Коган Д.З. Михаил Врубель. М. ТЕРРА - Книжный клуб, 1999. 544 с.

2. Суздалев П.К. Врубель. Музыка. Театр. М.: Изобраз. искусство, 1983. 368 с.

3. Добужинский В.М. Воспоминания. М.: «Наука», 1987. 480 с.

4. Кунин И.Ф. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1983. 131 с.

У Суздалева есть врубелевский рисунок "Гензель, Гретель и Угомон" - очень мелко, но можно разглядеть, что Угомон - женщина в длинных одеждах и головным убором почти в форме полумесяца.
В другом месте приведён список персонажей: Петер, вязальщик мётел; Гертруда, его, жена; Гензель; Гретель; Ведьма, Дрёма, Человек-росинка.
Видимо, Дрёма и Угомон - одно и то же, а Песочный человек - то же, что Человек-росинка.

Попытался разобраться с отмеченным Вами эскизом костюмов. Он везде значится как "Пленные печенеги", эскиз к "Рогнеде", 1896. Только у Суздалева он называется "Пленные печенеги. Индийский царевич",
Видимо, это всё же "Рогнеда", по крайней мере в левой части эскиза. Во-первых, пленные печенеги фигурируют вроде только там, а в "Садко", есля я правильно помню, никаких печенегов вовсе нет. Да и индийского царевича там тоже нет, там индийский предприниматель.
А во-вторых в левой части листа надпись, в которой достаточно чётко читается слово "Рогнеда", а под ней вроде бы "Серовъ".

НО.
Над фигурой в правой части не очень ясная надпись, которую вполне можно прочесть как "индийский царевич". Слева и справа от фигуры тоже надписи, более тонкие. Слева по-итальянски "principe indiano", т.е. индийский царевич (принц, князь), а справа - по-русски "Масканьи". Слово это вроде бы не означает ничего, кроме композитора, который, как я успел прочесть, к 1896 году прославился только оперой "Сельская честь". Никакой связи между Масканьи, индийскими принцами и печенегами из "Рогнеды" я, откровенно говоря, не вижу.

Михаил Врубель с женой, Забелой Ивановной Врубель. Фото 1892 года
Иллюстрации Врубеля к "Демону" Лермонтова
Голова Демона

Демон летящий

Демон стоящий

	Гамлет и Офелия

	Тамара и Демон

	Врубель и театр: 1 - 2 - 3 - 4 5 - 6 - 7 - 8

Впрочем, полной уверенности в том, что облик Б.Грузикевич отразился в лице богоматери, нет; тонкий овал лица, черные глаза и нос с горбинкой есть и в некоторых листах иллюстраций к «Демону». Для образного «демонического» или духовного преображения женских ликов художник в своих работах в середине 1880-х годов чаще всего увеличивал глаза, суживал овал лица, уменьшал рот, изображал изящный лепесток губ, но глубокая и каждый раз особая выразительность их заключалась в едва приметном движении - наклоне головы, в трепете ноздрей, губ и, главное, во взгляде, который и в портретных, и типически-образных изображениях Врубеля по общему признанию всегда отличается необычайной силой духовного проникновения.

Эскиз «Воскресения» Врубель предлагал И.С.Остроухову («...рублей за 20 - мне уехать в Киев...»), с которым познакомился впервые в Киеве и которому так понравились его эскизы росписей собора (видимо, «Надгробный плач»), что он захотел получить один из них в свою коллекцию. Но эскизов этих у Врубеля уже не было, и он решил предложить то, что еще оставалось в его распоряжении.

В октябре - начале ноября 1889 года, когда B.Серов вернулся из Парижа, старые товарищи вновь встретились. Серов «показал» Врубеля C.И.Мамонтову, которого «сильно он заинтересовал» и возбудил стремление «обязательно приручить нового знакомого». Увлеченному искусством, в особенности театром, способному увлечь, организовать и помочь художнику, блистательному и деспотичному Савве Ивановичу удалось «приручить» Врубеля без труда и проволочек. Он решил поставить на домашней сцене пьесу «Царь Саул», написанную им вместе с сыном Сергеем, и поручил Михаилу Александровичу написать для постановки этой пьесы живописные декорации. В декабре Врубель, Серов и К.Коровин переселились в кабинет Мамонтова на Садовой-Спасской, целыми днями писали декорации и даже ночевали там.

Премьера «Саула» состоялась 6 января 1890 года, и этот день можно считать днем рождения Врубеля как художника театра, началом той его профессиональной деятельности, которая забрала у него чуть ли не половину остальной творческой жизни и поставила его в авангарде нового театрально-декорационного искусства.

В истории русской сценической живописи и театрального костюма конца XIX - начала XX века ему принадлежит одно из первых, если не самое значительное по новаторству место. Такова оценка исторического значения деятельности Врубеля в этой области, получившая широкое признание. Врубель освободил театрально-декорационное искусство от станковизма, свойственного еще Васнецову и Поленову, и нашел новые сценические формы, плодотворные для дальнейшего развития декорационной живописи в начале XX века. Он оказал влияние на своих современников: К.Коровина, С.Малютина, А.Головина, на художников «Мира искусства». Врубель видел спектакль цельно, создавая его стиль, гармонию живописно-пластического и декоративного образа. Синтез искусств воплотился в некоторых театральных работах Врубеля ярче, чем в его декоративных панно. «Три стихии», соединившиеся в эстетической натуре Врубеля, дали ему возможность прийти на сцену почти готовым художником театра; он нуждался лишь в практическом применении и развитии своего дара, в понимании технических приемов и особенностей декорационного искусства. Первая же проба его сил убедила заказчика, товарищей Врубеля Серова и Коровина - и круг зрителей «Саула», что они видят перед собой «могучий всесторонний талант».

До нашего времени наряду с воспоминаниями участников и зрителей постановки «Царя Саула» дошли три эскиза Врубеля, репродуцированные в изданной С.И.Мамонтовым книге «Хроника нашего художественного кружка»: «Давид и Мелхола», «Саул смотрит на небо», «Аэндорская волшебница» и рисунок головы царя или пророка.

Судить о самих декорациях, выполненных Врубелем с помощью Серова для спектакля в московском доме Мамонтова, теперь невозможно, так как от них ничего не осталось, но эскизы к ним интересны и сами по себе, и, главное, как первая работа художника для театра. В «Хронике» напечатан текст всей пьесы, а репродукции эскизов и рисунки к ней смотрятся как иллюстрации к третьей картине «Дворцовый сад». Кипарисы, маслины, смоковница, кактус, мирты и лозы. Южная лунная ночь. Направо фасад дворца Саула с плоской террасой. В глубине каменная скамья. Давид сидит на ней. Входит Ионафан.

Эта ремарка и послужила сюжетной основой архитектурно-пейзажного решения первого и второго эскизов. На них мы видим каменную скамью, на которой сидят юные Давид и Мелхола в древневосточных одеяниях, и часть плоской террасы (первый эскиз), и еще вход в самый дворец, перед которым на первом плане, справа, изображена фигура Саула в белой одежде. Царь смотрит на звездное небо, на ярко горящую звезду Давида и на свою, которая «мерцает и дрожит» и вдруг срывается и падает «с лазурной высоты», предвещая закат Саула. В обоих эскизах верхняя часть дает представление о пейзажном «заднике» фоне, на котором и глубине изображен восточный город - дома и деревья, освещенные луной; на нервом плане в дворцовом саду со скамьей художник дал только куст с крупными цветами. В психологию изображенных персонажей художник не углублялся, так как в эскизе нужен был лишь подходящий типаж и сценический костюм.

Эти эскизы вспомнились, наверное, Врубелю несколько месяцев спустя, во время работы над рисунком к стихотворению Лермонтова «Еврейская мелодия». в которой он углубился в психологию своих персонажей, как это было нужно в иллюстрации, а затем - осенью и зимой 1891 -1892 годов в Италии но время работы над эскизами занавеса для Московской русской частной оперы С.И.Мамонтова. Эскизы в масле решены просто, соответственно требованиям домашней сцены: написанный на холсте пейзажный фон, объемно-бутафорские предметные детали архитектуры, сад с цветами и скамьей для всего несложного сценического действия. Главное в декорационном решении отведено живописи и костюму.

Работа Врубеля для театра игла в иных направлениях. Италии осенью и зимой 1891 - 1892 годов, большей частью в Риме, он сочиняет эскизы занавесей для Московской частной оперы по заказу Саввы Ивановича. В одном из эскизов, который называется в наше время «Италия (сцена из античной жизни)», сохраняются отчасти реминисценции замысла постановки «Царя Саула», потому что новая композиция представляет собой бытовую сцену из античной жизни на фоне приморской итальянской природы. Отчасти и но образному замыслу и по построению (фон, первый план со скамьей, цветущими деревьями и прочее) она восходит к библейской истории о Давиде и Сауле. В правой части эскиза помещен император или высокопоставленный патриций среди сидящих и стоящих женщин. Вся группа драматически взволнованна, как Саул, пророчеством Давида, содержанием стихов певца в лавровом венке, сидящего слева, ноющего или декламирующего под звуки лютни молодой красивой девушки.
Море, пинии, цветы, мрамор скульптуры амура на скамье или балюстраде - весь богатый антураж и южный ландшафт академической трактовкой напоминают холсты Семирадского и картины академистов Бронникова, Бакаловича; но в эскизе Врубеля чувствуется театральный акцент, особенно в экспрессии лиц с горящими глазами. Кроме того, здесь можно видеть русло композиционных идей таких чисто врубелевских вещей, как «Восточная сказка», «Еврейская мелодия», а позднее «Принцесса Грёза». Можно заметить, что некоторые элементы композиционных приемов художника - узлы, детали, сложившиеся в академические и киевские годы, - так или иначе, варьируются. Например, музицирующие фигуры, излюбленные контрасты в группировке сидящих, лежащих и стоящих фигур, декоративная обработка композиции узором ковра, одежд, акцентирование орнаментальности в скульптурных деталях и пейзаже.
Но декоративность этого эскиза, весь его сюжет оказались недостаточно органичны для театрального занавеса, в нем мало праздничной зрелищности, театральной феерии композиции. И Врубель нашел, что для будущего занавеса частной оперы интереснее и эффектнее будет «Италия. Неаполитанская ночь», композиция, разработанная им не менее, чем в трех вариантах, весьма близких друг к другу не только общей идеей, но и своим построением. На первом плане намечены группы молодых женщин и мужчин в костюмах времен итальянского Возрождения; чуть в глубине - спокойная фигура поющего лютниста в берете, камзоле и трико. В главном, самом крупном но размеру эскизе (Государственная Третьяковская галерея) музыкант изображен лицом к зрителю, в другом (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина) - его фигура повернута к сияющему огнями городу, морской лагуне и ночному южному небу. Композиция по краям обрамлена пышными декоративными элементами: вышитой тканью, забранной, как занавес, пышными складками, гирляндами цветов, скульптурой, венками у постаментов статуй, полосой орнамента у нижнего края эскиза. Получается, что художник дает в эскизе как бы еще занавес на самом занавесе и группа слушающих, поющих, наслаждающихся красотой неаполитанской ночи, зрелищем города, моря и неба в волшебстве лунного сияния воспринимается изображением театра на театре. Мы видим умышленное членение художником пространственной глубины композиции на несколько планов: пластически весомый, контрастный во всех отношениях ко всему окружению, как рама, портал сцены и первый план и пейзажный задник, где написаны деревья, город, море и небо.

Михаил Врубель с женой, Забелой Ивановной Врубель. Фото 1892 года
Иллюстрации Врубеля к "Демону" Лермонтова
Голова Демона

Демон летящий

Демон стоящий

	Гамлет и Офелия

	Тамара и Демон

	Врубель и театр: 1 - 2 - 3 - 4 5 - 6 - 7 - 8

Этот занавес можно воспринимать картиной или декоративным панно, которое должно создать у зрителя ощущение прекрасной, призрачной жизни, полной высокого наслаждения, еще до начала представления, к которому занавес-картина имеет не прямое по содержанию, а лишь общее эстетическое отношение; он призван «иллюзионировать душу», служить как бы живописной увертюрой предчувствия и вступления в «золотой век» - художественно-иллюзорный мир театра.
На эскизе самого большого размера из коллекции Государственной Третьяковской галереи вместо фигуры Афродиты слева помещена герма - изображение головы какого-то задумавшегося божества, вероятно Аполлона, а на постаменте высечено: «Nel vero il Bello» - девиз Врубеля и С.И.Мамонтова. Этот девиз как живописный эпиграф вместе с музыкой должен был ввести зрителей театра в мир прекрасного, создать атмосферу искусства, которая будоражит, возвышает чувства, обещает неизведанное волнение, предвещает что-то таинственное, необычайное, пророчески вещее.
В этом эскизе Врубель впервые так откровенно выражает слияние живописи, театра, музыки, в котором живопись, не переставая быть самой собой, все же преображается в сценическо-музыкальном синтезе, обретает особое звучание, декоративность, насыщенные театрально-оперной эмоциональностью.
Приобщение к природе музыкального и драматического театра, начавшееся еще в гимназические годы в Одессе, продолжалось затем в Петербурге в академическом студенческом кружке, в домашних спектаклях Пампелей, Чистякова и Срезневских. В Москве, на домашней сцене Мамонтова, Врубель был не только художником декораций, но, подобно В.Серову, исполнил как актер немало разных ролей, например трагика к комедии С.И.Мамонтова «Около искусства», Вергилия и живой картине «Данте и Вергилий» в постановке В.Серова и ряд других ролей. Вся природа театра, его специфический художественный организм и профессионально-технические средства, драматургия, постановка, режиссура, декорации и костюмы, свет, актерское исполнение и все остальное, связанное с театром, очень скоро стали близки Врубелю, стали его творческой атмосферой, в которой он жил, дышал, действовал. Оттого не только работы для театра, по и большинство его декоративных и станковых панно, картин и эскизов, выполненных для украшения особняков, несут на себе образно-иллюзорный отпечаток театра, театральной декоративности, искусства, призванного поднимать человека над мелочами будничного. Развитие в сознании художника музыкального декоративно-театрального понимания живописного образа ускорилось в первые же годы после переезда Врубеля в Москву, когда он убедился в невозможности осуществления своих замыслов подлинно монументального искусства в синтезе с архитектурой Владимирского собора и когда он оказался целиком в среде музыкального театра. Его первые эскизы для театра, замыслы занавеса для Московской частной оперы шли в русле живописи, в которое вливались и его декоративные и монументальные образы-идеи, его жажда прекрасного и связанные с этим представлении о «золотом веке» античности и классики. В эскизе «Античный сюжет (Алкей и Сафо)» мы видим развитие темы, начатой в эскизе для занавеса «Италия»; он проникнут настроением лирическою и вместе с тем философского созерцания строгой и величавой южной природы, которая веками почиталась классическим образцом прекрасного пейзажа.
В то же время в эскизе декораций к неосуществленной постановке онеры О. Николаи «Виндзорские проказницы», где была бы уместна бытовая простота жизни персонажей онеры-комедии, художника не покидает чувство декоративной праздничности и нарядности. Итальянский дворик, крыльцо домика, забор, цветы, колодец, столик и кресло из дерева, гористый пейзаж-задник с высоким горизонтом - все нарисовано реалистично, как с натуры, но все это исполнено особой чарующей уютности и художественного вкуса. В данном эскизе, может быть, он отдал некоторую дань «миловидному», «идиллическому», с которыми сроднился Риццони и к которым ощущал тяготение и сам Врубель при всем размахе его монументальной и декоративной мысли. Склонность к поэтической лиричности и идиллической созерцательности никогда не покидала художника и в работах натурного образного ряда, и в композициях на мотивы из Шекспира («Гамлет и Офелия»), Вальтера Скотта (рыцарские сюжеты) и других образах.
В 1891 - 1892 годы, во время жизни в Италии, Врубель работал в мастерской Александра Антоновича Риццони, художника русской Академии художеств старшего поколения (1836-1902), и сдружился с ним и его «средою по преимуществу долга чести и труда». Нелишне вспомнить здесь, что к Риццони Врубель попал вначале не столько по собственному влечению и выбору, хотя он и был наслышан о нем от П.П.Чистякова, а по настойчивой рекомендации Саввы Ивановича,


Иллюстрации Врубеля к "Демону" Лермонтова
Голова Демона

Демон летящий

Демон стоящий

	Гамлет и Офелия

	Тамара и Демон

	Врубель и театр: 1 - 2 - 3 - 4 5 - 6 - 7 - 8

В Риме кроме эскизов для театра Мамонтова Врубель писал и рисовал разные вещи: он помогал П.А.Сведомскому рисовать картины для росписи киевского Владимирского собора и тем «зарабатывал» деньги, писал с натуры портрет Саввы Ивановича в берете и подписал его «Minolli», но и в его основных замыслах станковой картины звучат реминисценции оперного театра и зимней сказки А.Н.Островского; он пишет картину «Снегурочка». Видимо, как в Венеции в 1885 году, так и в Риме в 1891-1892 годах ему не приходит в голову написать что-либо созвучное современной итальянской жизни. Излагая мысли брата по его письму (не сохранилось), младшая сестра писала в начале января 1892 года: «Миша доволен, но не в восторге от Рима; воспевает могучую природу и поэзию России и потому пишет «Снегурочку» в серебристо-снежном тулупчике и шапочке, украшенной изумрудами, с лицом молодой красивой девушки великорусского типа, фигура стоит на фоне засыпанных снегами елей».

В то же время Е.Г.Мамонтова видела у Врубеля «акварельную голову Снегурочки в натуральную величину на фоне сосны, покрытой снегом. Красиво по краскам, но лицо с флюсом и сердитыми глазами. Оригинально, что ему нужно было приехать в Рим для того, чтобы писать русскую зиму». Эта голова Снегурочки была похожа, как утверждал в своих воспоминаниях В.С.Мамонтов, на его сестру Верушку, которая тогда все спорила с Врубелем о картинах модного итальянца Морелли, имевшего успех у публики, в том числе и у Мамонтовых.
К сожалению, ни этой головы, ни чего-либо фундаментального от этого замысла не сохранилось. В Рязанском художественном музее есть небольшой по размеру эскиз гуашью и акварелью, на котором изображена Снегурочка в серебристо-снежном наряде, опушенном горностаем и сплошь орнаментированном большими звездами снежинок, которые украшают и волосы на голове юной девушки с громадными карими глазами. Однако наряд этой рязанской «Снегурочки»: и покрой костюма, и горностаевая опушка, и узор снежинок в орнаменте ткани, и головной убор, и даже обувь - все целиком повторяется в сценическом облачении Н.И.Забелы-Врубель в роли Снегурочки из оперы Н.А.Римского-Корсакова, в котором она выступала впервые в конце 1890-х годов. Лицо рязанской «Снегурочки» непохоже на Верушу Мамонтову, в нем больше общего с женским обликом «Богоматери с младенцем», о котором мы упомянули раньше. Здесь, разумеется, много загадочного, но у Врубеля всегда так - что ни эскиз, то загадка. И все же полная адекватность наряда подтверждает, что «Снегурочка» из Рязанского музея была выполнена не в Риме, а в Москве. Нельзя пройти мимо той странной на первый взгляд особенности Врубеля, которая состоит в том, что для его художественного мышления Италия и в 1890-е годы не переставала оставаться иностранной средой при всем его знании языка, истории античной и ренессансной культуры и современной ему итальянской жизни. Источник - «крылья» своего образотворчества, художественного стиля и формы он по-прежнему, как и в 1885 году в известном письме Савинскому из Венеции, продолжает видеть «на родной почве», в «родной жизни», в красоте «на Руси», «среди родных комбинаций». Мы видим, что убеждения Врубеля, эстетическая основа художника не изменились за семь лет и в главном не изменятся в последующие годы.
Для Врубеля, очутившегося в Москве в мамонтовском кругу художников-живописцев, музыкантов, ученых, актеров, нанятых созданием московского направления русского искусства конца XIX века на основе проникновения в традиции древнерусской художественной культуры, ее изучения, порой стилизации, нового преображения национальной традиции, было естественно, органично стать, по существу, во главе этого движения, так как его художественно-творческая мысль, эстетическая чуткость, понимание духа и стиля древнего искусства опережали всех, и потому его замыслы были впереди всех. После «Демона сидящего» и иллюстраций юбилейного издания М.Ю.Лермонтова по заказу П.П.Кончаловского Врубель начал работать у Мамонтова. В Абрамцеве «художник по печной части», по ироническому замечанию его отца до осени 1891 года, до поездки в Италию, был занят возрождением техники и красоты древнерусских изразцов, где ему слышится «та интимная национальная нотка», которую он хочет «поймать на холсте и в орнаменте» и которую он считает музыкой «цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада».
Вернувшись летом следующего года в Абрамцево, художник «опять осажден тем же... поисками чисто и стильно прекрасного в искусстве».
Не следует думать, что осознанный и живой интерес к национальному художественно-эстетическому духу древнерусской церковной и светской «лицевой» живописи и декоративному орнаменту возник у Врубеля лишь в Москве. Интерес к русским былинами литературно-сказочным образам проявился в работах Врубеля с академических лет. Стоит вспомнить теперь его картину «Садко» для музыкально-художественного вечера в Академии, первый замысел «Богатыря» или «Витязя» в Киеве, работы в Кирилловской церкви, эскизы для росписи Владимирского собора, чтобы понять, как идеи и тенденции дальнейшего развития русской музыки, театра, живописи, архитектуры и прикладных искусств на основе изучения и частичного возрождения исконных традиций эстетических и художественных основ древнерусской художественной культуры должны были быть реализованы прежде всего в творчестве художника-новатора, художника-мудреца, находившегося на большой высоте общей и личной культуры, каким стал Врубель.

Вернувшись спустя восемь месяцев из Рима в Абрамцево, он продолжал свои поиски «чисто и стильно прекрасного в искусстве и затейливого личного счастья в жизни». Однако поиски стильно прекрасного в неорусском духе продолжались теперь лишь в эскизах для гончарной мастерской. В живописи до начала 1896 года он создал триптих «Суд Париса», затем панно «Венеция», картины «Испания» и «Гадалка», в театре - декорации к опере Э.Гумпердинка «Гензель и Гретель». Здесь дана широкая шкала образов и стилистических приемов, но ни в сюжетах, ни в актерах нет ничего «националистического» или неорусского. Лишь около 1894 года Врубель сделал в скульптуре голову из «Руслана и Людмилы», которую приобрел у художника С.Т.Морозов. Можно думать, что итог образ был вызван театральными реминисценциями художника.

"Гадалка"

Шестикрылый Серафим

Демон летящий

Демон у стен монастыря

	"Лебедь"

	Тамара и Демон

	Символизм Врубеля: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 7 - 8 - 9 - 10 - 11

В конце 1895 года Врубель ставит как художник оперу-сказку Гумпердинка, преображая сказочные персонажи в реалистическую натурную форму. Но постановка пьесы Эдмона Ростана «Принцесса Греза», которую художник видел в Петербурге 4 января 1896 года и пламенно увлекся идеей пьесы, снова обращает его мысль в декоративный мир поэтических образов-символов.
Необходимо принять во внимание ту легкость и непосредственность, с которыми как бы без всяких усилий образная мысль Врубеля переходила от натурно-реальных образов к символу и мифу, преображенному в композицию декоративного или монументального панно пли станковой картины. Это - одна из драгоценных и редких особенностей художественного дарования, мощного воображения, свойственного только великим художникам.
Существенную роль в формировании образа играл душевный настрой художника в момент полета его художественного воображения или в период решения им какой-либо образно-изобразительной задачи. Одержимость красотой, влюбленность в свой предмет вскипали, поднимались вверх над рассудком и любыми посторонними чувству соображениями. Процесс этот особенно заметен в его женских образах, портретных и непортретных. Мы знаем, что Врубель был влюбчив, склонен к молниеносным увлечениям и черты тон, что «гостила» в данный период в его душе или господствовала над его сердцем, проявлялись в обликах женских образов часто даже без умысла самого художника. В академические годы Врубель упросил позировать для Офелии Марию Симонович, которой был увлечен, в варианте картины «Гамлет и Офелия» (Государственный Русский музей). Этот образ получился тоньше, чем в акварельном варианте композиции, для которого позировала ученица Диллон. В акварельных портретах невесты своего друга 3.А.Штукенберг и старушки, вяжущей чулок, так же как и в «Натурщице», молодой художник добивался лишь правды, лишь полноты передачи натуры, и тогда в этом была его художественная задача, понимание красоты и технического совершенства живописи. Когда же художник обращался к воображаемым образам, взятым из литературы, былин, истории и библии, его воображение без всяких заметных усилий перестраивалось на другую образную волну, уводило в другие миры, жительницы которых порой все же сохраняли в себе некоторые черты облика тех земных женщин, которых Врубель любил. Так было с Праховой в иконе богоматери, написанной в Венеции, и другими женщинами, которых Врубель не мог забыть.

Иногда современники видели портретное сходство воображаемых персонажей, воссозданных художником, с его знакомыми; и это сходство бывало на самом деле, хотя автор и не подозревал о нем, создавая не портреты, а те образы, которые ему были нужны: богоматерь или Тамару из «Демона», испанку или гадалку. Правда, случались и умышленные олицетворения, в реальном облике он вдруг видел аллегорию, олицетворение или исторический образ. Так появились его рыжеволосая Муза, Валькирия - княгиня М. К.Тенишева, певица Забела, которую он превращал в Морскую царевну, Снегурочку, Царевну-Лебедь, Царевну Атму и многие другие образы. В то же время зрители не всегда узнавали прототип или источник образа и находили в его живописных олицетворениях другие черты. Это свидетельствовало о многогранности творческого воображения Врубеля, которое никогда не укладывалось в рамки какого-то одного, раз навсегда найденного метода и стиля.
1895 год в жизни Врубеля был подготовкой к стремительному взлету художника, кануном его всероссийского «бенефиса», в результате которого впервые пришли к нему и слава, и невиданное, постыдное для русской критики поношение. В конце года он вместе с С.И.Мамонтовым отправляется в Петербург на гастроли Частной оперы, пишет декорации и делает все, что необходимо делать художнику-постановщику онеры Гумпердинка «Гензель и Гретель». Здесь в Петербурге он встречает 1896 год - для Врубеля не только новый, но особенный год, изменивший во многом всю его жизнь, отношение к самому себе и окружающему. Это был во всех отношениях «медовый» год в жизни Врубеля при том, что в художественной судьбе, в его славе было не меньше горечи, чем радости.
В Петербурге на одной из репетиций оперы Гумпердинка Врубель влюбился, как говорится, с первого взгляда в Надежду Ивановну Забелу - молодую певицу мамонтовской оперы. Очарованный и пораженный голосом, музыкальностью пения, ее, как ему виделось, удивительно тонкой своеобразной красотой, он чуть ли не сразу просил артистку стать его женой и в свои сорок лет впервые стал женихом. Об историй знакомства, сватовства и женитьбы Врубеля подробно и ярко написано в воспоминаниях сестры Надежды Ивановны Е.И.Ге. Здесь крайне важно заметить душевное состояние и творческий подъем, беспредельную влюбленность в свою жену и невероятную работоспособность художника в течение 1896 года. Занятый украшением лестницы в доме С.Т.Морозова скульптурой и витражами (работа была начата в конце 1894 года), он соглашается выполнить еще три громадных лакала: три больших панно на тему «Времена дня» дли дома С.Т.Морозова на Спиридоновке, полиптих для готического кабинета в доме А.В.Морозова и два громадных, подобных по масштабу ватиканским фрескам Рафаэля панно для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде. Причем два последних в этом перечне произведения нужно было выполнить за три месяца - заказ на них от Мамонтова Врубель получил в феврале 1896 года, а открытие выставки должно было состояться в мае. «Готические» панно на сюжеты из «Фауста» для А.В.Морозова должны были быть исполнены в том же 1896 году, когда состоялась свадьба и свадебное путешествие художника и его жены. Очевидно, влюбленный Врубель был преисполнен веры в свой дар и считал, что все взятые работы, требующие богатырской силы, ему по плечу. Он думал, что для больших панно он сделает эскизы, затем возьмет молодых помощников, которые и переведут его эскизы на холсты. «Рафаэль всегда так делал, - объяснял Врубель, - оттого он и написал такое количество произведений; конечно, нужно проходить потом сверх своей кистью».

Спустя пять лет он считал, что поступил опрометчиво, взявшись создать два панно размером 8x3 сажени (более 100 кв. метров) за три месяца. Но в начале 1896 года ему все казалось исполнимым. И, на самом деле, в этот год художник поражал работоспособностью и творческой фантазией: двойной портрет Т.С.Любатович и Н.И.Забелы в ролях оперы Гумпердинка, две скульптурные группы и разработанный картон-эскиз витража для лестницы и фонаря в доме С.Т.Морозова, пять панно на сюжеты из «Фауста» Гёте - все в «готическом» вкусе, панно «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» и немало других работ. Реалистические портретные образы сменялись оригинальной неоготической стилизацией в скульптуре и живописи, общеевропейский стиль модерн в «Принцессе Грёзе» соседствовал с эпическим монументализмом былинного «Микулы Селяниновича».

Выбор тем для нижегородских панно - «Принцесса Грёза» из легенды западного средневековья, в которой художник увидел олицетворение извечной мечты человечества о любви и прекрасном, «Микула Селянинович» из былины о могучем русском народе, вросшем в родную землю, - это, по существу, ключ к пониманию художественного мировоззрения Врубеля, образного мышления художника во второй половине 1890-х годов - общечеловеческая европейская культура и русский национальный эпос. Отсюда исходит и врубелевский стиль: утонченная поэтичность «Принцессы Грёзы» и монументально-эпическая массивность «Микулы Селяниновича».
Художник взял на себя так много крупных работ, а времени было так мало, что это привело к незавершенности некоторых панно, вернее, их исполнительской незаконченности в деталях. Но замыслы, эскизы, композиционные построения всех произведений этого года, как всегда у Врубеля, оригинальны и совершенны.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: