Художественный анализ произведений русских скульпторов, основанных на литературных сюжетах.

По мнению А. С. Вартанова, изначально все виды искусства имели генетическую связь между собой, все они - явления творчества древнего человека, а слово и изображение, образ на этом этапе тождественны друг другу: «Все виды искусства на ранних ступенях развития человечества в процессе довольно продолжительной эволюции вычленялись из неделимого поначалу, синкретического творчества первобытного человека. <.> исторически обусловленная ограниченность первобытного человека в осознании им окружающего мира определяла слитность слова и изображения в его творческой деятельности. Слово было изображением, а изображение - словом»1. Постепенно слово и образ перестают повторять друг друга, появляются значения, свойственные той или иной форме ее выражения, но связь между ними не теряется, и живопись эпохи средневековья этому подтверждение: «Развитие искусств, основанных на выразительных возможностях слова и изображения, происходит в едином русле» . Последним этапом становится окончательная утрата связи между словом и образом: «Единство слова и изображения, существующее в эпохи первобытного синкретизма, постепенно отмирает. На место его приходит строгое разграничение художественных средств и образов» . Отсюда строгое разграничение видов искусств. Конец XIX века, по мысли исследователя, - новый этап развития отношений между музыкой, живописью, скульптурой и литературой, знаком которого является появление таких технических видов искусств, как фотография и кино: «...новый синтез слова и изображения, в отличие от синкретизма первобытного искусства, — не вынужденный, свидетельствующий об ограниченности человека той эпохи в деле освоения им мира, а намеренный, доказывающий, что мы якобы поднимаемся посредством этого синтеза на более высокую ступень духовного развития»4. Взаимоотношения живописи, скульптуры и литературы, по мнению исследователя, идут по пути взаимодействия и взаимообогащения.

Сюжетность и повествовательность никогда не проявлялась в русской живописи столь ярко, как во второй половине XVIII века. Наличие повествовательности как ведущего качества в искусстве и литературе XVIII века, как нам кажется, было обусловлено, с одной стороны, становлением понятия о личности, с другой же стороны – неразвитостью этой категории. Личность в XVII столетии выступала в первую очередь как основа и носительница сюжета; она характеризовалась не через ее личностные качества, а через действия, обстоятельства, обстановку, в которые эта личность попадала. Отсюда проистекает гипертрофия сюжетно-повествовательного начала, берущего на себя функцию основной характеристики героя.

Мифологичность и сказочность также оказались актуальными именно в XVIII веке. Миф являлся архаическим способом культурного освоения мира. Становление культуры в России вызвало потребность в новом освоении окружающего – новом и качественно, и количественно по сравнению со средневековой моделью. Это новое освоение на первом этапе вынужденно использовало старые структуры мифы и сказки. На следующем этапе потребность в этом отпала, сменившись рациональным типом постижения действительности. Таким образом, точка соприкосновения фольклора и элитарного искусства локализовалась именно в XVIII столетии.

Итак, в рассматриваемый период, по словам Н.А. Хренова, когда разрушается традиционная картина мира с присущими ей идеологическими ориентациями, организующие функции временно берут на себя миф и архетип. Поэтому в культуре XVIII столетия действительно возросла роль народного (фольклорного, мифологического) начала, притом, что оно активно втягивало в себя элементы из вышележащего культурного слоя и ни в коем случае ему не противостояло.

Интерес к античности в России был заимствован у европейских стран, его поддерживал и Петр I. Он желал видеть Летний сад в Петербурге, похожим на регулярные европейские сады, украшенные скульптурой на темы античной мифологии.

Античная мифология родилась в Древней Греции на рубеже I и II тысячилетий до новой эры. Из поколения в поколения передаваались народные сказания, складывались красочные легенды о богах и героях античного мира. Создатели древних мифов представляли богов подобным людям, наделяли их человеческими чертами. Персонажи мифов были добрыми и злыми, мужественными и трусливыми, благородными и коварными. Они любили, ненавидели, совершали подвиги и злодеяния.

В 1735 году Б. К. Расстрелли (1675-1744) создал группу «Самсон, разрывающий пасть льва» для самого крупного петергофского водомета. Библейский Самсон, разрывающий пасть льва, отождествлялся со святым Сампсонием, которого в XVIII веке считали покровителем России. В день празднования памяти этого святого, 27 июня 1709 года, после решающей битвы Северной войны, была одержана победа над шведами под Полтавой. В искусстве петровской эпохи Самсон олицетворял победоносную Россию, а лев (государственный герб Швеции) - побежденного Карла XII. Это случайное совпадение дало новый толчок к различного рода поэтическим сопоставлениям. Один из первых и ярких откликов на Полтавскую «викторию» прозвучал в страстном Слове Ф.Прокоповича: «Преславнейший самодержец всероссийский сам собою, своим мужественным воинством, без всякой иноземной помощи, единым устремлением, не во многие часы две мощные ехидны: брань свойскую и изменническую силу растерзал и умертвил оси. Растерзал оси, аки второй Самсон (не без смотрения же, мню, божия), и в день сей Самсона случися победа твоя, растерзал оси могущество Льва Свойского». Изображение библейского Самсона широко использовалось в начале XVIII века как аллегория Петра и России, а его легендарные подвиги отожествлялись с реальными победами русских войск над шведами.

Уже самый выбор образца доказывает, что Б. К. Растрелли стремился найти такое построение группы, которое дало бы возможность осмотра ее со всех сторон. Рисунок М. Махаева 1756 года, изображающий Большой каскад с растреллиевским Самсоном, показывает, что скульптор нашел удивительно точное по масштабу соотношение группы с архитектурой каскада, дворца и связал ее с грандиозной панорамой залива, канала и партеров.

Б. К. Растрелли представил Самсона бородатым, с плащом, развевающимся за спиной; фигура его отличалась сильно моделированными формами, подчеркнутой массивностью. Даже беглая и порою несовершенная графическая фиксация XVIII века приводит к выводу, что Б. К. Растрелли создал одну из лучших в Европе фонтанных скульптур, сочетавшую глубокое идейное содержание и оригинальное художественное решение.

Все фонтанные группы Верхнего сада были позолочены, что ещё больше усиливало общее мажорное впечатление, создавало в сочетании с зеленью и водой неповторимый колористический эффект.

В «Самсоне», «Триумфе Нептуна» и в других статуях для Петергофа Б.К.Растрелли проявил тонкое понимание особенностей фонтанной скульптуры. Композиция каждой фонтанной скульптуры создавалась им с таким расчетом, что струи воды составляли с нею единое художественное целое.

К концу XVIII века скульптурная группа из-за непрочности свинца пришла в полную ветхость. Новую группу выполнил Михаил Иванович Козловский (1753-1802). Это произведение — одно из значительных достижений скульптора.

Обновление скульптуры Большого петергофского каскада началось с весны 1800 года и завершилось лишь через шесть лет. К делу были привлечены лучшие русские мастера. Ф. Шубин, Ф. Щедрин, И. Прокофьев и Я. Рашетт исполнили для Петергофа ряд декоративных статуй и групп. Роль М.И.Козловского была особенно значительна: созданная им группа «Самсон, раздирающий пасть льва» занимает центральное место в идейном замысле ансамбля Большого каскада. Это последнее и, может быть, наиболее совершенное произведение скульптора. Создавая скульптурную группу, М.И.Козловский воспользовался старинной аллегорией, возникшей еще в петровское время. Мощная фигура Самсона, олицетворяющего грозную силу русского оружия, передана в сильном движении, его образ близок к античным статуям Геракла и титаническим творениям Микеланджело. Лев, пасть которого разрывает Самсон, символизировал побежденную Россией Швецию. Монумент, созданный М. И. Козловским, полностью сохранил идейное содержание прежней скульптуры, как памятника победы России в борьбе со шведами. По проекту Воронихина соорудили новый постамент в виде четырехгранной тумбы на гранитном цоколе. Из четырех полуциркульных люкарн основания выглядывали бронзовые головы львов, отлитые по модели, вылепленной Думниным. Отлил статую из бронзы в 1801 году мастер литейного и чеканного дела Екимов.

М. И. Козловский повторил растреллиевскую композицию скульптурной группы, но дал ей новую пластическую трактовку. В отличие от Б.К.Растрелли, он изобразил Самсона без плаща, совершенно обнаженным, что дало ему возможность создать классически выразительный силуэт статуи. Могучее тело Самсона с титанически напряженными мышцами было изображено в энергичном, но сдержанном движении. Фигура героя развертывалась в пространстве как бы по спирали: изогнув корпус, слегка склонив голову и резко отведя ногу назад, Самсон обеими руками раздирал львиную пасть. Так средствами аллегории скульптор воспел славные победы отечественной армии.

Исследователи справедливо указывали на близость «Самсона» к образам искусства Микеланджело. Но в идейно-образном содержании группы можно заметить отдаленные отзвуки иной традиции. Единоборство человека со зверем является одним из излюбленных сюжетных мотивов национального русского фольклора. В произведении Козловского выступают внутренние связи с русским народным искусством. Недаром в облике Самсона - особенно в лице - подчеркнут национальный русский и притом простонародный тип.

ЩедринФ.Ф.
Марсий
1776
Бронза.58х43х50
Русский музей

Щедрин наполняет образ Марсия — героя античного мифа — более глубоким содержанием, чем в античном искусстве, относившемся к нему свысока, с оттенком иронии. Миф рассказывает о том, как лесной сатир Марсий дерзнул соперничать в музыке с богом Аполлоном. Побежденного в состязании Марсия привязали к дереву и с живого содрали кожу. Повешенная во Фригии в пещере кожа его при звуках флейты трепетала как бы от радости, а флейта сделалась одним из популярных музыкальных инструментов в Греции. Щедрин сочувствует своему герою: ему импонирует простота души, убежденность в своей правоте, дерзкая смелость фавна. В извивающейся от боли фигуре нет ни угнетающего чувства безысходности, ни страха перед мучениями. В образе героя Щедрин отдает дань уважения силе и смелости человека. Страстный порыв к освобождению выражен в стремительной динамике всей фигуры.

К этому мифологическому сюжету обращались многие мастера, среди которых был и Федос (Федосий) Щедрин. «Понимание этого сюжета античными скульпторами, - пишет в своем труде С. С. Морозова, - принципиально отличается от трактовки Щедрина. По римским копиям известны греческие изображения Марсия в двух основных видах: играющего на флейте, т.е. во время злополучного состязания, либо уже привязанного к дереву, т.е. уже казненного. Щедрин выбрал для своей статуи второй тип, когда итог уже очевиден, однако в отличие от античных мастеров его Марсий изображен не мертвым, с телом вытянутым вдоль ствола дерева, а сопротивляющимся своей участи, хотя и в последнем порыве. Кроме того, античный Марсий представлен со всеми признаками сатира (некрасивое, неправильное лицо, тело, покрытое шерстью и т.д.). Русский скульптор избегает всех этих подробностей. Главным отличием все же является драматический акцент, который доминирует у Щедрина и отсутствует в античной пластике…»

Важно сказать о средствах, которыми скульптор выразил драматизм. Это, прежде всего, «угловатость» скульптуры, отличающаяся от «спокойных» линий античных статуй. Страдание на лице Марсия подчеркивает трагизм сюжета. Вспоминается скульптура Лаокоона, где также изображены страдания. Но если сравнивать эти произведения, то можно заметить, что при всем трагизме ситуации Лаокоон сохраняет пластичность, и в скульптуре нет ничего «колючего», что присуще работе Ф. Щедрина.

Выделяясь из среды русских художников своими архитектурными и декоративными интересами, Врубель, как известно, в то же время отличался редким даром проникать в художественную природу разных материалов, понимать ее и творчески ею овладевать. В отношении керамики эта способность Врубеля принесла особенно интересные результаты. Они позволяют говорить о созданной Врубелем новой культуре керамического материала, своеобразной и глубоко интересной. По своему значению его работы стоят наравне с работами не только крупнейших художников-керамистов современной ему Западной Европы, но и древних мастеров. Если греки дали культуру терракоты в своих танагрских статуэтках, китайцы - культуру фарфора, итальянцы - культуру майолики по сырой эмали, Кендлер - культуру европейской фарфоровой статуэтки, а Веджвуд - культуру каменного товара, то Врубель создал культуру сказочной восстановительной майолики в скульптуре и культуру монументальной керамической живописи в архитектуре.

В 1960-е гг. историю развития русской художественной керамики фундаментально исследовал А.Б.Салтыков, рассмотревший особенности монументально-декоративной майолики М.А.Врубеля, отметив новые пластические и технические приемы в творчестве художника.

Голова Демона. Майолика

В мировой литературе Врубеля привлекало только возвышенное и серьезное: он любил Гомера, Шекспира, Данте, Гете, Лермонтова, Пушкина, русский эпос, Библию. Надо отметить, что в его творчестве очень мало произведений, не имеющих литературного источника. Врубель родился через 15 лет после смерти М.Ю.Лермонтова (1856), а первые его работы, связанные с М.Ю.Лермонтовым (первый «Демон», 1886), начаты незадолго до полувековой годовщины со дня смерти поэта. М.А.Врубель не был знаком с остававшимися в 1880—1890 гг. в живых современниками М.Ю.Лермонтова. Собрание сочинений М.Ю.Лермонтова в обычном глазуновском издании 80-х годов — вот весь источник, из которого М.А.Врубель черпал свое знакомство с М.Ю.Лермонтовым. С наибольшей полнотой из всех произведений М.Ю.Лермонтова М.А.Врубель мог познакомиться только с «Демоном». И несмотря на эту скудость источников для знакомства с М.Ю.Лермонтовым, М.А.Врубель поражал всех, кто пристально вглядывался в его творчество, необыкновенной близостью к М.Ю.Лермонтову.

Однако Демон не только персонаж из живописного мира Врубеля. К концу 1887г. М.А.Врубель словно разуверяется в своей способности красками воплотить «Демона». Ради него художник протягивает руки к новому роду искусства, которым доселе не владел, — к скульптуре. Благородство и подлинность керамического материала, его богатейшая красочность, способность действовать на расстоянии и художественная гибкость постоянно привлекали к себе художников-монументалистов и декораторов. Привлекли они и М. А. Врубеля. В 1890 году он создает скульптуру Голова Демона, опыт работы над которой помог ему в дальнейшем при создании его живописной «Демонианы».

В поисках лица Демона художник не раз обращался к пластике. К сожалению, подобных скульптурных работ почти не сохранилось. Но одна из них, гипсовая «Голова Демона», датируемая 1890 годом, временем создания "Сидящего Демона" - самого известного произведения цикла, связанного с поэмой Лермонтова, хранится в Русском музее. Художник утверждал, что Демона обычно путают с чертом или дьяволом (хотя черт по-гречески— «рогатый», а дьявол — «клеветник»). Однако в понимании Врубеля Демон — это олицетворение души.

На рубеже девятнадцатого и двадцатого века русская скульптура достигла большой художественной выразительности и обогатила мировое искусство интересными поисками собственного пластического языка. Очень интересна пластическая трактовка форм в скульптуре «Голова Демона».

Произведение выглядит неотесанным и не завершенным. Врубель словно из куска камня высек лик демона, обрамленный фактурной густой копной волос. Портрет демона — это по сути, отражение темных уголков сознания человека. Здесь в этой работе автор выступает как человек, который производит глубокий анализ психики демона. Он в глазах художника приобретает очеловеченный облик. Однако, лицо его безжизненно и вселяет чувство безисходности. Эффект усиливается от грубой формы волос, выдвигающих на передний план лицо персонажа, глаза которого болезненны и окружены синяками. Мы видим суровое молодое лицо с кучей волос на голове. Лицо Демона исполнено скорбной красоты и мятежной силы. Демон грозно смотрит прямо на зрителя в напряжении с полной решимостью в глазах. Сам Демон холодный и твердый, и только напряженные губы светятся белым «...словно обожженные внутренним огнем». Еще немного и Демон сможет заглянуть в самую душу, а заглянув обожжет ее своим пламенем. И не заживить эти раны во век...

Врубель видит в своем герое, прежде всего, воплощение творческого духа эпохи. «Страдающий и скорбный, но при всем том властный и величавый», по словам художника, он олицетворяет вечную борьбу человеческого духа, «не находящего ответ на свои сомнения ни на земле, ни на небе». В тему духовного мятежа вплетаются черты жертвенности и скорби. Демон Врубеля ближе всего поэтическим образам философии Ф. Ницше, его Христа-Диониса, и отражает характерное для религиозных исканий эпохи стремление примирить христианство и язычество.
Таким образом, Демон в значительной мере отражает отвлеченную идею некоего духовного состояния, нежели является персонификацией определенного героя. Демониада Врубеля вырастает в экзистенциальный для художника, авторский миф, лежащий у истоков неомифологии в искусстве ХХ века. Миф, построенный на сложной драматургии торжества, жертвенной гибели и воскресения героя, восходит к мифологическому архетипу умирающего и воскресающего героя. В контексте эстетических теорий, русского символизма во многом отталкивающихся от художественной практики Врубеля его демониана воспринимается как мистерия, теургическое жизнестроительство, понимаемое символистами как высшая форма искусства.

В этой работе М.А.Врубель впервые применил керамику не как материальный фон для росписи красками. А в отличии от всех других художников-керамистов, он почувствовал специфичность керамики, в ее удивительной способности объединять объем с цветом. Познакомившись с ней в начале 90-х годов, он уже не переставал заниматься ею до самого конца своей творческой жизни.

М.А.Врубель оригинально наполнил цветом это произведение искусства. Оно было создано в гончарно-керамической мастерской Саввы Мамонтова в Абрамцеве. Здесь же он слепил из глины и шамота и другие свои известные вещи. Его керамические работы очень декоративны и выразительны. Художник создавал по несколько вариантов одного и того же образа, экспериментировал с цветом, глазурным поливом и композицией. Придуманный М.А.Врубелем необычный приём полихромной пластики дал потрясающий визуальный эффект. Он обогащает майолику своими живописными достижениями, использует характерный декоративный прием заплыва темных тонов в углубления формы; в обработке поверхности скульптурным инструментом добивается эффекта, равного выразительности штриха в его рисунках.

В конце 1890-х годов М.А. Врубель создает две керамические серии «Садко» и «Снегурочка», воплотившие в пластических образах персонажей опер Н.А. Римского-Корсакова. Цикл «Садко» составляют горельеф «Морской царь», скульптуры «Садко», «Морская царевна» и «Волхова». В ансамбль скульптур персонажей

«Снегурочки» входят «Весна», «Мизгирь», «Купава», «Лель», «Царь Берендей». В постоянной экспозиции ВМДПНИ представлены замечательные образцы скульптурных работ М.А. Врубеля - персонажи оперы «Снегурочка» «Царь Берендей» и «Лель», глубоко реалистичные, запечатлевшие типично русские, национальные черты. Исследователи творчества Врубеля находят в лице майоликового «Царя Берендея» сходство черт с композитором Н.А. Римским-Корсаковым.

Скульптура «Купавна» выполнена из глины Михаилом Александровичем Врубелем в последние десятилетия 19 века. Скульптура покрыта коричнево-красной глазурью. Хранится она в Историко-художественном заповеднике Абрамцево. Врубель создает загадочный образ женщины, голова которой украшена богатым кокошником. Угадываются мотивы живописи художника в этой работе. Врубель теперь уже не в пластике красок, а в пластике глины и объемов пытается сконструировать идеальную художественную форму. Все линии Купавны выглядят законченными и вытекают одна из другой. Художник мастерски преобразует образ женского силуэта в неповторимые очертания и формы, создавая идиллию гармонии и завершенности.

Скульптура «Садко» выполнена по технологии восстановленного обжига. Вся работа покрыта цветной глазурью с элементами металлического отблеска. Бюст Садко Михаил Александрович Врубель создал на рубеже 1899-1900 годов. Лик Садко имеет более темный тон цветной черной глазури в отличие от одеяния, которое полно блесков и игры света. Герой новгородских былин Садко неоднократно занимал воображение художника. Он за все свой творческий путь создал несколько работ с изображением этого героя преданий. В скульптуре Врубель пытается проанализировать образ героя, визуализировать не только в цветовой пластике, но и придать ему ощущение реальности плоти и крови.

Наиболее последовательное осмысление творчества Врубеля происходит в наши дни. Издаются альбомы и монографии, организуются выставки, виртуальные экспозиции и электронные издания. Врубель постепенно открывает свои тайны.

И еще было бы ценно скульптуры З. Церетели на Манежной площади.

ЛИТЕРАТУРА

1.Абрамцево. Художественный кружок. Живопись. Графика. Скульптура. Театр. Мастерские: Сб.ст. / [Науч. ред. Г.Ю.Стернин]. Л.: Художник РСФСР, 1988. - 315 е.: ил.

1.Александр Бенуа размышляет. Ст., письма, высказывания . / Авт. вступ. ст. и коммент. И.С.Зильберштейн, А.Н. Савинов. -М.: Сов. художник, 1968. 749 е.: 50 л. ил.

5. Апинян Т.А. Мифология: теория и событие: учебное пособие по курсам «философия», «культурология», «семиотика и яз. культур», «история искусства». / Апинян Т.А. СПб., 2005.

3.Алленов, М. Врубель и Фортуни / М.Алленов // Вопросы искусствознания. -1993.-№2-3.-с. 41-57.

3. Брюсов, В. Последняя работа Врубеля / Валерий Брюсов // Искусство. Живопись, графика и худож. печать. Киев. - 1912 - № 1-2. - С.369.

4. 1 Вартанов А. С. О соотношении литературы и изобразительного искусства // Живопись и литература: сб. науч. статен. - Л., 1982. - С. 9.
5. Дмитриева, Н.А. Михаил Врубель. Жизнь и творчество. 2-е изд.- М.: Дет. лит., 1988. - 143 е.: фотоил.

86. Дмитриева, Н.А. Михаил Александрович Врубель = Mikhail Vrubel: Альбом. / Н.А.Дмитриева. 2-е изд. - Л.: Художник РСФСР, 1990. - 180с.: ил.- (Рус. живописцы XIX века).

87. 35. Грейфс Р. Мифы древней Греции. / Грейфс Р. Екатеринбург, 2005.
56. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. / Лотман Ю.М. -М., 1970

57. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. / Лотман Ю.М.-Л., 1972

58. Лотман Ю.М. Об искусстве. / Лотман Ю.М. СПб, 1998.

71. Мифы народов мира. Энциклопедия. -М., 1991.

72. 112. Энциклопедия литературных героев. М., 1997.

73.

74.

5.Майолика гончарной мастерской «Абрамцево»: Морская царевна. Садко. Лень. Купава Изоматериал . //Мир искусства. 1903. - Т.10. - С .152-174.

5.Михаил Александрович Врубель (1856-1910): Выст. майоликовых работ и театр, эскизов ( К столетию со дня рождения) / Вступ. ст. С.А.Опуфриевой. М.: Изд-во Акад. Наук СССР, 1957. - 53 е., 13 л. цв.ил.

173. Невский, В.А. Абрамцевская керамическая мастерская. Майолика М.А.Врубеля /

235. Сарабьянов, Д.В. История русского искусства конца XIX-начала XX века / Д.В.Сарабьянов.- М.: Аст-пресс: Галарт, 2001. 301 е.: цв.ил.

245. Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX начала XX века: Кат. / Гос. Третьяк, галерея; Сост.: С.А.Кузнецова и др..- М.: Сов.художник. 1977. -637 е.: ил.

265. Суздалев, П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод / П.К.Суздалев. М.: Изобраз. искусство, 1984. - 480с. ил.

266. Суздалев, П.К. Врубель.-М.: Сов. художник, 1991. 368 е.: ил.

269. Тарабукин, Н.М. Михаил Александрович Врубель / Н.М.Тарабукин. М.: Искусство, 1974. - 175 е.: ил.
304. Шумский, Н.Г. Врубель: жизнь и болезнь / Н.Г.Шумский.- СПб: Гуманит. агенство «Акад. проект», 2001.- 160 е.: ил.
305. Бенуа, А. Врубель Текст. / Александр Бенуа // Мир искусства. 1903,- Т. 10. -С.175-182.

1. Полевой Л.М. Искусство Греции. Древний мир. – М., 1970

2. Ривкин Б.И. Античное искусство. – М., 1972

3. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М., 2000. С. 90, 97, 107

4. Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988. С. 35, 52, 76, 107

5. Дробышева Е. Э. Мифологические сюжеты в искусстве: Учеб. пособие. –Владивосток; Мор. гос. универ. 2003г.

6. Буслович Д. С. Мифологические и литературные сюжеты в произведениях искусства. - Спб:- Паритет. -2001г.

7. Очерки русской культуры XVII века. — М., 1979.
5. Очерки русской культуры XVIII века. — М., 1985—1990. Ч. 1—1
6. Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. — Л., 1984.
7. Познанский В. В. Очерк формирования русской национальной культуры. — М., 1975.
8. Сабарьянов Д. В. История русского искусства (конца XIX — начала XX века). —М., 1993.

8. Ильина Т.В, История отечественного искусства. От крещения до начала третьего тысячелетия. М., 2011. 473с

9. Н.Д. Чечулина «К вопросу о распространении в Московском государстве иностранных влияний» (М., 1902).

10. Бусева-Давыдова И.Л. Искусство Византии, Юго-Восточной и Восточной Европы, России и Закавказья. Искусство России XVIII в. // История искусства: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. М., 2003. С. 158–208, 512–524.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: