчество ба­летмейстеров Ш. Дидло и М. Петипа, танцевальное искусство А. Истоми­ной и А. Павловой, сформировали самобытную школу русского балета. Отечественный балет продолжил традиции прошлого в творчестве Ни­жинского, Улановой, Лепешинской, Нуриева, Плисецкой, Чабукиани. В современном балете хореография органически связана с действием; это не украшение сюжета танцевальными номерами, а выявление его интони­рованной пластикой человеческих движений.

Современные бытовые молодежные танцы: в середине ХХ в. — фок­строт, румба, танго, в 60-х гг. — твист, рок-н-ролл, летка-енка, далее прин­ципом молодежного танца стала вседозволенность ритмических движе­ний под громкую выразительно ритмичную музыку.

Разновидности танца.

В современном танцевальном искусстве следует различать народно‐бытовой (бальный) танец, развертывающийся в обычных жизненных условиях и доставляющий радость и удовольствие прежде всего самим танцующим, и художественно-профессиональный (сценический) танец, предназначенный для созерцания людей, воплощающий эстетические идеи. Грань между этими двумя родами танца условна, ибо народно‐бытовой танец может достигать степени искусства, а художественно‐профессиональный танец может опираться в своих средствах на бытовой.

В области художественно‐профессионального танца различаются, далее, эстрадный танец и балет.

Эстрадный танец представляет собой отдельный танцевальный номер эстрадной программы. Он либо может быть основан на народном танце, либо развертываться в виде самостоятельного сюжетного танца — сценки.

Балет — высшая форма хореографического искусства. В нем танец соединяется не только с музыкой, но и с драмой. Балет синтетически объединяет в себе театральное, музыкальное и хореографическое искусство, причем центральная роль принадлежит последнему.

Художественная полноценность драматургии и музыки является существенным условием достижения в балете высот хореографии.

Переломным моментом в истории балета явилось в этом отношении творчество П. И. Чайковского, поднявшего этот жанр до уровня высших достижений современного ему искусства, насытившего его большой, философско‐проблемной драматургией, художественно совершенной и симфонически богатой музыкой. Своего высшего расцвета дореволюционный балет достиг в творчестве М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина, А. Горского. Их великое искусство подготовило развитие советского балета и явилось художественным наследием, составившим его почву.

Балет — синтетическое произведение искусства, включающее несколько компонентов: сценарий, музыку, хореографию, изобразительное искусство.

Его художественная сила зависит не только от высокого уровня каждого из этих компонентов, но и от степени их слияния в единое и органическое художественное целое. Каждое из искусств, входящих в балетный спектакль, обладает в нем особой функцией и при этом определенным образом «приспосабливается» ко всем остальным в целях наиболее полного слияния с ними.

Центром этого слияния является хореография, представляющая собой танцевально‐пластическое выражение жизненного содержания. Она связывает все искусства в единый «узел» и определяет неповторимое специфическое «лицо» балета.

В балете используются сольные, ансамблевые и массовые танцы. Хореографическая пластика разделяется на три основных рода: пантомиму, действенный танец и дивертисментный танец.

В пантомиме танец наиболее сближается с игрой актера в театре, хотя и не совпадает с ней целиком. Пантомима, не порывая целиком с танцевальной спецификой, воспроизводит бытовые и прочие жизненные движения, изображает действие. В широком смысле слова она включает в себя также движения и позы условные и символические. Ярким художественным примером особых хореографических средств, в целом относящихся к области пантомимы в широком смысле слова, могут служить «хореографические метафоры» (Яго‐змея, Яго‐коршун) в финале третьего действия балета «Отелло» А. Мачавариани в постановке В. Чабукиани.

Действенный танец — это танец, включенный в драматическое действие балета и развивающий его. Он сохраняет все особенности танца (не превращаясь в изобразительную пантомиму) и вместе с тем является элементом развивающегося действия. При этом к области действенного танца относятся не только сюжетные танцы и не только танцы, выражающие движение внешней фабулы балета, но и те танцы, в которых раскрываются внутреннее действие, переживания героев. В качестве примера можно указать на большие действенные танцевальные сцены, являющиеся основой драматургии балет – «Спартак» А. Хачатуряна в постановке Ю. Григоровича. Действенный танец является основой балетной хореографии.

Дивертисментный танец, в отличие от действенного, обычно не столько развивает драматическое действие, сколько является как бы «вставным номером». Вместе с тем в балете он играет большую роль, ибо в нем также раскрываются характеры, состояния действующих лиц, обрисовываются эпоха, фон действия (например, народные и придворные танцы в «Пламени Парижа» Б. Асафьева), среда, окружающая героев (например, дивертисментные танцы в «Дон‐Кихоте» Л. Минкуса) или утверждается основная идея произведения (дивертисменты в финалах «Щелкунчика» и «Спящей красавицы» Чайковского).

В создании художественных образов балета применяются средства, связанные с различием танца классического и характерного. Эти виды танца разнятся по некоторым специфическим приемам хореографического языка. Например, непременным условием классического танца является так называемая «выворотность» (постановка ног в пяти позициях, при которой носки развернуты в стороны и ступни образуют линию, параллельную линии плеч), а в женском танце также пуанты (танец балерины с опорой не на ступни, а на пальцы ног).

Принцип выворотности обусловливает единство танца при многообразии отдельных движений и их групп. Кроме того, классический танец более условен, менее изобразителен, но зато обладает большими возможностями обобщенного выражения драматического содержания и лирико‐психологических состояний. Характерный же танец более национально‐конкретен, ближе к народным танцам, нередко претворяет их черты.

Для танцевальной сцены в балете музыка не менее существенна, чем драматическое начало. Можно сказать даже, что она более существенна, поскольку воплощение драматургии в хореографии непременно опосредуется музыкой.

Поэтому в высших образцах балетного искусства танцевальные сцены, не утрачивая своего драматургического смысла, строятся на основе музыкального принципа или так называемого симфонического танца. Симфонический танец основан на аналогии между развитием танцевальной композиции и музыки. В его основе — обобщенно‐поэтическое выражение идейно‐эмоционального содержания, осмысленная драматургия переживаний. Он строится на образных контрастах, на тематической разработке пластических мотивов, на динамических «волнах» нарастаний и спадов, сгущений и разряжений, на «полифоническом» сочетании различных

танцевальных линий и выразительных средств.

Классическими образцами симфонического танца являются сцены вилис в «Жизели», теней в «Баядерке», лебедей в «Лебедином озере».

В советской хореографии симфонический танец наивысшего развития достиг в балетах Ю. Григоровича, где он стал основой целостного решения спектакля.

Два основных круга тем позволили советским хореографам создать произведения, стоящие в одном ряду с самыми выдающимися достижениями других искусств и принесшие нашему балету мировое признание. Это прежде всего темы классической литературы, поставившие перед хореографией невиданные до того содержательные, идейно‐драматические задачи, и темы современности, приведшие в балет новых героев из жизни и стимулировавшие поиски современных форм и выразительных средств для их музыкально‐сценического воплощения.

Основной путь нашего балета проходит «между» этими крайностями. Лучшие советские балеты — это хореографические пьесы‐симфонии, в равной мере драматургически значимые и танцевальные. Драматургия и танец в них синтезируются на основе музыки (музыкальной драматургии), действие раскрывается танцевально, а его образное богатство требует

использования всего многообразия хореографических средств и форм.

Становление искусства балета

Становление и развитие искусства балета связаны с культурами Италии, Англии, Австрии и особенно Франции. Именно в этой стране начался процесс отделения балета от оперы и предоставления балетному искусству статуса самостоятельной отрасли хореографии.

Основателем классического балетного искусства был французский балетмейстер Ж.Ж. Новерр, который отстаивал идею синтеза между танцем и музыкой. По мнению Новерра, именно синтез предопределял создание полноценного хореографического образа.

Ведущими школами классического балета в начале XIX ст. становятся итальянская и французская, которые совершенствуют, развивают на новом уровне основные принципы балета XVII–XVIII ст., ведут поиски новых средств и приемов, значительно усложняют технику прыжка, вращения, и тому подобное.

Процесс развития балетного искусства XIX ст. имел взаимовлиятельный характер. Поиски, которые происходили в европейской хореографии, стимулировали становление этого вида искусства в России, которая впоследствии приведет к обратному процессу – влиянию искусства российского балета на западноевропейский («Российские сезоны» в Париже).

Плодотворно работали в России западные балетмейстеры Ш. Дидло (1767–1837), который поставил много разножанровых представлений и воспитал таких звезд балетного искусства, как А. Истомина (1799–1848) и Е. Телешова (1804–1857), и А. Сен-леон (1821–1870).

Последующий расцвет балета происходит во второй половине
XIX – в начале XX ст. и связанный прежде всего с именем М. Петипа (1818–1910), который осуществил новаторские балетные постановления. Всемирное признание Петипа принесли балеты «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» (в соавторстве из Л. Ивановым), а имена О. Преображенской, М. Кшесинской, П. Гердта вошли в историю балетного искусства.

Новый этап в развитии российского балета связан с именем О. Горского (1871–1924) – постановщика балетов «Дон Кихот» и «Саламбо». Он отказался от обветшалых приемов пантомимы, предпринял действие более четким и более динамическим, начал активно вовлекать в художественное оформление своих спектаклей известных художников, в частности К. Коровина и О. Головина.

Настоящим авангардистом хореографического искусства XX ст. стал М. Фокин (1880–1942). Его творчество формировалось под непосредственным влиянием художественного задела М. Петипа и О. Горского. В то же время он искал новые средства выразительности, совершенствовал, а во многом видоизменял рисунок танца, создавал новые танцевальные формы.

В постановках М. Фокина «Египетские ночи», «Дафнис и Хлоя», «Петрушка» засияли звезды российского балета А. Павлова, В. Нежинский, Т. Карсавина, О. Спесивцева.

Именно с именами этих представителей искусства хореографии и связан триумф всемирно-известных «Российских сезонов» в Париже, которые были организованы выдающимся театральным деятелем С. Дягилевим.

Вклад дягилевских сезонов в развитие искусства мирового балета трудно переоценить. Выдающиеся художники того времени Р. Роллан, Же. Кок-то, О. Роден, П. Пикассо, К. Сен-сане были в восторге от этой культурной акции.

Дягилевские сезоны являются ярким примером межвидового синтеза искусств – музыки, хореографии и живописи, которая была сделана возможной благодаря творческим поискам художников О. Бенуа, Л. Бакста, В. Серова, М. Рериха; композитора И. Стравинского; хореографов М. Фокина и Д. Баланчина.

Расцвел искусства балета второй половины XX ст. связанный с именами Г. Улановой, О. Лепешинской, Ю. Григорьевича, М. Плисецкой, Н. Безсмертновой, М. Лиепи, В. Васильева, Есть. Макснмовой, В. Чабукиани, Г. Нуриева, М. Баришникова но др.

Яркая страница в развитии искусства народного танца связана с традициями испанской национальной культуры, в частности с деятельностью хореографа и танцовщика А. Гадеса, в творчестве которого объединились искусство классического балета и уникальное явление испанской культуры – искусство фламенко.

Следовательно, искусство хореографии постоянно развивается и видоизменяется, ведь язык пластики, язык танца, которым владеют ее ведущие художники, будет всегда привлекать внимание и вызывать восхищение у зрителей всего мира.

В развитии советского балета важное значение имели такие произведения, как «Красный мак» Р. Глиэра (балетмейстеры В. Тихомиров и Л. Лащилин), «Пламя Парижа» Б. Асафьева (балетмейстер Р. Вайнонен), «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (балетмейстер Р. Захаров), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (балетмейстер Л. Лавровский), «Лауренсия» А.

Крейна (балетмейстер В. Чабукиани), «Шурале» Н. Ярулина (балетмейстер Л. Якобсон), «Отелло» А. Мачавариани (балетмейстер В. Чабукиани), «Берег надежды» А. Петрова (балетмейстер И. Вельский), «Горянка» М. Кажлаева

(балетмейстер О. Виноградов), «Сотворение мира» А. Петрова (балетмейстеры Н. Касаткина и В. Василёв). Значительные достижения современного балетного театра связаны с творчеством Ю. Григоровича, в спектаклях которого («Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак») осуществлен синтез достижений, завоеванных на разных этапах развития советского хореографического искусства. Эти спектакли расширили границы

и возможности балетного театра, дали выдающиеся образцы художественного решения в балете тем современности («Ангара»), истории («Иван Грозный»), классической литературы («Ромео и Джульетта»).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: