ЖИВОПИСЬ ПО СВЕЖЕЙ ШТУКАТУРКЕ

(«A BUON FRESCO»)

Приступая к живописи по свежей штукатурке, ведущейся обычно даже при малых размерах произведения, по частям, ко­торые художник может окончить в один день, необходимо вы­работать совершенно определенно и законченно картон своего произведения в натуральную его величину, который перево­дится затем на стену, так как рисовать по сырой штукатурке неудобно и составляло бы потерю времени. Кроме того, необ­ходимо иметь разработанный в красках эскиз, хотя бы в малую величину.

С картона снимается калька, если хотят сохранить картон. Кальку разбивают на квадраты и, прежде чем приступить к нанесению на стену интонако, припорашивают или передавли­вают рисунок с кальки на сырую предпоследнюю подготови­тельную штукатурку (арричиато), обводя затем контуры крас­кой с чистой водой или примесью извести. Переводятся и ри­сунок и квадраты, точки которых отмечаются по краям кар­тины.

Для «припороха» контуры рисунка прокалываются иглой или иным острием, и подготовленный таким образом рисунок накладывается на стену, после чего по контурам его проходят тампоном с порошком угля или какой-либо краски.

Рисунок, переведенный в главных своих контурах на арри­чиато, имеет лишь вспомогательное значение, так как только с помощью его представляется возможным ориентироваться при нанесении интонако и определять точно места ее наложения для каждой ежедневной работы. В старинных итальянских фресках он обнаруживается при отпадении интонако, как видно, напри­мер, на картине «Коронование св. девы» Пьетро д'Орвиенто на кладбище в Пизе.

Квадраты служат для точного переведения рисунка на наклад­ку. Для этого в точки, определяющие квадраты на краях карти­ны, вбиваются гвозди, и между ними протягиваются одна гори­зонтальная и одна вертикальная нитки; под получившийся перекрест ниток подставляется соответствующий кусок кальки картона, имеющий также деление на квадраты, и рисунок, таким образом, пригоняется точно на свое место. Приспособление это особенно важно при исполнении картин больших размеров, где обойтись без него не представляется возможным.

Разрезав кальку рисунка на части, которые живописец мо­жет выполнить за один раз, приступают к нанесению интонако, начиная работу с верхнего края картины, чтобы грязными поте­ками воды при намачивании стены не замарать потом написан­ного ниже. Выровняв накладку и выждав, чтобы вода с ее по­верхности ушла и она стала матовой («провяла») и настолько затвердела, чтобы при легком давлении пальцем не оставалось на ней следов, снова проходят по ее поверхности теркой или куском войлока, чтобы придать ей большую зернистость. После этого прикрепляют к стене рисунок (кальку) и переводят его припорохом или, что лучше, передавливают на сырую накладку острием гвоздя, шила и т. п. В первом случае получается рису­нок в точках, который при дальнейшей работе легко может быть утерян, во втором — углубленный рисунок, так характерный для фрески, называемый также «прорезями», которые при уме­ренной пастозности красок не записываются, почему сбить ри­сунок, потерять его в этом способе живописи не представляется возможным.

Затем приступают к живописи, выполнение которой ведется двумя характерными способами: 1) живопись красками, разве­денными только водой, 2) живопись с примесью активной га­шеной извести почти во все краски, причем она же служит бе­лилами.

В первом случае, особенно часто применявшемся, по-видимому, в старину, белыми красками служили мел и известь, обра­щенная в более или менее инертное вещество, лишенное связую­щей силы (см. «краски»), толченый мрамор и яичная скорлупа. В наше время служат — цинковые и баритовые белила в чистом виде или с примесью незначительного количества гашеной из­вести.

Связующим веществом красок в описываемом способе жи­вописи является поэтому в большинстве случаев только известь, находящаяся в свежей штукатурке. При испарении из штука­турки воды, содержащей в себе растворенную известь, послед­няя отлагается на поверхности ее и под влиянием углекислоты воздуха образует прозрачную корку углекислой кристаллической извести, которая покрывает краски и связывает их в одно целое со штукатуркой[133]. Отложению известковой корки способствует и нанесение красок во время живописи, так как вода, разводя­щая краски, точно так же растворяет известь, отлагающуюся на поверхности красок.

Образование корочки углекислой кристаллической извести на поверхности штукатурки начинается тотчас же по нанесении на стену известкового раствора и идет непрерывно, достигая через известный промежуток времени своей наибольшей толщи­ны, весьма незначительной, и после того совершенно прекра­щается. Вот почему закрепление нанесенных на штукатурку кра­сок возможно лишь тогда, когда они наносятся на нее в периоде образования корки, но не по окончании этого процесса. В по­следнем случае краски совершенно не закрепляются и по высы­хании живописи стираются, как пастель.

Вследствие быстрого хода образования известковой корки краски скоро после наложения закрепляются на штукатурке, и является возможным наносить слой краски на слой через ма­лый промежуток времени без опасения размыть предыдущий слой, что очень выгодно для живописи, так как позволяет широ­ко пользоваться лессировками.

Пастозное письмо в этом способе живописи не следует приме­нять, так как в толстом слое краски не закрепляются изве­стью, допустима лишь малая корпусность их и только в на­чало процесса живописи, когда штукатурка еще полна свежести; в дальнейшем ходе работы возможны лишь лессировки жидкими водянистыми красками подобно акварели.

Ввиду того, что тени, полутоны и вообще темные места на­носятся в этом способе очень жидкими красками и прибавка к ним белил необязательна, то исполненная им фреска обладает особенной прозрачностью красок, близкой к эффектам акваре­ли. Способ этот является по преимуществу способом прозрач­ных красок, почему при составлении интонако здесь наиболее уместна замена песка толченым мрамором, фарфором и пр., так как белизна этих веществ увеличивает прозрачность живописи.

Живопись ведется как бы сразу на всем пространстве той части произведения, которая предназначается для исполнения в один день: красками кроется то одно, то другое место, причем только что нанесенным краскам каждый раз дают время «про­вянуть», т. е. выжидают, пока вода из них не всосется в штука­турку. При долгой же непрерывной работе на одном месте наблюдается приток избытка растворенной извести, образующий при высыхании фрески белесоватые пятна; места же, долго ос­тававшиеся нетронутыми, скоро отвердевают и делаются не­способными принимать краски, образуя пропуски, не поддающиеся записыванию, так как краски не будут закрепляться в этих ме­стах. Пришедшей в это состояние штукатурке можно снова при­дать способность фиксировать краски, если поверхность ее осто­рожно протереть теркой или проскоблить ножом, чтобы снять образовавшуюся корку, но эта операция не всегда может быть выполнена по условиям места. Следует предупреждать образо­вание корки, смачивая по временам места, не тронутые красками, чистой водой.

При желании моделировать жидкой краской хорошо прибе­гать к штриховке. Штрихи наносятся свободно, но со вкусом; чтобы владеть штрихом, необходимо упражнение. Старые масте­ра виртуозно владели штрихом, что видно как во фресках их, так и в рисунках. Штриховка по традиции еще долго изучалась в художественных школах, когда фреска давно уже была забыта. Все, что написано решительно и свежо, дает лучший ре­зультат. Если через долгий промежуток времени, например, через 2 часа, приходится возвращаться к какому-нибудь тону, то следует перекрывать его на всем его протяжении, в против­ном случае сверху положенный тон (состоящий из тех же красок) ляжет пятном на предыдущем. Соблюдение этого условия осо­бенно важно при раскрывании больших плоскостей при живо­писи, например, неба и пр.

Методика описываемого способа фресковой живописи различ­на. Если в качестве белых красок брать мел, яичную скорлупу или другие белые краски, применявшиеся старыми мастерами, то лучше всего использовать и их методы этого способа фреско­вой живописи, подробное описание которых дается некоторыми из итальянских трактатов. В том же случае, если палитра фрес­ковой живописи вполне современна и в состав ее входят новые белила, т. е. цинковые и др., в методах живописи этого способа фрески могут произойти большие изменения, которые во многом зависят от инициативы художника-фрескиста.

Метод, которым, по словам Ченнино Ченнини, писали тело в его время мастера фрески, заключался в следующем. Из смеси желтой охры, черной краски и ничтожного количества красной и белой составлялась краска, ходившая под названием «вердач­чио»; этой составной краской прокладывались сильные тени и оконтуривалось тело. Дальнейшую работу Ченнино Ченнини описывает таким образом:

«Когда ты обрисовал лицо... тогда налей немного жидкой зе­леной земли в другой сосуд и начни подрезанной кистью, кото­рую сперва ты отожмешь большим и средним пальцами, зате­нять под подбородком и на тех частях лица, где должно быть темнее: вокруг щек, по краям рта, под носом и пр. — там, где должна быть телесная краска. Потом возьми заостренную бе­личью кисть и усиль старательно все очертания носа, глаз, щек, ушей тем же вердаччио.

Есть теперь такие мастера, которые, подготовив лицо не­сколько, берут немного белой известковой, разведенной в воде, и проходят по выпуклым чертам лица, потом кладут розовую краску на губах и щеках, затем водяной краской телесного цвета жидко проходят поверх этой подготовки, и живопись окончена. Нанесение в светах затем небольшого количества белой краски показывает хорошее мастерство. А другие грунтуют лицо телес­ной краской, потом проходят по ней вердаччио вместе с телесной, тронув немного белой, — и готово. Это есть мастерство тех, кто мало понимает в искусстве».

Обычный же метод старинной фресковой живописи, которым пользовалось, по-видимому, большинство итальянских художни­ков, Ченнини описывает так:

«...но ты придерживайся способа, который я укажу тебе, как давать колера телу. Джотто ведь, большой мастер, придер­живался его... Прежде всего возьми горшочек и положи в него немного белой санджиованни[134] и почти столько же светлой чи­набрезе[135]. Разведя их жиденько чистой водой, бери мягкой кистью, хорошо отожми ее пальцами и, приступая к лицу, после того как ты его проработал зеленой землей, — тронь этой ро­зовой краской губы и щеки. Мой учитель имел обыкновение делать щеки более розовыми к ушам, чем к носу, потому, что это увеличивает рельеф лица и стушевывает эти округлости с окружающим. Затем возьми три горшочка, в которых соста­вишь три телесных колера так, чтобы самый темный был напо­ловину светлей, чем розовая краска, а другие два — один светлее другого. Сначала бери горшочек с более светлым колером и мяг­кой подрезанной щетинной кистью захвати этого колера, отож­ми пальцем кисть и проходи по всем выпуклым местам лица. Потом бери горшочек со средним телесным колером и проходи все полутоны лица, рук, ног и туловища, если ты пишешь нагое тело. Возьми потом горшочек с третьим телесным колером и проходи по краю теней таким образом, чтобы упомянутая зеле­ная земля не потеряла своего значения. И таким образом про­ходи несколько раз по лицу, стушевывая один колер с другим, чтобы хорошо были разложены краски, согласно с тем, как бы­вает в натуре. Смотри, если ты хочешь, чтобы твоя работа была свежей, делай так, чтобы твоя кисть с мастерством спра­вилась с каждым колером лица, нежно объединив их. Но если бы ты видел, как работают, и практиковал бы руку, ты был бы больше обучен, чем когда видишь это написанным. Когда все колеры тела положены, сделай еще один очень светлый, по­чти белый, и проходи им лицо над бровями, на носу, на под­бородке и на верху уха. Затем бери беличью острую кисть и чистыми белилами тронь белки глаз, на кончике носа и немнож­ко по возвышенным краям рта, трогай осторожно эти рельефные места. Затем бери немного черной в другой горшочек и той же кистью оконтуривай глаза над белком глаз, сделай ноздри в но­су и отверстия внутри ушей. Потом возьми в горшочек немного темной синопии, обрисуй глаза снизу, нос, ресницы, рот, оттени немного верхнюю губу, которая должна быть темней, чем ниж­няя. Прежде чем обводить контуры, возьми ту же кисть и вер­даччио и проходи по волосам, потом той же кистью белилами прорисовывай эти волосы, затем светлой охрой жидко, акварель­но покрывай эти волосы обрезной щетинной кистью, как наносил колера тела. Пройди потом той же кистью, найдя границу, темной охрой. Потом острой беличьей кистью светлой охрой с белой санджиованни пройдись по светам у волос, а синопией[136] проходи по контурам и краям прически, как бы делал это с ли­цом. И для молодого лица достаточно».

Драпировки и все остальное писалось тем же методом, при­чем каждый из локальных тонов изображаемого расчленялся на небольшое определенное число тонов.

Ченнини, описавший методы фресковой живописи своих сов­ременников, говорит в своем трактате, что «всякая живопись, начатая фреской, должна быть закончена темперой». Из этого видно, что художники времен Ченнини еще не вполне совершен­но владели техникой фресковой живописи.

Так писали старые мастера первым способом фресковой жи­вописи. В наше время, когда живопись располагает многими новыми красками, среди которых находятся краски, как бы созданные для фрески, например, цинковые белила, методика описываемого способа фрески становится значительно разно­образнее. Здесь можно пользоваться и методами старых масте­ров и находить совершенно новые методы, так как цинковые белила намного облегчают фресковую живопись благодаря тому, что мало изменяют тон ее при высыхании и потому позволяют писать фреской даже с палитры, что совершенно немыслимо было для старой итальянской фрески.

Привожу описание одного из подобных методов фресковой живописи, много лет практикуемого мною. По своей сущности он является модернизованным итальянским методом, описание которого приведено раньше.

Живопись тела в этом способе фресковой живописи начинает­ся так же, как у Ченнини, однотонно, для чего пользуются всего тремя красками: черной (жженой костью), зеленой землей и цинковыми белилами, которыми и выполняется моделировка форм тела. Тени при этом прописываются черной краской, по­лутоны — зеленой землей и самые сильные света — цинковы­ми белилами. Подмалевок должен вестись контрастно по отно­шению света и тени с расчетом на дальнейшие лессировки и про­писки. По окончании моделировки составляется общий локаль­ный тон тела, который в разжиженном водою виде наносится на однотонный подмалевок его. Тон тела и после этого все же выглядит бледным и холодным и потому в дальнейшей работе постепенно насыщается теплыми тонами, повторным нане­сением прозрачных, полупрозрачных и корпусных слоев красок. Тени здесь выдерживаются прозрачными, света же — корпус­ными, что сообщает особую красоту живописи. Неудачные ме­ста в живописи проходятся белилами, и затем живопись возобно­вляется снова. Общие правила фресковой живописи, изложен­ные выше, должны, разумеется, применяться и при этом методе живописи. Но не только живопись тела, но и все прочее может выполняться этим же приемом, овладеть которым без особого труда может каждый художник. При использовании всех интен­сивный современных красок, каковы красный кадмий, изум­рудная зелень и др., получается живопись, не уступающая по цветовой силе темперной живописи.

Законченная живопись должна в сыром виде выглядеть не­сколько тяжелее тоном, чем следует быть ей после высыхания.

Разрезая на части кальку, снятую с картона, нужно забо­титься о том, чтобы линии разреза в живописи были мало за­метны. Обрезывают обыкновенно по контурам или в тенях, за исключением голов и фигур, которые не режутся по внешним контурам, а всегда отступя от них, т. е. таким образом, чтобы захватить часть фона, в противном случае в живописи получи­лась бы неприятная «вырезанность» контуров изображения.

Окончив дневную работу, живописец тщательно обрезает незаписанные и неоконченные места штукатурки, делая срез ее несколько наискось к плоскости картины, чтобы легче и прочнее соединить написанное с дальнейшей работой. В дальнейшем перед нанесением интонако нижняя штукатурка, если она не является свежею, обильно и заблаговременно смачивается водой, причем водой смачиваются также и края живописи, ввиду этого вода должна быть безусловно чистой, пропущенной через фильтр. Интонако наносится таким образом, что между ним и краями живописи остается небольшой промежуток, кото­рый заделывается в конце работы, дабы подготовка в спаях штукатурки не высохла слишком скоро. В местах соединения свежей штукатурки со старой первая хорошо прижимается, следствием чего является некоторое углубление, которое образует на плоскости картины так называемые «соединительные линии», являющиеся характерным признаком этого способа жи­вописи.

Тонко и незаметно приделать новый слой интонако к уже ле­жащему слою не представляет больших затруднений, но если не придавить его в местах соединения со старым, то он не будет иметь в них однородной прочности. По соединительным линиям можно определить, во сколько приемов исполнена фреска.

При правильном ходе дела живопись окончательно высыхает только через много дней, но работать по сырой штукатурке мож­но один лишь день; всякие ухищрения, рекомендуемые некоторы­ми авторами для работы и на второй день, по тому же месту, совершенно, не заслуживают внимания, так как они лишь вре­дят делу.

Когда в оконченном произведении какая-либо часть его не удовлетворяет автора, ее можно вырезать и, вставив свежую часть штукатурки, снова записать ее,

Если хотят дать больше связи краскам, то мешают их не с про­стой водой, а с известковой или баритовой, которой стали поль­зоваться лишь в позднейшее время. Окись бария, подобно из­вести (окиси кальция), растворяется в воде, получающей при этом более склеивающие способности, чем известковая вода. Для получения баритовой воды 20 граммов окиси бария раство­ряют в 100 граммах дистиллированной воды. Использование во фресковой живописи известковой и баритовой воды в оптиче­ском отношении очень разнится от примеси к краскам извест­кового молока и теста извести для лучшего их закрепления. По­следние добавки к краскам заставляют их сильно светлеть при высыхании.

Второй способ живописи фреской по существу своему значи­тельно отличается от первого, описанного выше. Связующим веществом красок в нем является не только известь, заключающая­ся в интонако, но и активная известь, примешиваемая к краскам, которая служит вместе с тем белилами. Вот почему этому спосо­бу живописи свойственна в некоторых отношениях большая сво­бода выполнения и до, известной степени большая прочность, так как краски в этом случае наносятся более толстым слоем и лучше закрепляются. Здесь не приходится опасаться того, что краски не зафиксируются, и потому их можно наносить густо.

Чем гуще нанесены краски, тем дольше они остаются под­вижными и тем дольше является возможность стушевывать со­седние тона, но злоупотреблять пастозностью письма, однако, не желательно, так как прочность живописи при этом умень­шается.

В оптическом отношении второй способ фрески также отли­чается от первого. Вследствие подмешивания извести во все краски, не исключая и темных, живопись второго способа полу­чается по виду гуашной, белесоватой по тону; если первый спо­соб близок по своим эффектам акварели, то второй — гуаши; в первом случае наблюдаются прозрачность и глубина красок, во втором же — корпусность и мучнистость. Высветление красок при высыхании здесь значительно более сильно, чем в первом способе.

Описываемый способ, впрочем, допускает и лессировки, ко­торые значительно увеличивают силу и прозрачность красок, но они наносятся, разумеется, только под конец работы.

Чтобы достичь здесь лучших результатов, необходимо со­ставлять все тона, наиболее существенные, заранее разложив свое произведение на основные важнейшие тона, для пробы ко­торых служат куски умбры (краски) и гипса, имеющие способ­ность быстро поглощать воду из водяных красок (клеевых и т. п.) и таким образом придавать пробе вид, близкий высохшей краске.

Арменини в своем трактате о правилах живописи сообщает, что мастера фрески его времени (работавшие, по-видимому, опи­сываемым способом) писали тело только тремя тонами с полной законченностью. Сначала все тело проходилось средним тоном, затем вторым тоном прокладывались света, которые стушевы­вались с первой прокладкой и, наконец, третьим тоном таким же образом наносились тени. Вазари, говоря о живописце Джорд­жоне да Кастельфранко, также обращает внимание на то, что он писал тело всего четырьмя красками.

Краски разводятся в горшках, стаканчиках и т. п., причем следует иметь каждого тона в достаточном количестве. Употреб­ление палитры в этом способе живописи фреской неприменимо, тем более при больших плоскостях, подлежащих покрытию; ста­ринные произведения итальянской фрески созданы без палитры, употребление которой началось уже позднее.

Во всех остальных деталях техники необходимо придержи­ваться и в этом способе фресковой живописи тех же правил, которые указаны при описании первого метода.

Два описанных типичных способа живописи истинной фрес­кой могут быть, конечно, комбинированы при желании в одном и том же произведении, что уже зависит всецело от усмотре­ния фрескиста.

Кисти, применяющиеся во фресковой живописи по сырой штукатурке, должны обладать мягкостью и длинным волосом. Хороши здесь щетинные кисти, богатые волосом, а также из коровьей шерсти с острым концом и все другие виды кистей, имеющие упругий и мягкий волос.

Отличительными, характерными признаками истинной фрес­ки, как было уже указано, являются прорези в штукатурке, получающиеся при переводе рисунка на стену, и соединитель­ные линии, т. е. линии спая частей штукатурки, записанных художником в один день. Однако при распознавании фрески не следует забывать того, что фреска, написанная в один день, т. е. в один прием, соединительных линий не имеет и что в подлинной фреске прорези могут отсутствовать в том случае, если рисунок был переведен на стену иным путем (например, «припорохом») или же был сделан прямо на стене, как то прак­тиковалось нередко. Кроме того, наличность прорезей и соеди­нительных линий часто не позволяет еще отнести произведение к фреске, так как при записывании фрески темперой прорези и соединительные линии остаются видимыми вполне ясно.

В русских церковных росписях XVI—XVII веков присут­ствие прорезей в штукатурке не всегда указывает даже на подмалевок фреской. Рисунок в них переводился и прочерчи­вался на стене отчасти по традиции, отчасти вследствие удоб­ства, которое представляет подобный рисунок, а затем по вы­сохшей стене живопись выполнялась темперой. Примером тому может служить роспись московского Успенского собора, испол­ненная в XVII веке яичной темперой и позднее записанная масляной краской. Исследуя ее, я нашел под слоем масляных красок, снятых мною с помощью хлороформа, тонкий слой бо­лее красивой и стильной живописи, исполненной темперой, ко­торая снималась дочиста нашатырным спиртом, и обнаружила белого цвета известковый «левкас», имевший прорези, но не имевший следов фрескового подмалевка.

Лучшим способом определения истинной фрески является, разумеется, химический анализ связующего вещества красок живописи. При пробе фрески кислотой (обыкновенно соляной) наблюдается мгновенное разложение углекислой извести, свя­зующей краски фрески, с выделением углекислоты, сопровож­дающимся шипением. Клеевая живопись и темпера не реагиру­ют, таким образом, на пробу кислотой, если известь, служа­щая грунтом краскам, плотно закрыта последним.

РЕТУШЬ ФРЕСКИ

Микеланджело, выполнивший роспись Сикстинской ка­пеллы в Ватикане чистой фреской («buon fresco»), так говорит о ней:

«Фреска есть самый трудный и самый мужественный из всех родов живописи. Она является пробным камнем для художника».

И на самом деле, живопись фреской требует от исполнителя ее быстроты, решительности, известного мастерства, самодисцип­лины, даже смелости и отваги, а потому является прекрасной школой для живописца. Не всегда, однако, даже мастера стен­ной живописи обладали всеми названными выше качествами; вот почему вопрос исправления неудачных мест в живописи фреской возникал сам собой во все почти времена, послужив основанием в старину для разработки специальной системы жи­вописи, заключавшейся в соединении фрески с темперой, тради­ции которой долго держались как в итальянской, так и в визан­тийской фреске.

Следует ли, однако, ретушировать неудавшиеся места фрес­ки? Вопрос этот не только затрагивает техническую сторону де­ла, но и эстетическую.

Фреска, подобно прочим способам живописи, имеет своеоб­разную красоту тона, вытекающую из ее материалов и способов их применения, и только ей свойственную фактуру, подменить которую красками другого состава не представляется возмож­ным. Исправляя неудавшиеся места фрески посторонними, чуж­дыми ей материалами, нельзя не нарушить фактурной целостно­сти произведения, которое вследствие этого утрачивает и значи­тельную долю своей красоты.

В те времена, когда техника живописи не имела еще доста­точного мастерства, приходилось долгое время пользоваться «смешанным» способом живописи, состоявшим в соединении фрески с темперой, причем фреске отводилась только вспомога­тельная роль — роль подмалевка, который на всем своем протя­жении записывался затем темперой. Произведения, исполнен­ные таким образом, по существу своей техники должны быть отнесены к темпере. Самый способ живописи («pittura uso affresco»), вытекавший из слабо развитого живописного мастер­ства у современных ему художников, нельзя не признать для своего времени если не рациональным, то вполне естественным, тогда как применение его при современных материальных сред­ствах стенной живописи и понимании ее техники не имеет уже достаточных оснований.

В старину ретушировали живопись, исполненную истинной фреской и фреско а секко. Краски, применявшиеся для этой це­ли, составлялись с различным связующим веществом. Здесь пользовались яичным желтком, яичным белком и цельным яй­цом, а также и творожным клеем. Во время упадка техники жи­вописи фрески прописывались даже масляными красками и рету­шировались пастелью. Все даже более отвечающие делу материалы не дают красок, тождественных фресковым краскам, но в техническом отношении, т. е. в смысле прочности, некоторые из них более или менее отвечают по прочности фреске. Так, если прописывать фреску тотчас же по высыхании ее, т. е. в то вре­мя, когда штукатурка в глубине своей содержит еще значитель­ное количество едкой извести, не успевшей еще перейти в угле­кислую, и пользоваться при этом красками, связующим вещест­вом которых был бы казеин или яичный белок, то получается очень прочная ретушь, не смывающаяся водой, так как в дан­ном случае образуется химическое соединение белка и казеина с известью. Еще лучше непосредственно мешать казеин; и белок с известью и на этом растирать свои краски для ретуши.

При живописи смешанным способом («pittura uso affresco»), в котором фреска служила лишь подмалевком, работа велась обычной фресковой техникой, причем записывались в один прием значительно большие пространства, чем при работах чистой фреской, так как в этом случае преследовалось лишь наложение общих локальных тонов и главных теней, не вдаваясь в детали, после чего произведение просушивалось и заканчивалось темпе­рой.

Надо полагать, что этот способ живописи часто применялся и в России. Так, при реставрации московского Благовещенского собора под темперой был найден, повидимому, примитивный под­малевок, исполненный по свежей штукатурке.

Итак, в наше время, когда подлинную фресковую живопись нужно считать особо изысканным живописным способом украше­ния стен, в котором ценится не только художественная сторона произведения, но и мастерство автора, с которым он выполнил его, никакие ретуширования фресок недопустимы. Тем более, что писать фреской в настоящее время значительно легче, чем то было в старину.

Кто берется за фреску для выполнения ответственных живо­писных произведений, тот должен совершенно забыть о рету­шировании их, так как только живопись, исполненная от начала до конца фреской, без всякой ретуши и исправлений, должна считаться в наше время за фреску.

ПРОЧНОСТЬ ФРЕСКИ

Столетия, пережитые многочисленными произведениями фрес­ковой живописи, исполненной различными ее техниками, доста­точно убедительно говорят о прочности этого рода живописи. На юге в сухом климате фрески сохранились хорошо даже на наружных стенах зданий; в северных же и средних странах на открытом воздухе фрески сохранились плохо или вовсе погибли. Лучше всего сохранились фрески с твердой блестящей поверх­ностью, исполненные в период времени от Джотто до Мантеньи; фрески же с матовой поверхностью более позднего времени, значительно уступающие в твердости первым, сохранились хуже, так как корочка углекислой извести, фиксирующая их живопись, недостаточно тверда и может быть легко разрушена ногтем пальца.

Атмосферные осадки, как видим, являются опаснейшим вра­гом фресок. Вода, проникая в штукатурку и подвергаясь замер­занию, разрушает мало-помалу слои ее; кроме того, она всегда содержит в своем составе углекислоту[137], присутствие которой в воде способствует растворению извести; дождевая вода, таким образом, мало-помалу смывает фрески.

Другим разрушителем фресок является воздух больших горо­дов. При сгорании каменного угля в атмосферных осадках мест­ности, изобилующей фабриками, образуется всегда некоторое количество серной кислоты, которая, действуя на известь фрески, переводит ее из углекислой в сернокислую, т. е. в гипс. Это химическое видоизменение извести сопровождается увеличением объема последней, вследствие чего в конечном результате полу­чается растрескивание и распадение слоя штукатурки[138].

В закрытых сухих помещениях фрески обеспечены от дей­ствия названных выше факторов разрушения, но зато здесь им угрожает запыление и при некоторых условиях копоть. Пыль и копоть, попадая в поры, прочно оседают в них, и извлечь их от­туда нелегко. От действия копоти особенно пострадал «Страш­ный суд» Микеланджело, — копоть закрывает картину как бы флёром. Закопченная живопись промывается метиловым, а так­же нашатырным спиртом. Для защиты от пыли и копоти фрески покрываются раствором воска в скипидаре, а также парафина в бензине. Разумеется, фресковая живопись при этом значительно изменяется в тоне, но зато прочность ее значительно увеличи­вается.

В позднейшее время предложен способ укрепления фреско­вой живописи с помощью пропитывания ее жидким раствори­мым стеклом, которое не только укрепляет слой живописи, но и самую штукатурку. Для этой цели лучше всего может служить калиевое растворимое стекло, причем фреска, обработанная этим стеклом, должна через известный промежуток времени хорошо быть промыта водой.

Все сказанное о прочности фресковой живописи характе­ризует вместе с тем и ее недостатки. Безусловными и притом крупными ее недостатками являются легкость запыления фрес­ковой поверхности, трудность ее очистки и, наконец, неустой­чивость фрески на наружных стенах зданий.

К недостаткам фресковой живописи нужно отнести и труд­ность работы ею сравнительно с другими техниками живописи, даже при использовании всех современных живописных мате­риалов, так как этот способ живописи требует тотчас же заканчивать начатую живопись, т. е. выполнять живописное произведение с полной законченностью по частям, при большой трудности исправления неудачных мест.

Наряду с описанными недостатками фресковой живописи имеется у нее и ряд несомненных достоинств, из которых на первом месте стоит ее своеобразный легкий и красивый тон.

Связующее вещество ее красок, будучи минерального про­исхождения, обладает в закрытых помещениях большой проч­ностью и неизменяемостью, кроме того, не препятствует «ды­ханию» стен. Материалы фрески значительно дешевле, нежели другие способы живописи, наконец, быстрота выполнения фрес­ковых работ является также большим ее достоинством.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: