Сделай Сам Свою Работу на 5

Адриен Буальдьё и Катерино Кавос.





Среди приглашенных в Петербург иностранных композиторов в этом периоде выделяются имена известного французского автора Адриена Буальдьё и итальянца Катерино Кавоса (1775–1840), который в 1803 стал капельмейстером русской и итальянской оперы, в 1834–1840 возглавлял уже только русскую оперу (и в этом качестве способствовал постановке Жизни за царя Глинки, хотя еще в 1815 сочинил собственную оперу на тот же сюжет, имевшую значительный успех), был инспектором и директором всех оркестров императорских театров, много писал на русские сюжеты – как сказочные (Князь-невидимка и Илья-богатырь на либретто И.А.Крылова, Светланана либретто В.А.Жуковского и др.), так и патриотические (Иван Сусанин на либретто А.А.Шаховского, Казак-стихотворец на либретто того же автора). К «волшебно-сказочной», феерической линии принадлежала и самая популярная опера первой четверти века – Леста, или Днепровская русалкаКавоса и Степана Ивановича Давыдова (1777–1825). В 1803 в Петербурге был поставлен венский зингшпиль Дунайская русалка Фердинанда Кауэра (1751–1831) с дополнительными музыкальными номерами Давыдова – в переводе Днепровская русалка; в 1804 в Петербурге появилась вторая часть того же зингшпиля со вставными номерами Кавоса; затем были сочинены – уже одним Давыдовым – русские продолжения. Смешение фантастического, реально-национального и балаганно-шутовского планов надолго задержалось в русском музыкальном театре (в западноевропейской музыке аналогиями могут служить раннеромантические оперы К.М.Вебера – Вольный стрелок и Оберон, принадлежащие к тому же типу сказочного зингшпиля).



В качестве второй ведущей линии оперного творчества первых десятилетий 19 в. выделяется бытовая комедия из «народной» жизни – тоже жанр, известный по прошлому столетию. К ней относятся, например, одноактные оперы Ям, или Почтовая станция (1805), Посиделки, или следствие Яма(1808), Девишник, или Филаткина свадьба (1809) Алексея Николаевича Титова (1769–1827) на либретто А.Я.Княжнина, сюжетно образующие трилогию. Долгое время удерживалась в репертуаре опера Старинные святки чеха Франца Блимы на текст историка А.Ф.Малиновского по мотивам народного обряда; успех имели «песенные» оперы Даниила Никитича Кашина (1770–1841) Наталья, боярская дочь (1803) по повести Н.М.Карамзина в переработке С.Н.Глинки и Ольга Прекрасная (1809) на либретто того же автора. Эта линия особенно расцвела в эпоху войны 1812. Музыкально-патриотические спектакли, сочиненные на скорую руку и соединявшие очень простую, «злободневную» сюжетную основу с танцем, пением и разговорами (характерны названия: Ополчение, или Любовь к отечеству, Казак в Лондоне, Праздник в стане союзных армий при Монмартре, Казак и прусский волонтер в Германии, Возвращение ополчения), положили начало дивертисменту как особому музыкально-театральному жанру.



Алексей Николаевич Верстовский (1799–1862).

Крупнейшим русским оперным композитором до Глинки был Верстовский. Хронологически эпоха Верстовского совпадает с эпохой Глинки: хотя первая опера московского композитора – Пан Твардовский(1828) появилась раньше Жизни за царя, самое популярное произведение – Аскольдова могила – в один год с оперой Глинки, а последняя опера Верстовского, Громобой (1857), уже после смерти Глинки. Большой (хотя в основном чисто московский) успех опер Верстовского и «живучесть» самой удачной из них – Аскольдовой могилы – объясняется привлекательностью для современников сюжетов, построенных на мотивах «древнейших русско-славянских преданий» (разумеется, трактованных весьма условно), и музыки, в интонационном строе которой пестро сочетаются национально-русские, западнославянские и молдавско-цыганские бытовые интонации. Очевидно, что Верстовский не владел большой оперной формой: почти во всех его операх музыкальные «номера» чередуются с пространными разговорными сценами (попытки композитора в поздних сочинениях писать речитативы не меняют дела), оркестровые фрагменты обычно не интересны и не живописны, тем не менее оперы этого композитора, по выражению современника, «звучали чем-то знакомым», «восхитительно родным». «Благородное чувство любви к отечеству», пробуждаемое этими «легендарными» операми, можно сравнить с впечатлениями публики от романов Загоскина, постоянного либреттиста композитора.



 

Михаил Иванович Глинка (1804–1857)

Хотя сейчас достаточно подробно исследована музыка доглинкинской эпохи, явление Глинки так и не перестает казаться чудом. Основополагающие качества его дара – глубокий интеллектуализм и тонкий артистизм. Глинка вскоре пришел к идее писать «большую русскую оперу», подразумевая под этим произведение высокого, трагического жанра. Первоначально (в 1834) тема подвига Ивана Сусанина, указанная композитору В.А.Жуковским, обрела вид сценической оратории из трех картин: село Сусанина, столкновение с поляками, триумф. Однако затем Жизнь за царя (1836) стала настоящей оперой с мощным хоровым началом, что соответствовало традиции национальной культуры и во многом предопределило дальнейший путь русской оперы. Глинка первым из русских авторов решил проблему сценической музыкальной речи, а что касается музыкальных «номеров», то они, написанные в традиционных сольных, ансамблевых, хоровых формах, оказались наполнены столь новым интонационным содержанием, что ассоциации с итальянскими или иными моделями были преодолены. Кроме того, в Жизни за царя была преодолена стилистическая пестрота предшествующей русской оперы, когда жанровые сцены писались «по-русски», лирические арии «по-итальянски», а драматические моменты «по-французски» или «по-немецки». Однако многие русские музыканты следующих поколений, отдавая должное этой героической драме, предпочитали все же вторую оперу Глинки – Руслан и Людмила (по Пушкину, 1842), усматривая в этом произведении целое новое направление (его продолжили Н.А.Римский-Корсаков и А.П.Бородин). Задачи оперного Руслана – совсем иные, чем в пушкинском произведении: первое в музыке воссоздание древнерусского духа; «аутентичный» Восток в разных его обличиях – «томных» и «воинственных»; фантастика (Наина, замок Черномора) – совершенно самобытная и ничем не уступающая фантастике самых передовых современников Глинки – Берлиоза и Вагнера.

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813–1869)

 

Начал путь оперного композитора совсем молодым, во второй половине 1830-х годов, когда, вдохновленный премьерой Жизни за царя, принялся писать музыку на французское либретто В.Гюго Эсмеральда.

Сюжет следующей оперы возник еще до постановки Эсмеральды (1841), и это была пушкинская Русалка, которая, однако, появилась на сцене только в 1856. Пьеса Пушкина вышла у композитора отнесенной скорее к современности, чем к старине, и язык Русалки тоже оказался приближенным к современному музыкальному быту. В отличие от виртуозной инструментовки Глинки, оркестр Даргомыжского скромен, красивые народные хоры Русалки носят достаточно традиционный характер, и основное драматическое содержание сосредоточивается в сольных партиях и особенно в великолепных ансамблях, причем в мелодическом колорите собственно русские элементы сочетаются со славянскими – малороссийскими и польскими. Последняя опера Даргомыжского, Каменный гость (по Пушкину, 1869, поставлена в 1872), вполне новаторское, даже экспериментальное произведение в жанре «разговорной оперы» (opera dialogue). Композитор обошелся здесь без развитых вокальных форм типа арии (исключением являются лишь две песни Лауры), без симфонизированного оркестра, и в результате явилось произведение необычайно изысканное, в котором самая краткая мелодическая фраза или даже одно созвучие может приобретать большую и самостоятельную выразительность.

Александр Николаевич Серов (1820–1871).

Позже Даргомыжского, но ранее кучкистов и Чайковского заявил о себе в оперном жанре Первая его опера, Юдифь (1863), появилась, когда автору было уже за сорок (до этого Серов приобрел значительную известность как музыкальный критик, но как композитор не создал ничего примечательного). Пьеса П.Джакометти (написанная специально для знаменитой трагической актрисы Аделаиды Ристори, которая в этой роли произвела фурор в Петербурге и в Москве) на библейский сюжет о героине, спасающей свой народ от рабства, вполне соответствовала возбужденному состоянию русского общества на рубеже 1860-х годов. Привлекателен был также красочный контраст суровой Иудеи и утопающей в роскоши Ассирии. Юдифь принадлежит к жанру «большой оперы» мейерберовского типа, что тоже было ново на российской сцене; в ней сильно ораториальное начало (развернутые хоровые сцены, в наибольшей мере отвечающие духу библейской легенды и имеющие опору в классическом ораториальном стиле генделевского типа) и в то же время театрально-декоративное (дивертисменты с танцами). Мусоргский назвалЮдифь первой после Глинки «серьезно трактованной» оперой на русской сцене. Ободренный теплым приемом, Серов тут же принялся за новую оперу, теперь на русский исторический сюжет, – Рогнеду. «Историческое либретто» по летописи вызвало массу упреков в неправдоподобности, искажении фактов, «заштампованности», фальшивости якобы простонародного языка и т.д.; музыка же, несмотря на массу «общих мест», содержала эффектные фрагменты (среди которых первое место занимает, конечно, варяжская баллада Рогнеды – она и до сих пор встречается в концертном репертуаре). После Рогнеды (1865) Серов совершил весьма резкий поворот, обратившись к драме из современного быта – пьесе А.Н.Островского Не так живи, как хочется и тем самым став первым композитором, решившимся писать «оперу из современности» –Вражья сила (1871).

«Могучая кучка»

Появление последних опер Даргомыжского и Серова лишь немного опережает по времени постановки первых опер композиторов «Могучей кучки». Кучкистская опера имеет некоторые «родовые» черты, проявляющиеся у столь разных художников, как Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин: предпочтение русских тем, в особенности исторических и сказочно-мифологических; большое внимание не только к «достоверной» разработке сюжета, но и к фонетике и семантике слова, и вообще к вокальной линии, которая всегда, даже в случае очень развитого оркестра, находится на первом плане; весьма значительная роль хоровых (чаще всего – «народных») сцен; «сквозной», а не «номерной» тип музыкальной драматургии.

 

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.