ЖИВОПИСЬ «АЛЛА ПРИМА» (ALLA PRIMA)

В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответ­ствующем грунте он обеспечен от трещин, равно как сами крас­ки сохраняют свою первоначальную свежесть. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он входит в задачу живописца.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, почему при пользовании клеевым грунтом принимаются все необхо­димые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шерохова­той поверхностью. Что касается цвета грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различ­ными оттенками, сообразно живописной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.

Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и художник может прямо приступить к крас­кам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера.

Если же рисунок необходим, то он может ограничиться лег­ким углевым наброском. Черного углевого рисунка с его фикса­жем следует избегать, так как всякие резкие черные контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски я таким образом портить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для прочности ее.

Рисунок может быть исполнен отдельно на бумаге и перене­сен затем на холст для лучшего сохранения чистоты и цвета грунта.

Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому, т. е. до начала высыхания масляных красок, принимаются все­возможные, но безвредные для живописи меры, начиная с под­бора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается пред­почтение. Так, цинковые белила здесь более уместны, нежели свинцовые; кроме того, и состав связующего вещества красок также имеет здесь большое значение. Вот почему здесь наибо­лее применимы краски, тертые на медленно сохнущих маслах: маковом, ореховом и подсолнечном; краски же на льняном масле пригодны лишь для быстрой, непродолжительной работы.

Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, ис­полняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произведения, между тем эти меры являются весьма действительными.

Применяются с той же целью эфирные масла, замедляющие более или менее сильное высыхание масляных красок, о кото­рых говорится выше. Наиболее энергичным в данном случае было бы гвоздичное масло. Имеются, однако, авторитетные ука­зания на вред от применения названных масел для живописи в большом количестве.

Живопись этим методом ведется различно и зависит во мно­гом от индивидуальности художника; вот почему при изложе­нии этого метода можно ограничиться лишь наиболее суще­ственными и важными указаниями.

Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибе­гая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи, разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое произведение «по-сырому», т. е. до засыхания красок.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, тон к тону, не переме­шивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст. Вначале выгодно выдерживать тени светлее и теплее, чем они должны быть в законченном виде; светА же, наоборот, темнее и холоднее. Самые сильные света и тени наносятся в последний момент, когда живопись подходит к концу. Здесь очень уместны решительные и окончательные удары пастозными красками.

Выполнять живопись следует тюбиковыми красками в том виде, как они есть, без добавки к ним жирных масел. При упот­реблении черных красок (легких по своему весу) нельзя нано­сить их толстым слоем, так как тяжелые краски, нанесенные поверх них, тонут в черных, загрязняя живопись.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняю­щего дальнейшую работу, следует снимать их излишек с по­мощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, по удалении, берет на себя весь избыток красок. Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее в протирку, разжижая краски скипидаром и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка эта ведется плоскостно, без моде­лировки форм, имея задачей лишь широкий общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них бе­лила. Затем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски, и начинается настоящая живопись.

При работе «алла прима», на слишком тянущем грунте масля­ные краски дают матовую живопись, которая в цветном отно­шении уступает темпере и, кроме того, при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности.

Живопись, исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет».

МНОГОСЛОЙНАЯ ЖИВОПИСЬ

Приемы многослойной живописи различны. Она может вес­тись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало кото­рому дается водяными красками, а окончание — масляными и масляно-лаковыми.

В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.

Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различ­ным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсионному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.

При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту свое­го цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может по­страдать при поправках и изменениях в рисунке углем, каранда­шами и т. п.

Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна, возможно, лучше отвечать его назначению.

ПОДМАЛЕВОК

Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи ее, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выпол­нять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.

Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водя­ные краски: акварель и темпера.

Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.

Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.

Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разумеется, лишь темпера высших качеств, т. е. казеиновая или яичная темпера.

Темперный подмалевок дает большую силу крас­кам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цве­тосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполне­нии подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.

Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпус­ными и прозрачными, но обязательно тонким слоем без всякой пасты. Перед пропиской масляными красками он раскрывается 4%-ным раствором желатины, который так или иначе закре­пляется, после чего следует раскрыть его жидкими даммарно-или мастично-скипидарными лаками.

Выполняемый таким образом подмалевок дает возможность художнику в скором времени по его окончании, т. е. через не­сколько дней, приступить к дальнейшей работе масляными красками, которые в случае надобности могут быть легко уда­лены с подмалевка без каких-либо дурных последствий для последнего.

Подмалевок масляными красками, как в техни­ческом, так и в живописном отношениях выполняется ра­злично.

Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полу­клеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшает­ся, что весьма благоприятно отражается на прочности живопи­си, но может быть применим и безукоризненно приготовленный масляный грунт.

Цвет грунта может быть различным: белым, серым, корич­невым, красноватым и другим, причем цветные грунты могут быть значительной темноты, так как их легко сделать при жела­нии просвечивающими и совершенно не просвечивающими через слои красок, что всецело зависит от системы наслоения их.

Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протир­ку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т. п., как то практикуется и в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ансамбль ее.

Разумеется, подобный подмалевок требует наименее тяну­щего грунта, так как только при этом условии он может сохра­нить свою тональность и быть полезным делу.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над карти­ной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем, ста­новятся до известной степени вязкими, хорошо принимают на себя новые мазки красок. Это дает возможность художнику легко вводить тон в тон, мешая, таким образом, краски не столько на палитре, сколько на самой картине.

Вследствие частичного поглощения масла грунтом краски темнеют вскоре по нанесении их на него, что заставляет живо­писца выдерживать живопись в более светлом тоне. Слишком тянущий грунт, поэтому даже непригоден для работы и требует какой-либо дополнительной его обработки.

Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грун­том. Недостатком же является изменение тона красок в процес­се живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.

Масляный подмалевок на эмульсионном грунте, богатом маслом, тем более на масляном грунте, значительно в этом отно­шении облегчается, так как нанесенные на них краски не изме­няют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпочтителен набор быстро сохнущих красок.

Содержание масла в красках подмалевков, нанесенных на эмульсионном и масляном грунтах, превышает, конечно, содер­жание его в подмалевке на клеевом грунте. Это, разумеется, не­обходимо учитывать как при просушивании подмалевков, так и в Дальнейшем процессе живописи.

Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было поглощено по­становкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготов­лялась лишь необходимая база, опираясь на которую и созда­вался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.

Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» полу­чил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.

Подмалевок в живописном отношении должен вестись с та­ким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальней­шие его прописки. Правильно исполненный подмалевок, поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой на­грузкой красок.

В деле подмалевка и вообще многослойной живописи и со­временный художник должен иметь практическое знакомство с элементарными законами оптики, которыми в совершенстве пользовались старые мастера живописи.

Например, при нанесении теплых тонов на темные получает­ся утепление поверх лежащего тона красок; при нанесении же теплых тонов на холодные и обратно — холодных на теплые — получается ослабление цвета каждого из них и т. п.

Вторая прописка начинается лишь после просушки первой, т. е. подмалевка.

Длительность просушки подмалевков зависит от многих ус­ловий: от того, чем, как и на чем исполнялся подмалевок, от состава его красок и, наконец, от условий температуры и света, при которых выполняется картина.

Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности сле­дуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастоз­ные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Эти последние требуют особой заботливости при высушивании, так как простые масляные краски медленно просыхают в толще своих слоев. Что касается масляно-лаковых красок, то благода­ря составу связующего их вещества сквозное просыхание их во всех слоях идет интенсивнее, чем в простых масляных красках.

Хорошо просохшая живопись узнается по следующим при­знакам: 1) она не дает отлипа, 2) при скоблении ногтем и но­жом обращается в порошок, но не в стружку, 3) при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописы­ванием может быть хорошо проскоблен и выглажен ножом, спе­циальным скребком и пр.

Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным (жир­ным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя короч­ка засохшего масла, которая при сильном высушивании масля­ной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.

При не пастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании, но необходима иная обработка его, так как верхняя пленка крепко засохшего слоя масляных красок не только непроницаема для масла, но и «не принимает» масла; другими словами, масло, наносимое на поверхность ее, не сма­чивает ее и не раскладывается на ней равномерно, а собирается в капельки и скатывается. Поэтому и вновь наносимый слой ма­сляных красок не пристает плотно к поверхности уже засохше­го слоя и, следовательно, не связывается с ним прочно. Что­бы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергал­ся скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в са­мом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать. После этого уже приступают к делу.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в ски­пидаре, как то практиковалось в старину, или же жидким раство­ром скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачи­вают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.

При несоблюдении этих правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; при­меров тому имеется немало в произведениях живописи поздней­шей эпохи.

При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения жи­вописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нане­сенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.

Итак, придерживаясь того или иного метода живописи, не­обходимо всегда выполнять основные правила:

1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;

2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (ма­сло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащи­ми слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем под­малевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками (см. «Лаки»). Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подма­левок. Старинный принцип наслоения масляных красок — «жирное по тощему» — соблюдается при этом вполне. Не сле­дует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегче­ния труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полулессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

ЛЕССИРОВКИ

Лессировками называются тонкие, прозрачные и полу­прозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на дру­гие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи по­следним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для про­зрачных, другие для полупрозрачных. К менее пригодным от­носятся: кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и не­которые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрач­ные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подма­левка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти вся­кую так или иначе начатую живопись, но еще лучших результа­тов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким об­разом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подма­левка.

Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следую­щее:

1) для разжижения красок пользуются: жирными маслами в обыкновенном и сгущенном виде, масляными лаками и лаками для живописи;

2) лессируют как цельными красками, так и смешением их;

3) лессировать можно как для достижения более яркого и более сильного тона, так и для погашения кричащих кра­сок;

4) чем нежнее по тону лессировка и чем она светлее, тем более светлую подготовку она должна иметь. На темной подго­товке, на том же основании, можно получить лишь темную и глубокую лессировку;

5) лессировки могут наноситься одна на другую много раз;

6) ровное наложение негустой лессировочной краски дости­гается с помощью кисти, кусочка шелковой материи, ладони руки и пр. Густые лессировки разравниваются с помощью «флейца» — обильной волосом мягкой кисти, специально слу­жащей для названной цели;

7) лессировки также необходимо просушивать, как масля­ную живопись вообще;

8) при слишком большом числе лессировок живопись тем­неет, если введено было много масла;

9) неудавшиеся лессировки удаляются с поверхности живо­писи мякишем хлеба и ватой;

10) лессировки хорошо ложатся только на подмалевок с гладкой поверхностью, и потому при желании лессировать ше­роховатый подмалевок его необходимо подвергнуть шли­фовке.

Лессировки у старых мастеров имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкез, их современники и другие масте­ра более раннего времени прекрасно использовали их в своей Живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указы­вает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным за­просам художников, пользовавшихся ими.

С течением времени, однакоже, они мало-помалу стали те­рять былое значение, и в современной живописи если и нахо­дят еще применение, то, во всяком случае, не играют уже той роли, которая им принадлежала когда-то.

Живопись, исполненная лессировками, приобретает на осно­вании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, придающих ей особую красоту, недостижимую в живо­писи корпусными красками, но на основании тех же законов она во многих отношениях и теряет.

Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем поглощают.

На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.

Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пи­шут.

Итак, живопись, выполненная лессировками, теряет в свете и воздушности. Естественно, что этот прием живописи не вя­жется с живописными задачами нашего времени. Лессировки для современного художника могут иметь вспомогательное слу­жебное значение; при надобности облегчают ему возможность быстро и легко изменять тон всей или части картины в жела­тельном направлении.

Большой интерес для художника нашего времени представля­ют полулессировки, наносящиеся полупрозрачными тонами.

Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупроз­рачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой кра­сок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. Таков синий цвет неба, его же красный цвет при закате солнца и др. На том же оптическом основании светлые полупрозрач­ные тона красок при нанесении на темную поверхность дадут тона с холодным оттенком; те же тона, будучи нанесенными на белую поверхность, дадут тона с теплым оттенком. Так, старые мастера получали свои серые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневый темный грунт.

Тона, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яр­костью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.

ИСПРАВЛЕНИЯ

Масляные краски с течением времени приобретают всё боль­шую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по про­шествии большого промежутка времени становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза вид­но восемь ног[61], из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, по-видимому, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко, на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голо­ва была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале боль­шие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масля­ной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основательные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, кото­рые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначен­ные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлоро­форма, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочи­ста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (на­пример, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могу­щее произойти вжухание и обычное потемнение под лаком ис­правленных мест. И потому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, хорошо просушивают, покрывают жид­ким лаком и производят поправку красками с лаком для жи­вописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

СМОЛЫ И ЛАКИ

СМОЛЫ

Смолы, так или иначе применяющиеся в живописи, являются естественными продуктами, образующимися из выде­лений (нормальных или болезненных), свойственных некоторым из лиственных и хвойных пород растений. Получаются ли они вследствие окисления или полимеризации эфирных масел, выде­ляемых растениями, или же иным путем, вопрос этот остается еще неразрешенным.

В натуральном виде смолы представляют или твердые ве­щества, имеющие вид кусков различной формы, величины, цвета, прозрачности и т. п., или же жидкие и полужидкие вещества; в последнем случае они носят название бальзамов. Первые из них имеют по большей части аморфное строение и при обыкновенной температуре не летучи. Некоторые из этих смол содержат в своем составе небольшое количество эфирных масел растений, от которых происходят. При нагревании твердые смо­лы плавятся при различной и притом характерной для каждой из них температуре. По степени твердости они разделяются на твердые и мягкие смолы. Бальзамы являются натуральными растворами смол в эфирных маслах растения. Одни из эфирных масел бальзамов относятся к летучим углеводородам, другие же — к нелетучим. Смолы, заключающиеся в бальзамах, могут быть выделены из них искусственным путем, причем из раз­личных бальзамов получаются смолы различной твердости, но все они относятся к мягким смолам.

Одни из смол принадлежат к продуктам, получаемым и в настоящее время с растений, находимых на них или подле них; другие же, носящие название ископаемых смол, находятся в зем­ле, в воде, на берегах рек и морей и происходят от растений, которых в настоящее время уже не существует. Ископаемые смолы являются наиболее ценным материалом в лаковом деле, так как представляют неактивные, инертные вещества, процесс образования которых насчитывает века и тысячелетия, и потому им свойственны известное постоянство и неизменяе­мость.

Все смолы — это соединения углерода, водорода и кислоро­да; они содержат в себе смоляные кислоты, смоляные спирты и состоящие из них сложные эфиры (резины). Кроме того, во всех смолах содержатся резены — неомыляющиеся соединения, химический состав которых еще мало изучен. Последние явля­ются особенно ценным составным элементом смол, так как относятся к нейтральным соединениям, устойчивым по отноше­нию к щелочам и кислотам. Все названные соединения различ­ны между собой в химическом и физическом отношениях. Боль­шинство смол, подобно жирным высыхающим маслам, пред­ставляет, таким образом, сложные составные вещества.

Так как смолы содержат большее или меньшее количество смоляных кислот, то их подразделяют на кислые и нейтраль­ные смолы.

Смолы нерастворимы в воде, но растворяются в жирных и эфирных маслах и в ряде других растворителей: в спирту, ацетоне, хлороформе, бензоле и пр., причем каждая из смол имеет определенные растворители, на основании которых являет­ся, до известной степени, возможность распознавать подлин­ность той или иной из смол и определять качества их.

Растворы смол отличаются от жирных высыхающих масел не только по своим химическим свойствам, но и по физическим: высохший слой их превосходит по своей прозрачности слой линоксина, он менее порист, нежели линоксин, и, следовательно, менее проницаем для газов, а потому и более устойчив по отно­шению к атмосферным воздействиям.

ТВЕРДЫЕ СМОЛЫ

Янтарь

Под этим названием подразумеваются ископаемые смолы, происшедшие от хвойных пород растений в очень отдаленные времена.

Янтарь находят на берегах Балтийского и Немецкого морей, на Урале, в Сибири и во многих других местах. Он имеет вид желтых, прозрачных и полупрозрачных кусков различной вели­чины; благодаря своей красоте и твердости он служит материа­лом для производства различного рода всем известных украше­ний. Различается много сортов янтаря, причем для лаков идет главным образом так называемый сукцинит.

Последний обладает твердостью, превосходящей все прочие смолы. Сукцинит плавится при 365—380°; в алкоголе раство­ряется его не более 30 %, в эфире — 20 %, в хлороформе — 25%, в жирных высыхающих маслах янтарь растворяется толь­ко после расплавления на огне. Будучи, подвергнут действию высокой температуры, он частично разлагается и теряет значи­тельную часть своего веса. Обработанный таким образом янтарь в продаже носит название янтарной канифоли. В этом виде он легко растворяется при обыкновенной температуре в хлорофор­ме, скипидаре, каэпутовом масле и сероуглероде; в спирту же, ацетоне, эфире и петролейном эфире — лишь отчасти; в жир­ных маслах — при нагревании.

В противоположность большинству копалов, состоящих из смоляных кислот, главнейшая составная часть янтаря представ­ляет сложные эфиры, состоящие из смоляных кислот и спиртов.

Лаки, получаемые из янтаря, обладают большой твердостью. Вот почему принято называть янтарными лаками лаки, в про­изводстве которых принимают участие вообще твердые смолы.

Копалы

Название это принадлежит целому ряду смол, различных между собою по происхождению, твердости, цвету и пр. Копалы находятся в кусках различной величины, причем форма, по­верхность, излом, степень прозрачности и цвет их бывают раз­личны. Свежие смолы, собираемые непосредственно с растений (семейства Copaifera и др.) или подле них, на земле, не обла­дают достоинствами, которые присущи ископаемым копалам, находимым в руслах рек, под землей в местах, где произрастали прежде производившие их растения, природа которых в некото­рых случаях пока остается еще неизвестной. Ископаемые копалы обладают наибольшей твердостью и являются лучшим материа­лом для приготовления лаков, но принадлежат к трудно раство­римым смолам.

По происхождению копалы разделяются на ост-индские, бразильские, новозеландские и западно- или восточноафрикан­ские. Кроме этого общего названия, каждый из них носит назва­ние места, из которого он получается; название это, впрочем, имеет часто условное значение и обозначает лишь качества копа­ла, а не его происхождение. Копалы сортируются по различным признакам: по степени твердости, растворимости, температуре плавления и т. д. Состав многих копалов еще мало изучен. Исследованные копалы состоят главным образом из свободных смоляных кислот и резенов; таким образом, копалы относятся к кислым смолам. Смоляные кислоты копалов обладают твердостью и меньшей активностью, нежели абиетиновая кислота канифоли; вот почему, несмотря на свои кислые свойства, копа­лы относятся к наиболее ценным смолам из применяющихся для лакового дела смол.

По степени твердости копалы разделяются на твердые и мягкие. К твердым копалам относятся следующие.

Занзибарский копал (восточноафриканский) носит название также ост-индского, бомбейского и салем-копала. Усту­пает по твердости только янтарю. Различные авторы называют различную для него температуру плавления — от 160 до 360°. Ископаемый занзибарский копал находится в виде плоских полупрозрачных кусков желтой окраски, с характерной шерохо­ватостью на поверхности, напоминающей гусиную кожу. В изло­ме он стекловиден и слабо окрашен. Свежий занзибарский копал имеет гладкую поверхность и лишен достоинств ископае­мого копала. Некоторые разновидности этого копала растворя­ются при обыкновенной температуре в розмариновом и каэпуто­вом маслах. Ископаемый занзибарский копал в спирту, ацетоне, эфире, бензине, хлороформе, сероуглероде и тому подобных рас­творителях растворяется только отчасти, в скипидаре не раство­ряется совершенно.

Мозамбик-копал мадагаскарский (восточно-африканские) приближается по твердости к занзибарскому копалу.

Красный Ангола (восточноафриканский), один из наиболее твердых копалов, плавится при 300—315°. Имеет цвет от желтого до желто-красного.

Сиерра-леонский копал имеет вид округленных кусков, достигающих величины грецкого ореха и большей, почти бесцветен и в изломе стекловиден, почему называется также стекловидным копалом. Привозится из Западной Африки и с Вест-Индских островов. Между твердыми копа­лами — один из наиболее красивых. Плавится при 125—195° и дает твердые эластичные лаки. Растворяется почти весь в смеси эфира с абсолютным алкоголем и в ацетоне. Лучший (наиболее старый) сорт смолы носит название Кизель-копала.

Кизель-копал находится в руслах рек Западной Африки в больших кусках, имеющих истертую поверхность. Плавится при 200—220°.

К восточноафриканский копалам относится также Линди­копал, близкий по свойствам к занзибарскому копалу.

К западноафриканским твердым копалам относятся, кроме того: Бенгуэла-копал, желтый и белый, Акра (Конго и Каме­рун) копалы, Лоанго-копал, Бенин-копал, Габон-копал.

Твердые копалы, подобно янтарю, полезно перед растворением подвергать действию высокой температуры (180—220° Ц), под влиянием которой они теряют до 25% своего веса; или же обращать их в порошок, который затем предоставляется дей­ствию воздуха в продолжение нескольких месяцев, после чего копалы растворяются значительно легче.

Мягкие копалы следующие.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: