Петр Ильич Чайковский (1840–1893)

Подобно Римскому-Корсакову и Мусоргскому, всю жизнь испытывал сильное тяготение к оперному (а также, в отличие от кучкистов, и к балетному) жанру: первая его опера,Воевода (по А.Н.Островскому, 1869), относится к самому началу самостоятельной творческой деятельности; премьера последней,Иоланты, состоялась менее чем за год до внезапной кончины композитора.

Оперы Чайковского написаны на самые разные сюжеты – исторические (Опричник, 1872; Орлеанская дева, 1879; Мазепа, 1883), комические (Кузнец Вакула, 1874, и второй авторский вариант этой оперы – Черевички, 1885), лирические (Евгений Онегин, 1878; Иоланта, 1891), лирико-трагические (Чародейка, 1887; Пиковая дама, 1890) и в соответствии с темой имеют разный облик. Однако в осмыслении Чайковским все избираемые им сюжеты приобретали личностную, психологическую окраску. Его сравнительно мало интересовал локальный колорит, обрисовка места и времени действия – в историю отечественного искусства Чайковский вошел прежде всего как создатель лирической музыкальной драмы. У Чайковского, как и у кучкистов, не было единой, универсальной оперной концепции, и он свободно пользовался всеми известными формами. Хотя стиль Каменного гостя всегда казался ему «чрезмерным», на него оказала некоторое влияние идея opera dialogue, что сказалось в предпочтении музыкальной драматургии сквозного, непрерывного типа и мелодизированной распевной речи вместо «формального» речитатива (здесь Чайковский, впрочем, шел не только от Даргомыжского, но еще больше от Глинки, особенно от глубоко чтимой имЖизни за царя). При этом для Чайковского в гораздо большей степени, чем для петербуржцев (за исключением Бородина), характерно сочетание непрерывности музыкального действия с ясностью и расчлененностью внутренних форм каждой сцены – он не отказывается от традиционных арий, дуэтов и прочего, мастерски владеет формой сложного «итогового» ансамбля (в чем сказалось страстное увлечение Чайковского искусством Моцарта вообще и его операми в частности). Не принимая вагнеровских сюжетов и с недоумением останавливаясь перед вагнеровской оперной формой, которая казалась ему абсурдной, Чайковский, тем не менее, сближается с немецким композитором в трактовке оперного оркестра: инструментальная часть насыщается сильным, действенным симфоническим развитием (в этом смысле особенно замечательны поздние оперы, прежде всего Пиковая дама).

В последнее десятилетие своей жизни Чайковский пользовался славой крупнейшего русского оперного композитора, некоторые его оперы ставились в зарубежных театрах; поздние балеты Чайковского тоже имели триумфальные премьеры. Однако успех в музыкальном театре пришел к композитору не сразу и позже, нежели в инструментальных жанрах. Условно в музыкально-театральном наследии Чайковского можно выделить три периода: ранний, московский (1868–1877) – Воевода,Опричник, Кузнец Вакула, Евгений Онегин и Лебединое озеро; средний, до конца 1880-х годов – три больших трагедийных оперы: Орлеанская дева,Мазепа и Чародейка (а также переделка Кузнеца Вакулы в Черевички, значительно изменившая облик этой ранней оперы); поздний – Пиковая дама, Иоланта (единственная у Чайковского «малая» – одноактная, камерная опера) и балеты Спящая красавица и Щелкунчик. Первый настоящий, крупный успех сопутствовал московской премьере Евгения Онегина силами студентов консерватории в марте 1879, петербургская же премьера этой оперы в 1884 стала одной из вершин творческого пути композитора и началом колоссальной популярности этого произведения. Второй, и еще более высокой, вершиной явилась премьера Пиковой дамы в 1890.

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829–1894)

В числе явлений, не вписывающихся в основные направления развития русского музыкального театра в 19 в., можно назвать оперы Рубинштейна: 13 собственно опер и 5 духовных опер-ораторий. Лучшие из музыкально-театральных произведений композитора связаны с «восточной» темой: монументально-декоративная, ораториального плана опера Маккавеи (1874, поставлена в 1875), лирические Демон (1871, поставлена в 1875) и Суламифь (1883). Демон(по Лермонтову) – безусловная вершина рубинштейновского оперного наследия и одна из лучших русских и популярнейших лирических опер.

В последние полтора десятилетия 19 в. и в первые десятилетия следующего столетия, т.е. в период после смерти Мусоргского, Бородина, Чайковского (и одновременно в период расцвета оперного творчества Римского-Корсакова), выдвигается, преимущественно в Москве, ряд новых оперных композиторов: М.М.Ипполитов-Иванов (1859–1935) (Руфь по библейскому сказанию, 1887; Ася по Тургеневу, 1900; Измена, 1910; Оле из Нордланда; 1916), А.С.Аренский (1861–1906) (Сон на Волге по Островскому, 1888; Рафаэль, 1894; Наль и Дамаянти, 1903), В.И.Ребиков (1866–1920) (В грозу, 1893; Елка, 1900 и др.), С.В.Рахманинов (1873–1943) (Алеко по Пушкину, 1892; Скупой рыцарь по Пушкину и Франческа да Римини по Данте, 1904), А.Т.Гречанинов (1864–1956) (Добрыня Никитич, 1901; Сестра Беатриса по М.Метерлинку, 1910); пробуют свои силы в оперном жанре также Вас.С.Калинников (1866–1900/1901) (оперный пролог В 1812 году, 1899) и А.Д.Кастальский (1856–1926) (Клара Милич по Тургеневу, 1907). Творчество этих авторов было нередко связано с деятельностью московских частных антреприз – сначала Московской частной русской оперы С.Мамонтова, а затем Оперы С.И.Зимина; новые оперы в основном принадлежали к камерно-лирическому жанру (ряд из них – одноактные). Некоторые из перечисленных выше произведений примыкают к кучкистской традиции (например, былинный Добрыня Никитич Гречанинова, до некоторой степени также Руфь Ипполитова-Иванова, отмеченная оригинальностью восточного колорита, и опера Кастальского, в которой наиболее удачны музыкальные зарисовки быта), но в еще большей степени авторы нового поколения находились под влиянием лирического оперного стиля Чайковского (Аренский, Ребиков, первая опера Рахманинова), а также новых веяний в европейском оперном театре той поры.

Стравинский и Прокофьев.

В эпоху Серебряного века появляются и первые оперы двух крупнейших русских композиторов 20 в. – Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971) и Сергея Сергеевича Прокофьева (1891–1953). Но если Стравинский активно обращался к оперному жанру только в своем «русском периоде» (который условно завершается к концу 1920-х годов), то для Прокофьева опера оставалась ведущим жанром до конца его жизни, т.е. до 1950-х годов.

Первая опера Стравинского Соловей (по сказке Х.К.Андерсена, 1914) создана по заказу Дягилевской антрепризы и стилистически связана с эстетикой «Мира искусства», а также с новым типом музыкальной драмы, появившимся в Пеллеасе и Мелисанде К.Дебюсси. Вторая его опера Мавра(по Домику в Коломне Пушкина, 1922) представляет собой, с одной стороны, остроумный музыкальный анекдот (или пародию), а с другой – стилизацию русского городского романса пушкинской эпохи. Третья опера,Царь Эдип (1927), по сути является не столько оперой, сколько неоклассицистской сценической ораторией (хотя здесь и использованы принципы композиции и вокальный стиль итальянской оперы-сериа). Последняя опера композитора, Похождения повесы, была написана много позднее (1951) и не имеет отношения к феномену русской оперы.

Свою первую оперу Маддалена (1911) Прокофьев создал в 19-летнем возрасте, а известность она получила десятилетия спустя, после смерти композитора; считается, что эта проба пера предвосхитила появление одного из лучших творений оперного театра 20 в. – Игрока (по Достоевскому, 1915). Эта опера, художественно совершенное претворение прозы великого писателя, ни разу не была поставлена при жизни автора и стала репертуарной уже в наши дни. Трудной оказалась судьба и другого замечательного творения молодого Прокофьева – большой трагической оперы Огненный ангел (по одноименному роману В.Брюсова, 1928): в России она была впервые поставлена лишь в 1984 (в Перми и Ташкенте); на Западе ее тоже оценили сравнительно недавно. Огненному ангелупредшествовала опера, сценическая жизнь которой была гораздо счастливее, – Любовь к трем апельсинам (по К.Гоцци, 1919): этот веселый спектакль в условных формах итальянского театра масок является блистательным воплощением в опере, и прежде всего именно в музыке, игрового начала. Остальные четыре оперы Прокофьева связаны с советским периодом его жизни: первую из них, Семен Котко (по повести В.Катаева, 1940), и последнюю, Повесть о настоящем человеке (по Б.Полевому, 1948), нельзя причислить к высшим достижениям композитора, хотя на фоне других опер этого периода на «современную тему» они, несомненно, выделяются по уровню мастерства; две другие оперы, Дуэнья (Обручение в монастыре) (по Шеридану, 1940, поставлена в 1946) и Война и мир (по Л.Толстому, 1941–1943, 2-я редакция 1946–1952; поставлена в 1960), – настоящие шедевры. Дуэнья – едва ли не лучшая комическая опера 20 в., в которой совместились традиции западной оперы-буффа и лиризм, идущий от русской оперной классики; Война и мир– несомненно, последняя великая русская эпическая опера, ею завершается линия отечественного музыкального театра, берущая начало в Жизни за царя Глинки. При жизни автора Война и мир была показана только в концертном исполнении и не полностью.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: