ТЕМА 12. КРИЗИС РУССКОГО БАЛЕТА

(Лекции 6 февраля, 13 февраля, 20 февраля)

После поражения в Крымской войне и грозных народных волнений,охвативших в это время Россию, правительство Александра II уже не моглоуправлять по-старому. Было отменено крепостное право, ослаблены тискицензуры и проведены другие незначительные преобразования. Все этиперемены преследовали лишь одну цель - успокоить страну и были далеки откоренных изменений государственного строя.

В то время когда либерально настроенные круги интеллигенциистремились сгладить противоречия между правящими классами и широкимимассами народа, революционно-демократический лагерь вступил в открытуюборьбу с половинчатой политикой правительства.

В атмосфере общественного подъема, напряженной идейной борьбырусские писатели-реалисты создали большое количество художественныхпроизведений. Балет же явно отставал в развитии своей тематики. Особенноостро это ощущалось в Москве. Поэтому балетный театр здесь потерял своегопостоянного зрителя.

В Петербурге дело обстояло несколько иначе. Сосредоточившиеся вокругдвора феодальное дворянство и крупная бюрократия, не утратившие послеотмены крепостного права ни своих земельных владений, ни прибыльныхдолжностей, продолжали посещать балет. Однако художественные запросыэтих зрителей стали еще реакционнее. Их интересовало только такое искусство,которое могло отвлекать от действительности. Постоянные посетители балета вПетербурге в те годы образовали своеобразную касту балетоманов. Этот, повыражению М. Е. Салтыкова-Щедрина, «крепкий балетно-консервативныйсоюз» в отличие от прогрессивного «левого фланга» начала века самымотрицательным образом стал влиять на развитие репертуара и балетногоискусства.

Среди самих деятелей балета царила полная растерянность. Балетупредстояло переходить на позиции реализма. Казалось, что условность самогожанра несовместима с этим новым направлением. Тем более что в областиискусства в эти годы «признавалась только утилитарность... Искусство моглополучить право гражданства, лишь помогая публицистике». Тщетнобалетмейстеры стремились найти выход из создавшегося положения и, ненаходя его, совершали одну ошибку за другой.

Балет вступил в полосу кризиса.

В 1859 году место Перро в Петербурге занял балетмейстер Сен-Леон.

Артур Сен-Леон (1821-1870) получил музыкальное образование и играл наскрипке в оркестре. Случайные обстоятельства заставили его изменить своюПрофессию и стать сперва танцовщиком, а затем балетмейстером и педагогом.Исключительная разносторонняя одаренность, невероятная трудоспособность ибольшой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности.

Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей - он сочетал в себемастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижера оркестра, танцовщика,балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историкабалета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскимиязыками. Но несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым ибеспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм вполитике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балетакак товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать срук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него несуществовало-он был космополит, готовый ради денег пойти на любойкомпромисс.

Свой первый балет - «Мраморная красавица» - Сен-Леон поставил в 1847году в Париже для своей жены Фанни Черитто. Здесь же он осуществилпостановку еще целого ряда спектаклей; особенным успехом у парижскойбуржуазии пользовались «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка». Впоследнем балете Сен-Леон выступал как танцовщик-скрипач.

Все спектакли Сен-Леона были исключительно бедны по содержанию,которое рассматривалось автором лишь как основа для демонстрацииразнообразных танцев и технических фокусов. Так, балетмейстер впервыеприменил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широкоиспользовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговыеэлектрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивалвыезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать наогромных клавишах рояля и т. п. В большинстве случаев эти выдумки не имелиничего общего с искусством, хотя способствовали успеху постановок.

Сен-Леон стремился казаться вечно новым с наименьшими для себяусилиями. Поэтому, пользуясь определенным ассортиментом балетов игастролируя с ними по разным городам Европы, он часто менял их названия,переделывал применительно к вкусам зрителей того или иного театра ивыдавал за новые произведения. В целях ускорения работы и минимальнойзатраты сил Сен-Леон нередко создавал балеты для главной танцовщицы инескольких солистов, совершенно пренебрегая разработкой танцев кордебалета.Это значительно удешевляло стоимость постановок, что в новыхкапиталистических условиях было особенно важно для содержателей балетныхтеатров.

Руководствуясь этими же соображениями, Сен-Леон выработал новыйметод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайноэффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развитьтанцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильныестороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни укого не было. После этого, умело комбинируя эти качества при постановкетанцев, он выпускал на сцену очередную балетную «знаменитость». Многиеученицы Сен-Леона, обладая очень ограниченными возможностями, быстротеряли свою славу, потому что они выходили не из школы опытного педагога, аиз рук ловкого тренера. Изобретенная Сен-Леоном запись танца значительноускоряла его постановочную работу. Балетмейстер широко рекламировал себя вбуржуазной зарубежной прессе, всячески стараясь завоевать доверие ипопулярность у владельцев и директоров театров, выполняя на выгодныхусловиях любые задания.

Россия была знакома с балетами Сен-Леона еще до приезда его вПетербург в постановке Перро и Теодора (Шиона). Правда, эти спектаклинесколько отличались от своих подлинников и вначале вызывали некоторыйинтерес даже у передового демократического зрителя новизной своихтанцевальных построений. Прибыв в Петербург, Сен-Леон стал показыватьсвои спектакли во всем блеске их дешевой зрелищной занимательности, чемсразу угодил балетоманам, смотревшим на балет как на десерт после хорошегообеда. Он начал усиленно внедрять в русский балет новый принцип постановкинародных танцев. Обладая прекрасной памятью и редкой наблюдательностью,Сен-Леон во время своих гастрольных поездок по разным странам знакомился снациональными плясками отдельных народностей, запоминая в них самыехарактерные элементы. После этого он механически перемешивал их сэлементами классического танца, создавая своеобразный, разностильныйгибрид, называемый им характерным танцем, Балетмейстер значительнотехнически усложнял этот гибрид, достигая таким путем чисто внешнегоэффекта, но, не передавая ни в какой мере национальных особенностейисполнения и эстетических установок народа, которому приписывал данныйтанец. Это было именно то «национальное» искусство, умытое и причесанное,которое приходилось по вкусу петербургскому придворно-аристократическомузрителю.

Петербургская балетная труппа, в лице ее передовых деятелей, неразделяла увлечения знати искусством Сен-Леона, противоречащимтрадиционным установкам русского балета. Именно в актерской среде возникламысль повернуть балет на путь национальной тематики, учитывая при этомпристрастие Сен-Леона к народным танцам. Русские артисты предложилибалетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П. П. Ершова «Конек-Горбунок». Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясьсоветами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля.

Балетмейстер сразу увидел возможности, предоставляемые ему сюжетомдля того, чтобы создать балетный спектакль в угоду придворно-бюрократическому зрителю. Совершенно исказив сказку Ершова и лишив ееприсущей ей сатирической окраски, он превратил произведение писателя вверноподданнический панегирик самодержавию. Создавая балет, Сен-Леонвсячески стремился не затрагивать в нем русскую жизнь, о которой он не имелникакого представления. В итоге на протяжении всего огромного спектаклятолько первый акт развертывался в фантастической русской деревне, где жизньтекла по каким-то особым законам, не имевшим ничего общего сдействительностью. Главным героем балета стал не Иванушка, а царьАлександр II; сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права.Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый «добрый русскийнарод», и наконец, Конек-Горбунок являл собою некоего светлого генияРоссии. Никакого стройного развития драматургии как это было у Дидло или уПерро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга,преследовало единственную цель - создать беспрерывную цепь впечатлений. Вэтом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным апофеозомАлександру II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующимобразом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантскийпамятник «царю-освободителю», у подножия которого лежат разорванные цепирабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляютмонарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены всходитлучезарное солнце, освещавшее светлый новый путь преобразованной России.Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным такзаканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением егоимени.

Последний акт балета был большим дивертисментом, фактическипредставлявшим собой инородное тело в спектакле. Балетмейстерыпредыдущих периодов справедливо рассматривали подобные дивертисментыкак пороки постановки, нарушавшие планомерное изложение содержания.Сен-Леон же считал необходимым вводить их почти в каждый свой балет, угождаятакими танцевальными парадами упавшим вкусам балетных завсегдатаев.Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» заключал в себе пляски двадцати двухнародностей, населявших Россию. Эти пляски частично были разрешенысредствами изобретенного Сен-Леоном характерного танца.Наблюдательностьбалетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленныетанцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок частобыли верно подмечены.

Премьера балета состоялась в Петербурге 3 декабря 1864 года и прошла сисключительно шумным успехом. Как и следовало ожидать, «Конек-Горбунок»полностью соответствовал настроениям придворно-аристократическогообщества и балетоманов первых рядов партера. Множество танцев,развлекательность сюжета, а главное, шовинистически-верноподданническаянаправленность произведения заставили петербургское высшее обществоединогласно провозгласить этот спектакль «первым русским национальнымбалетом», а его творца - «первым русским национальным балетмейстером».Великосветская публика рассматривала постановку как серьезное произведениехореографического искусства и дружно ее приветствовала. Однаконемногочисленные демократически настроенные зрители держались совсеминого мнения. Некоторые из них еще помнили подлинно русские, народныебалеты и дивертисменты начала века, созданные Вальберхом, Лобановым,Глушковским, проникнутые прогрессивной идеологией и пламеннымпатриотизмом. Эти зрители отказывались видеть в националистическом«Коньке-Горбунке» «первый русский национальный балет», но их голос тонулв общем хоре шумных похвал.

Успех «Конька-Горбунка» являлся чрезвычайно противоречивымсобытием в истории развития столичного балета. Появление после долгогоперерыва русской темы в балете было явлением прогрессивным, но трактовкаее с позиций шовинистически настроенных зрителей носила реакционныйхарактер. С этого момента петербургский балетный репертуар поневолевсецело становится на службу наиболее консервативных круговгосподствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делаетсянужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнителиоказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции.

«Конек-Горбунок» Сен-Леона породил на русской балетной сцене тотиздевательский, сусальный псевдорусский стиль, который заставил Некрасоваобратить к М. С. Суровщиковой-Петипа, исполнявшей в дивертисментах танец«Мужичок», гневные слова: «Так танцуй же ты «Деву Дуная», но в покоеоставь мужика».Одной из причин успеха «Конька-Горбунка» было участие в нем трехвыдающихся артистов петербургской балетной труппы - М. Н. Муравьевой(Царь-Девица), Ф. И. Кшесинского (хан) и Н. П. Троицкого (Иванушка).

МарфаНиколаевна Муравьева (1838-1879) родилась в Москве и была дочерьювольноотпущенного крепостного. Она получила специальное образование вПетербургской балетной школе, куда поступила в возрасте шести лет. Начетвертый год своего пребывания в училище Муравьева стала уже регулярновыступать в ответственных детских партиях. По примеру Москвы, не развыдвигавшей на ведущее положение воспитанниц, петербургская дирекциярешила поручить Муравьевой главную роль в балете Перро «Мраморнаякрасавица». Дебютантка вполне оправдала возложенные на нее надежды истала периодически появляться в первых балетных партиях. После выпуска в1858 году она вместе с московской выпускницей Лебедевой была отправлена заграницу для поправки расшатанного частыми выступлениями здоровья.Возвратившись в Россию, Муравьева заняла место ведущей танцовщицыпетербургской балетной труппы и стала также часто выступать в Москве.

Первый ее спектакль в Московском Большом театре состоялся в 1860 году исопровождался большим успехом. Однако критика, оценив простоту и свободуее танца, одновременно отметила и ее слабые актерские данные. НаездыМуравьевой в Москву обычно происходили тогда, когда ведущая московскаятанцовщица Лебедева уезжала на гастроли в Петербург.

В 1862 году Муравьева после закрытого просмотра выступила в Большойпарижской опере. По желанию дирекции она дебютировала в балете «Жизель».По-видимому, это было сделано умышленно, с расчетом на то, что русскаятанцовщица не справится с драматической сценой сумасшествия в первом акте.Однако, по отзывам парижских критиков, Муравьева блестяще провела балет,доказав, что русская система подготовки танцовщиц-актрис намного выше, чемзарубежная. Успех Муравьевой в Париже был настолько значителен, что еегастроли в столице Франции повторялись еще два раза. В 1864 году,возвратившись в Петербург, она исполнила роль Царь-Девицы в «Коньке-Горбунке». Это был последний образ, созданный Муравьевой.Спустя несколько месяцев после первого представления балета, проработав на сценетолько семь лет, она навсегда покинула театр.

Муравьева была одной из крупнейших русских лирических танцовщиц.Танец ее не был воздушным, она не делала ни больших затяжных прыжков, нипарящих полетов в воздухе, но была необыкновенно легка и все время как быеле касалась пола. Техника Муравьевой была доведена для своего времени допредела совершенства. Знаменитый итальянский балетмейстер и педагог Блазисчрезвычайно образно писал, что «из-под ног ее во время танцев сыплютсяалмазные искры» и что ее «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pasневольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга». Слабаявыносливость не позволяла ей исполнять большие балеты. Партия Царь-Девицы, не требовавшая ни особой выносливости, ни сложной актерской игры,как нельзя лучше подходила Муравьевой.

Феликс Кшесинский (1823-1905) в 1838 году окончил Варшавскуюбалетную школу, где учился у Мориса Пиона, и сразу же прославился какклассический танцовщик и, в особенности, как исполнитель польскихнациональных плясок. В 1851 году Кшесинский посетил Петербург вместе сваршавской труппой и участвовал в спектакле «Крестьянская свадьба».После окончания гастролей он остался в столице и был зачислен впетербургскую балетную труппу. В 1858 году Кшесинский приехал в Москву,где поставил балет Ф. Ore «Роберт и Бертрам, или Два вора» (музыка И.Шмидта) и одновременно познакомился с реалистической манерой игрымосковских артистов балета и с исполнением москвичами народных танцев.

Будучи не только выдающимся танцовщиком, но и великолепнымартистом, Кшесинский первым в Петербурге отказался от слащавой красивости,обязательной для грима первого танцовщика. Исполняя роль рыбака в балетеПерро «Наяда и рыбак», он представал перед публикой в смуглом гриме, сбородой и растрепанными волосами, тем самым стремясь к утверждениюреализма на петербургской сцене. Это новшество вызвало ужас у танцовщицы,исполнявшей главную партию, но встретило одобрение зрительного зала.Значительно более важную роль Кшесинский сыграл как неутомимыйпропагандист народно-характерного танца, выдвинутого русским балетом впротивовес сен-леоновскому характерному танцу. В отличие от Сен-ЛеонаКшесинский, как и русские артисты, стремился выявить в народном танце егонациональную и социальную сущность, а не ограничивался лишь техническимего исполнением. Механическое соединение движений классического инародного танцев вовсе отвергалось Кшесинским и русскими исполнителями. В1861 году, выступая в характерных танцах, Кшесинский произвелисключительное впечатление в Париже.

В роли хана в «Коньке-Горбунке» он снова обнаружил своеобразиесвоего дарования, создав правдивый, лишенный шаржа, образ, который затмилосновную роль Иванушки, исполняемую талантливым артистом Троицким в гротесковом плане. Кшесинский проработал в балете 67 лет, выступая вспектаклях не только как танцовщик, но и как пантомимный артист.

Николай Петрович (Иванович) Троицкий (1838-1903) окончилПетербургскую балетную школу в 1857 году и по приказу театральногоначальства был выпущен в балетную труппу, хотя, обладая хорошимидраматическими данными, еще в училище мечтал о карьере драматическогоартиста. Первые семь лет службы Троицкого в балете не выдвинули его изобщей массы кордебалета. В 1864 году несчастный случай с ведущимкомическим танцовщиком Стуколкиным, сломавшим ногу перед самойпремьерой «Конька-Горбунка», заставил срочно искать ему замену, и на рольИванушки был назначен Троицкий. Дебютанту удалось создать очень яркийобраз, но указания балетмейстера, которым он слепо следовал, толкнули его напуть гротеска, исказившего образ, задуманный автором сказки. Однако самоисполнение Троицкого выявило его выдающееся дарование пантомимногоактера. С этого момента дальнейшее положение артиста было обеспечено. Онработал в труппе вплоть до 1884 года, после чего вышел в отставку.

В 1866 году Сен-Леон в угоду царскому правительству поставил вПетербурге новый балет - «Валахская невеста, или Золотая коса». Однако этапостановка не оправдала возложенных на нее надежд, несмотря на то что занесколько месяцев до показа ее в Петербурге она была проверена на парижскойпублике.

Более чем сдержанный успех «Валахской невесты» заставил Сен-Леонаснова взяться за создание «русского» балета. На этот раз он остановился напушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке» и, считая себя уже достаточноопытным в разрешении русских сюжетов, решил обойтись без помощи исоветов петербургских артистов. В итоге его стараний был создан спектакль«Золотая рыбка», который по карикатурности изображения в нем русскойжизни превзошел вое, что когда-либо появлялось на балетной сцене. Несмотряна участие в нем очередной заграничной балерины Г. Сальвиони, этот балетбыл отвергнут даже великосветским петербургским зрителем, не говоря уже обалетной труппе. Что же касается прогрессивной печати, то она обрушила наСен-Леона и на его произведение свое искреннее возмущение и негодование,бичуя постановку в сатирических статьях и рисунках. Наиболее яркимотображением этих взглядов явилась сатирическая статья Салтыкова-Щедрина«Проект современного балета». В этой статье великого писателя-демократа, неназывавшего «Золотую рыбку» иначе как «организованная галиматья»,проглядывала глубокая скорбь о падении русского балета. Хорошо помнившийпрогрессивную роль балета 30-40-х годов, Салтыков-Щедрин не могпримириться с мыслью о том, что это искусство, направляемое ныне «балетно-консервативным союзом», «ни о чем не слышит и не знает» и не желаетсчитаться с тем, что «нарождаются новые факты; изменяется целый стройжизни».

Через два года после провала «Золотой рыбки» Сен-Леон покинулРоссию. Он скончался в Париже в 1870 году, перед смертью поставив балет«Коппелия» - самое удачное свое произведение, уже около ста лет не сходящеес балетных сцен мира. Причиной этого успеха были как музыка Делиба, так иряд талантливо поставленных танцев.

Петербургская балетная труппа в лице наиболее прогрессивных имыслящих своих представителей не могла не понимать, что балет оторвался отрусской жизни, отошел от интересов народа, что значимость его содержанияпадает с каждым днем, но давление на балет реакционного зрителя былочересчур сильным, чтобы можно было вести с ним успешную борьбу.

В эти годы балет московского Большого театра развивался в иномнаправлении.

Парижский зритель был мало знаком с валахскими танцами, которыеСен-Леон трактовал в достаточной степени произвольно. В России же этитанцы были хорошо известны, и зрители не могли не заметить ошибокпостановщика.

В 1859 году Теодор (Шион) был вместе с женой уволен, так и не создавсобственных постановок и ограничившись лишь воспроизведением модныхтогда на Западе и в Петербурге спектаклей Сен-Леона и Мазилье, дружноотвергаемых и актерами, и московскими зрителями, и критикой. В конечномитоге пустовавшее место балетмейстера в Москве было предложено итальянцуБлазису.

Карло Блазис (1795-1878) был одним из крупнейших деятелей мировогобалета первой половины XIX века. Начав свою карьеру танцовщиком, он черездевять лет должен был навсегда расстаться с исполнительской деятельностьюиз-за перелома ноги. После этого Блазис всецело посвятил себябалетмейстерской работе и педагогике, которой интересовался и ранее. Емупринадлежит заслуга написания первых учебников по классическому танцу иреорганизации знаменитой впоследствии Миланской балетной школы. Этоучебное заведение, связавшее воедино многочисленные, рассеянные поотдельным итальянским княжествам мелкие балетные училища, отличавшиесясвоими индивидуальными особенностями, после полного объединения Италиистало колыбелью единой национальной итальянской школы в балете.

Ко времени появления Блазиса в Москве ему шел уже седьмой десятоклет. За его спиной была организация балетных школ в Вене, Лиссабоне иВаршаве, он был общепризнанным авторитетом в области преподаванияклассического танца, но его балетмейстерские приемы давно отошли впрошлое. Поэтому попытки Блазиса обновить репертуар Большого театра, заисключением балета «Фауст», оказались несостоятельными.

Зато педагогическая деятельность Блазиса в Москве сыграла оченьбольшую роль в формировании русских исполнителей и преподавателей танца.Его многочисленные высказывания об искусстве танца полностьюподтверждали правильность художественных установок русского балета.Блазис отрицал танец ради танца, упорно подчеркивал важность изучениянародного танцевального искусства для усиления выразительности танца классического. Он требовал безупречного и совершенного владениятанцевальной техникой, высоко ценя индивидуальность исполнения. Все этисуждения не представляли ничего нового для деятелей русского балета, но в тотпериод, когда в Западной Европе началось игнорирование содержанияпроизведения и увлечение техникой, авторитет прославленного мастераусиливал сопротивление московских артистов и укреплял их решимостьбороться с внешними реакционными влияниями за идеалы национальногобалета. Свое высокое мнение о русских балетных исполнителях и об ихискусстве Блазис выразил в книге «Танцы вообще, балетные знаменитости инациональные танцы», изданной в Москве в 1864 году на русском языке.Помимо этой книги, Блазис был автором множества трудов по искусству, вчастности работы «Анекдотические сведения о древнем русском театре исовременной сцене», увидевшей свет в Турине в 1833 году.

Блазис проработал в Москве не много, с 1861 по 1864 год, но память онем как о педагоге надолго сохранилась в московской балетной труппе. ПослеБлазиса Сен-Леон начал ставить спектакли и в Петербурге и в Москве.Одновременно с ним в Москве стала выдвигаться фигура самобытного русскогобалетмейстера С. П. Соколова, творчество которого было прямойпротивоположностью космополитическому искусству Сен-Леона.

Сергей Петрович Соколов (1830-1893) окончил Московскую балетную школу в 1850 году и поступил в труппу на положение солиста, но присутствие в театре Ф. Монтассю и Теодора (Шиона) замедляло продвижение молодого русского танцовщика. Обладая прекрасной внешностью, великолепной танцевальной техникой и большим драматическим дарованием, Соколов в то же время был разносторонне развитым и образованным человеком. По своим политическим взглядам он, видимо, стоял на позициях революционного народничества и впоследствии попытался стать выразителем этого течения в балете. Поставленный им в 1867 году балет «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» был задуман Москвой как ответ на петербургского «Конька- Горбунка». Основная задача спектакля сводилась к тому, чтобы лженародному танцу противопоставить подлинно народный. Несмотря на неудачное либретто, спектакль имел очень большое принципиальное значение. За исключением одного акта, явившегося вынужденной уступкой вкусам отсталой части зрителя, воя постановка была построена Соколовым на материале русской народной хореографии. Причем это был не сен-леоновский характерный танец и даже не обычный русский сценический, а подлинный, этнографически верный народный танец, претворенный для сцены. Из семи сцен спектакля шесть развертывались в русской деревне и лишь одна была фантастической, с широким использованием классического танца.

Впечатление, произведенное этим балетом, достаточно ясно определяется той ожесточенной полемикой, которая разгорелась в печати вокруг имени Соколова. Прогрессивные газеты очень одобрительно отзывались о постановке, называя Соколова «создателем балета будущего» и «балетным Вагнером». Реакционная пресса, наоборот, осуждала балет, считая, что столь широкое использование подлинно народного танцевального материала снижает качество постановки и не приличествует изящному искусству хореографии. Впрочем, даже нападающие на балетмейстера критики должны были признать, что его «Камаринскую», действительно запечатленную русским характером, публика, по справедливости, заставила повторять» и что вообще «танцы хороши и все лежат на солистках и кордебалете». Это последнее обстоятельство - увеличение роли массы в балетном спектакле - также являлось новшеством и диктовалось желанием демократизировать балет. Самым слабым местом постановки было либретто. Сюжет балета крайне наивен. В центре спектакля - влюбленная пара и отец, желающий выдать свою дочь за сына деревенского богатея, а не за бедняка, возлюбленного дочери. При помощи деревенского колдуна герой проникает в подземное царство Гения Папоротника, становится обладателем несметных богатств и женится на любимой. Критика не без основания сетовала на то, что этот балет не является драматической пьесой и его содержание не заключает в себе никакого развития. Музыка Ю. Г. Гербера не возвышалась над обычным балетным уровнем. Однако спектакль имел успех у зрителя и не только удержался в репертуаре, но и дождался своего возобновления в 80-х годах.

«Папоротник» не был случайным эпизодом в творческой жизниСоколова. В 1868 году балетмейстер продолжил народную тематику в балете,поставив спектакль «Цыганский табор». На этот раз основным средствомвыражения явились цыганские пляски. Сознавая несомненную основательностьнападок критики на первое свое произведение за ничтожность его содержания ине будучи в состоянии из-за короткого срока разработать более серьезную иглубокую тему, Соколов в «Цыганском таборе» построил весь балет на одномкоротком любовном эпизоде. Критика несколько двусмысленно одобрила этудовольно наивную попытку балетмейстера выйти из положения, отметив, что«такое отсутствие сюжета» предпочтительнее «содержанию некоторыхпроизведений Сен-Леона... сюжет «Цыганского табора» почти равен нулю, асюжеты «Василиска» и «Валахской невесты» суть величины отрицательные».

Через два месяца после «Цыганского табора» на сцене появился третийбалет Соколова - «Последний день жатвы», снова построенный на народном, нона этот раз французском танце и опять почти лишенный сюжета. В этомспектакле балетмейстер широко применил «отанцовывание» трудовыхсельскохозяйственных процессов, очень характерное для народного плясовоготворчества. Однако эти танцы не были одобрены критикой, нашедшей, что темоменты, когда танцовщицы «начинают скрести сцену лопатами, граблями иликосами... очень неграциозныя и весьма неизящныя». В «Последнем дне жатвы»Соколов, по-видимому, следуя появившейся моде, ввел травести (танцовщиц,одетых в мужские костюмы), что нельзя было назвать удачным.

В те годы смелый балетмейстер-новатор, стремившийся утвердить насцене народное искусство и шедший по стопам крупнейших русских композиторов того времени - Даргомыжского и Мусоргского, - не был поняттеми современниками, которые поднимали на смех новые реалистическиетечения в музыке, а таких было немало и среди балетных зрителей. Соколовдействительно оказался «создателем балета будущего». Только после ВеликойОктябрьской социалистической революции его идеи нашли свое развитие всоветской хореографии, и его мечта о широком выходе на сцену подлиннонародных плясок осуществилась в деятельности ансамблей народного танца.

Соколов был не только балетмейстером-новатором, но и смелым борцомза новое в области классического танца. Им стала широко применятьсявиртуозная поддержка, также не встретившая сочувствия у современников,рассматривавших как гимнастические трудности «держание танцовщиком двухтанцовщиц или держание им же одною рукой лежащей танцовщицы». Своевысокое танцевальное мастерство Соколов сочетал со столь же совершеннымдраматическим дарованием. Исполняя роль Фауста в балете того же названия,Соколов, по словам Блазиса, давал образ в развитии, с исключительнойтонкостью отражая изменения психологии героя. Вспоминая другой свой балет- «Два дня в Венеции», Блазис утверждал, что успеху постановки «многоспособствовал своею мимикой и танцами г. Соколов».

Но еще большее значение для развития русского балета имелапедагогическая деятельность Соколова. Кроме преподавания в старших классахбалетной школы, он вел постоянные занятия с артистами. Все крупнейшиеисполнители того периода обязаны Соколову развитием своего танцевальногомастерства. Будучи лучшим партнером в московской балетной труппе, онсчитал, что, для того чтобы владеть в совершенстве искусством поддержки,танцовщик обязан изучить на практике женский танец, а потому сам личносвободно выполнял все танцевальные движения танцовщиц до пальцеввключительно. Лебедева, Муравьева, Гранцова, Николаева и ряд другихмосковских и петербургских артисток балета постоянно пользовались советамии указаниями этого выдающегося педагога.

Независимый и свободолюбивый характер Соколова приводил кстолкновению его с театральным начальством; политические же взгляды инаправленность его балетмейстерского творчества вызывали подозрение угосударственных чиновников. Этим объясняется увольнение Соколова в 1882году по сокращению штатов в то время, когда его педагогическая деятельностьбыла особенно нужной.

Появление на московской сцене такой фигуры, как Соколов, не былослучайным. Оно было подготовлено всем ходом развития балета в Москве вXIX веке. Не случайным было и появление в этот период в Москве целого рядавыдающихся исполнителей реалистической школы, развивавших традицииСанковской, Андреяновой и Лобанова и национальные танцы.

В 1854 году композитор Верстовский, управлявший тогда московскимитеатрами, решил начать выдвижение молодых танцовщиц на главные партии,чтобы своевременно готовить замену ведущих артисток, уходивших на пенсию.Его выбор пал на пятнадцатилетнюю Лебедеву, которой он поручил весьмасложный как по танцам, так и по пантомиме балет Ф. Тальони «Гитана». Надругой день после дебюта молодой танцовщицы Верстовский писал вПетербург: «Сколько ни припоминаю дебюты здешних воспитанниц-танцовщиц, не исключая Санковской, все были слабее Лебедевой.Замечательны силы этой девочки... публика московская при всей теперешней ееболезненности и равнодушии принимала дебютантку превосходно, вызывая понескольку раз в каждом акте единодушно. В этой девочке проглянулапрекрасная будущность русскому балету». Верстовский не ошибся-с этогоспектакля начала свой творческий путь за три года до выпуска из школыкрупнейшая русская танцовщица-актриса второй половины XIX века.

Прасковья Прохоровна Лебедева (1839-1917) была ученицей Гл.Ворониной и Монтассю. Во время своего пребывания в школе она не толькорегулярно исполняла главные партии в одиннадцати сложнейших балетах, но ис успехом гастролировала в Петербурге. Кроме того, Лебедева выступала вдраме, в пьесе «Энгувильский немой». После выпуска, в 1858 году, дирекцияотправила ее (вместе с Муравьевой) на казенный счет за границу дляпоправления здоровья. Возвратясь обратно, Лебедева до конца своейартистической деятельности была вынуждена постоянно выступать как вМоскве, так и в Петербурге. Исполнительскую деятельность она совмещала спланомерными занятиями у Блазиса, Сен-Леона, Гюге и С. Соколова, упорностремясь совершенствовать свое искусство.

В 1865 году Лебедева поехала в Париж, где имела принципиальнуюдоговоренность о выступлении в Большой опере. После закрытого просмотра иподтверждения своего согласия на заключение с нею контракта, Лебедева,первая из русских танцовщиц, предъявила руководству Большой оперыопределенные материальные требования - выступавшие до нее русскиеартистки обычно соглашались на любые предложения. Условия Лебедевойбыли приняты, но гастроли все же не состоялись, так как дирекция театра покаким-то причинам все время оттягивала их начало. По возвращении в РоссиюЛебедева вынуждена была согласиться на перевод в петербургскую балетнуютруппу, но при этом оговорила себе право одновременно регулярно выступать вМоскве. В 1866 году танцовщица во время спектакля получила тяжелый ожогглаз неудачно включенным дуговым фонарем. Временная слепота смениласьзначительной потерей зрения, заставившей ее навсегда покинуть сцену надевятом году службы.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: