Искусство Скандинавских стран и Финляндии

В группу Скандинавских стран несколько условно объединяются страны, чьи исторические судьбы тесно переплетались в прошлом. К ним относятся страны собственно Скандинавского полуострова — Норвегия и Швеция, близко примыкающая географически к ним Дания, а также Исландия.

При всем различии уровня развития экономической и социально-политической жизни в этих странах и в Финляндии, связанной своими культурными традициями со Скандинавией, их сближает не только общность истории и культурных традиций прошлого. Для искусства особое значение имеет тот факт, что и в эпоху империализма в этих странах оказались жизнеспособными демократические и гуманистические традиции культуры 19 в. Дух нивелирующего стандарта, машинизации жизни, атмосферы нестерпимых социальных диссонансов, характерных для 20 в., затронул Скандинавские страны, особенно в первые десятилетия 20 в., гораздо в меньшей степени, чем ведущие страны капитализма (США, Англию, Францию, ФРГ и т. д.). Отсюда и характерный для большинства этих стран относительно большой удельный вес в современном искусстве реалистических и гуманистических направлений, а также относительная живучесть собственно национальных и народно-фольклорных традиций в художественной культуре страны.

Для развития скандинавского искусства конца 19 — начала 20 столетия характерно несколько запоздалое проникновение новых течений, бытующих в это время в Западной Европе. Так, с импрессионизмом художники этих стран знакомятся лишь в 1890-х гг., с постимпрессионизмом — в 1910-е гг. Хотя тенденции экспрессионизма проявились здесь очень рано (многими сторонами своего творчества экспрессионизм предвосхитил Э. Мунк), в целом, в отличие от Германии, он не стал в Скандинавии ведущим направлением. Увлечение абстракционизмом приходится в основном на 30—40-е гг. Развитие искусства 20 в. в Скандинавии идет по линии медленного нарастания формалистических тенденций при сохранении на всех этапах реалистических основ как в живописи, так и в скульптуре.

Искусство Дании

И. Цагарелли (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

В 1890—1910-е гг. в Дании большого расцвета достигает пейзажная живопись. Развитие пленэрной живописи и использование всех достижений в этой области для изображения природы относятся именно к этому периоду. Зачинателем датского импрессионизма был Теодор Филипсен (1840—1920), написавший множество глубоко национальных пейзажей. Его работы оказали большое влияние на группу художников, живших на одном из центральных островов Дании— острове Фюн (отсюда и название «фюнская школа», укрепившееся за этой группой). Творчество художников фюнской школы: Петера Хансена, Поульса Кристиансена, Фрица Сюберга, Иоханнеса Ларсена и других — явилось значительным этапом в развитии датской живописи.

Несмотря на различный характер дарований этих художников, всех их объединяет любовь к родному пейзажу, стремление раскрыть его красоту и своеобразие с помощью обогащенной пленэрной живописи. Самым одаренным колористом этой группы был Петер Хансен (1868—1928). Он много путешествовал по Италии, был в Голландии и Париже. Из Италии он привез на родину любовь к свету и ярким краскам, питавшую его творчество на протяжении всей жизни. Уже одна из первых работ «Волнующаяся рожь» (1894) явилась как бы его кредо как художника-импрессиониста; за ней последовали «Купающиеся мальчики» (1902; Копенгаген, Художественный музей) — полные солнечного света, играющего на поверхности воды. Жанровые сцены Хансена «Помпейские пекари» (1904), «Площадь Энхав» (1905), «Играющие дети» (1907—1908), «Весна» (1910), изображающая девушку в лодке,— свежестью восприятия, естественностью и светлым колоритом резко отличаются от театрального изображения народа, которое мы видели у датских художников-итальянистов. Хансен был многогранным мастером, писавшим не только пейзажи и жанры, но и исторические сюжеты.

Петер Хансен. Помпейские пекари. 1904 г. Копенгаген, собрание Ордрупгард.

илл. 186 а

Пейзажист и портретист Поулъс Кристиансен (1855—1933) был самым старшим из учеников Сартмана. В 1890-е гг. он отдал дань зарождавшемуся символизму. Кристиансен стремился пленэрные достижения импрессионистов сочетать с классическими композиционными построениями итальянцев. Его привлекает героизированный пейзаж, Эту нотку приподнятости он вносит в свои излюбленные, типичные для Дании пейзажи с широко открывающимися далями, такие, как «Вид с башни Виборгского собора» (1902) или «Холмы Тиберке» (1910; Копенгаген, Художественный музей), где на ближнем пологом холме пасутся овцы, жаркое полуденное солнце окутывает маревом уходящий далеко к горизонту пейзаж. В 1910-е гг. в пейзажах и особенно в портретах Кристиансена чувствуется некоторое влияние Сезанна. Наиболее явно оно в портрете художника Нильса Ларсена Стевенса (1910—1911; Копенгаген, Художественный музей).

Своеобразно творчество художника этой же школы Иоханнеса Ларсена (1867— 1961). Его любимыми сюжетами были птицы, которых он знал в совершенстве. Широкую известность Ларсен получил как иллюстратор многих изданий, связанных с флорой и фауной Дании: «Перелетные птицы» Блихера, книга «Птицы Дании», двухтомное издание «Острова Дании», к которому Ларсен сделал более 500 рисунков. В 1927 г. он иллюстрировал новое издание «Исландских саг». Не менее известен Ларсен и своими монументальными росписями, которыми он начал заниматься с 1915 г. (роспись потолка Королевской библиотеки Кристиансборг с изображением летящих птиц). В 1934—1936 гг. он создает четыре фрески в зале празднеств ратуши в Оденсе, беря за основу свои картины «Утреннее солнце» и «Речка» (1922). Светлые воздушные фрески Ларсена напоминают живопись К. Моне.

Творчество Фрица Сюберга (1862—1939), которого* называли «датским Мунком», стоит несколько особняком. Его картины пронизаны ощущением горечи, бренности жизни, стремлением уйти от действительности в свой замкнутый мир. Безысходной тоской веет от его полотна «Смерть» (1890—1892; Копенгаген, Государственный музей искусств). Комната умершего, давящей тяжестью нависает потолок над группой людей, пришедших проститься с покойным. Тяжелые, несколько деформированные фигуры застыли в молчании. Грустью отмечены и иллюстрации Сюберга к «Истории матери» Г. X. Андерсена (1895—1898, акварель; Копенгаген, Королевская академия). И лишь в пейзажах Сюберг остается верен фюнской школе — они светлы и воздушны, краски ярки, манера письма свободная («Зима», 1921—1926; Оденсе, Художественный музей).

В 1891 г. критик Юхан Роде (1856—1935) занялся объединением молодых художников, довольно разных по своей творческой индивидуальности, но в той или иной степени тяготевших к символизму. Эта группа создала свой салон «Свободная выставка».

Наиболее тесно со «Свободной выставкой» были связаны Енс Фердинанд Вилюмсен (1863—1958), построивший в 1913 г. здание для «Свободной выставки», и Видьхельм Хаммерсхой (см. V том). В 90-е гг. Вилюмсен пишет в манере прерафаэлитов «Бретонских крестьянок» (1890; частное собрание), но затем все больше углубляется в символику. Такова его картина «После бури» (1905; Осло, Национальная галлерея). Правда, в 1900-е гг. он создает несколько свежих реалистических полотен («Альпинистка», 1904, Копенгаген, колледж Хагемана; «Купающиеся дети. Скаген», 1910, Гётеборг, Художественный музей), но, к сожалению, они остаются лишь эпизодическими для его творчества.

К «Свободной выставке» примыкали и братья Йоаким (1856—1933) и Нильс (1858—1938) Сковгор. Йоаким Сковгор пытался возродить в Дании религиозную живопись на основе средневековой, но попытка его не увенчалась успехом. Роспись собора в Виборге (1895—1900, 1901—1906), выполненная после тщательного изучения византийских и ренессансных образцов, лишена жизни и движения, фигуры распластаны по плоскости, они как бы застыли в экстазе.

В 1910-х гг. в Дании начинается волна увлечения постимпрессионизмом, экспрессионизмом и другими модернистическими течениями. В 1915 г. создается ассоциация «Грёнинген», с которой были связаны почти все ведущие датские художники в период между мировыми войнами и позднее. В числе создателей «Грёнинген» был ЭдварД Вейе (1879—1948) — один из самых тонких и поэтичных художников Дании 20 в. Его ранними работами были реалистические уличные сценки, позднее он увлекся мифологическими сюжетами («Посейдон с нереидами и тритонами», 1917; Копенгаген, Художественный музей).

В 1924 г. им было написано большое полотно «На Лангелиние» (Копенгаген, Художественный музей), изображавшее копенгагенскую набережную с гуляющей по ней публикой, в котором ВеЙе смог применить свое знание пленэрной живописи. Работам Вейе присущи мощные живописные эффекты и глубокая поэтичность восприятия действительности. В последние годы жизни Вейе как живописец работает мало («Фавн и нимфа», 1940—1941; Копенгаген, Художественный музей), он становится ведущим художественным критиком (ему принадлежит книга «Поэзия и культура»).

Харальд Гирсинг (1881—1927), учившийся в Академии, а затем в Париже, где испытал влияние Сезанна, Матисса и пуантелистов, в 1915 г. выступил на «Свободной выставке», а затем до конца жизни был членом «Грёнинген». В течение десяти лет он был руководителем художественной школы в Копенгагене и оказал большое влияние на молодых датских художников. Диапазон его творчества широк: портреты («Портрет отца», 1907, Копенгаген, Художественный музей; «Женщина в черном», 1923, частное собрание), жанры и пейзажи главным образом Северной Зеландии и Южного Фюна («Дорога на Фобург», 1921; «Вид на церковь Сваннинге», 1920; обе — Копенгаген, Художественный музей). Картины Гирсинга всегда очень упрощенны, объемы моделированы большими пятнами чистого цвета.

По художественной манере близок Гирсингу Вильгельм Лундстрем (1893—1950), в 1915 г. окончивший Академию, а в 1916 г. вызвавший большой интерес своей серией «Женщин-гигантов». В его работах времени первой мировой войны и 20-х гг. явно влияние кубистов и экспрессионизма («Натюрморт с кувшином и соусником», 1920; «Портрет Стром-Петерсена», 1922). В 1935—1938 гг. Лундстрем создал большую мозаику в плавательном бассейне в Фредериксборге.

Близок к экспрессионизму был и Енс Сёндергор (1895—1957), окончивший в 1920 г. Академию и с 1926 г. ставший членом «Грёнинген». Сёндергор — пейзажист, с 1928 г. он поселяется в районе Бовбьорга, где пишет многочисленные марины («Люди у моря», 1926; «Зимний пейзаж», 1937; «Буря на море», 1946). Сёндергор пишет крупным мазком, любит темные силуэты на светлом фоне неба и моря, зеленовато-лиловую гамму. Помимо станковых картин он занимался и монументальными росписями— в королевском театре (1930), в зале библиотеки в Гистеде (1937—1939).

Олаф Рюде. Весна. 1926 г. Копенгаген, Художественный музей.

илл. 187 а

С середины 30-х годов в Дании сосуществуют .самые различные художественные направления, начиная от импрессионизма, кубизма и кончая абстракционизмом, получившим широкое развитие (Эгиль Якобсен, Эйлер Билле, Рихард Мортенсен). Возникают художественные объединения: «Колористы», «Товарищи» и др. Абстракционизм бытует в Дании и ныне, но ему противостоят художественные силы, тяготеющие к реалистическому искусству. Среди художников, работающих после войны, можно назвать недавно умершего Олафа Рюде (1886—1957), начавшего с подражания кубистам и Пикассо, а в 20-х гг. вернувшегося к изображению природы в пейзажах острова Борнхольм («Весна», 1926; Копенгаген, Художественный музей), Эрика Хоппе (р. 1897) — певца Копенгагена, пишущего аллеи и парки города, его улицы и дома. Ранние картины Хоппе были мрачны по цвету, пронизаны ощущением давящей грусти, с годами его палитра становится светлее, появляются мажорные нотки («Весна в Сёндермарке», «Улица Нюберогаде»). Лауриц Харц (р. 1903) окончил Академию и дебютировал в 1925 г. на «Осенней выставке» как портретист. Датчане знают его как и автора очень современных, поэтичных и тонких по живописи пейзажей («Борнхольм», 1934). Лаконизм и простота отличают его «Зимний пейзаж» 1947 г. с четкими вертикалями столбов электропередачи на белом снегу.

Борьба за реалистическое искусство никогда не прекращалась в Дании. Большая группа художников-живописцев и графиков—во главе с Нильсом Лергором (р. 1893) и Даном Стерун-Хансеном (р. 1918),— отстаивая гуманизм и реализм в искусстве, не дает датским абстракционистам занять ключевые позиции. Член Датской Академии, профессор Копенгагенской художественной школы, Лергор оказывает большое влияние на молодых художников. Пейзажи Борнхольма, выполненные Лергором в несколько упрощенной, лаконичной манере («Весеннее солнце», 1932; «Водопад на Борнхольме» и др.)» удивительно точно и верно передают природу этой части Дании. Лергор много работает в области монументального искусства. Его последняя работа — мозаики в библиотеке города Фленсборга. Тема их — «Молодые пожинают то, что посеяли старые». Яркие, жизнерадостные сцены на фоне светлого неба и синего моря рассказывают о труде, борьбе за мир и отдыхе датского народа.

Херлуф Бидструп. Положение в Африке. Рисунок для журнала «Фолькетсюль». 1960 г.

илл. 186 б

Борьбе за мир посвящено и творчество лауреата международной Ленинской премии мира, мастера политической и бытовой карикатуры Херлуфа Бидструпа (р. 1912), известного далеко за пределами родины. Его зарисовки, носящие характер бытовой карикатуры, бичуют уродливые стороны датской действительности, они всегда проникнуты юмором, присущим простому датчанину. Политическая карикатура Бидструпа всегда остра и злободневна, проникнута непримиримой ненавистью к носителям реакционных идей расизма, империалистической агрессии, воинствующего шовинизма.

Крупнейшим датским скульптором конца 19 — начала 20 в. был Кай Нильсен (1882 — 1924). Как и многие скульпторы, работавшие на рубеже 20 в., Нильсен испытал влияние Родена, увлечен был Микеланджело, скульптурой Греции и Ассирии. Первым его зрелым произведением была «Молодая девушка» (1909; Фоборг, Музей), своей полнокровностыо и чувственностью напоминающая скульптуры Майоля и Ренуара. В 1912—1914 гг. для главного холла музея в Фоборге он создал статую Маца Расмуссена. В последнее десятилетие творчества Нильсен тяготеет к многофигурным композициям, широкому движению. В 1913—1916 гг. он создал большую гранитную группу «Кузнец» на площади Блогорс в рабочем квартале Копенгагена. В 1919 г. Нильсен изваял «Леду с лебедем» (1919; Копенгаген, Художественный музей), в 1921 г.— «Девушку из Орхуса». Женские фигуры Нильсена монументальны, спокойны, выдержаны в традициях искусства Торвальдсена.

В этих традициях в первую половину века продолжают работать многие датские скульпторы. Таковы монументальные скульптуры Эйнара Уотсон-Франка (1888— 1955) — памятник Б. Торвальдсену (установлен в 1954 г. около дворца Шарлоттенборг в Копенгагене) и парковая скульптура «Афродита» (1915; Копенгаген, Художественный музей), В традициях Торвальдсена создано и одно из лучших украшений Копенгагена—«Памятник моряку» на набережной Лангелиние (1923—1928), выполненный Свеном Радсаком (1885—1941).

Влияние Майоля и Деспио можно проследить в портретах Адама Фишера (р. 1888)— таких, как бюст шведского скульптора Нильса Мёлерберга (1932; Копенгаген, Художественный музей) и Улафа Расмуссена (1913)— мягко моделированной «Голове молодой девушки» (1938; частное собрание). Близки им по стилю и монументальные работы Астрид Ноак (1888—1954), .одной из лучших скульптур которой является портретная статуя художницы Анны Анкер (1938— 1939; Скаген, Музей).

Среди работ более молодых скульпторов большой известностью пользуется многофигурньтй «Памятник освобождения» (1949—1950; Орхус) Кнута Неллемозе (р. 1908).

* * *

В начале 20 в. в датской архитектуре, как и в архитектуре других Скандинавских стран, большим влиянием пользовался национальный романтизм (с определенными чертами модерна). Одно из последних произведений этого творческого направления на смену которому в 20-е гг. пришел неоклассицизм,— церковь Грундтвига в Копенгагене (1921— 1940, архитекторы П. В. Енсен-Клинт и К. Клинт).

Наиболее крупным произведением неоклассицизма является здание полицейского управления в Копенгагене (1919—1924, архитекторы X. А. Кампман и О. Рафн) с круглым двором, окруженным колоннадой.

Начиная с 30-х гг. в Дании широкое распространение получают идеи европейского функционализма, а после второй мировой войны значительное влияние на строительство в стране оказала архитектура США. Так, например, одно из наиболее известных послевоенных произведений датской архитектуры — здание аэрокомпании САС в Копенгагене (1959, архитектор Арне Якобсен)— по своей композиции и внешнему облику повторяет Левер-хауз в Нью-Йорке (1952, архитектор Г. Баншафт)—то же противопоставление низкого распластанного основания и предельно простого по форме стеклянного параллелепипеда.

Арне Якобсен. Здание аэрокомпании САС в Копенгагене. 1959 г.

илл. 187 б

Искусство Норвегии

И. Цагарелли

Конец 19—первые десятилетия 20 в. были сложным периодом в истории норвежской живописи. Ее плавное и спокойное развитие было нарушено. Часть художников еще продолжает национальные традиции школы Вереншелля и К. Крога, но наряду с этим возникают и новые тенденции в искусстве, которые постепенно приведут норвежскую живопись к нарастанию формалистических элементов. Наиболее крупными живописцами, продолжавшими линию развития национального искусства, были Турвалль Эриксен» Улаф Волль-Торне и позднее Ян Хейберг. Эриксен и Волль-Торне учились в Дании у К. Сартмана и, вернувшись в Норвегию, применили новые достижения пленэрной живописи для изображения природы и быта своей страны.

Любимыми темами Турвалля Эриксена (1868—1939) были пейзажи Телемарка, тихие интерьеры, цветы. В его пейзажах мы видим то светлую зелень, как ковер покрывающую склоны холмов, лиловые горные вершины, зеленовато-синее небо («Пейзаж Телемарка», 1900; Осло, Национальная галлерея), то пожар осени на фоне синего неба. В его светлых, солнечных интерьерах царят покой и тишина. «Гудрун читает «Карамазовых» (1917; Осло, частное собрание)—так назвал одну из своих картин художник. Это все тот же интерьер, в котором облокотившаяся на стол девушка углубилась в чтение. В пейзажах и интеръерах Эриксена много света и воздуха, форма предметов крепка и объемна, лишь в тенях контуры слегка растворяются.

Улаф Волль-Торне (1867—1919) реже обращался к чистому пейзажу («Дом Пера», 1903; частное собрание), большей частью он писал уютные заставленные вещами уголки комнат с картинами на стенах и неизменным столом, на котором в высоких вазах стоят цветы («Цветы», 1908; Осло, Национальная галлерея; «Цветы», 1914). Даже если комната пуста, со вкусом подобранные букеты садовых цветов, фрукты, то небрежно рассыпанные по столу, то заботливо уложенные в тарелку, говорят о близком присутствии человека. Волль-Торне много занимался декоративным искусством, одной из его последних работ был декоративный, несколько стилизованный фриз (1918; Осло, Национальная галлерея), на котором стоящие обнаженные девочки поддерживают большие корзины с цветами. Волль-Торне оказал влияние на современное декоративное искусство Норвегии.

Ян Хейберг (р. 1884) выступил несколько позднее, в 1915 г., вернувшись в Норвегию после поездки в Италию и работы во Франции у Матисса; нужно сказать, что Матисс не оказал решающего влияния на творчество Хейберга. Хейберг известен главным образом как портретист. Картина «Мать и дитя» (1916; Осло, Национальная галлерея) отличается четко прорисованными контурами и холодноватой колористической гаммой — синий, голубой, зеленый.

В те же десятилетия, когда работали эти художники, создавал свои произведения и Эдвард Мунк, живописец и график, творчеству которого принадлежит значительное место не только в искусстве Скандинавских стран, но и всей Европы.

Эдвард Мунк прожил долгую жизнь. Он родился в 1863 г., его молодость совпала с общим для скандинавских художников второй половины 19 в. увлечением французским реализмом, его зрелость — с уходом многих ведущих художников Европы в мистику и символизм. В 1905 г. Норвегия, отделившаяся от Швеции, была провозглашена независимой; до самой смерти хранил Мунк первую газетную заметку, напечатанную в свободной Норвегии. Ему было 76 лет, когда немцы оккупировали Норвегию. В годы оккупации он отверг все попытки немцев привлечь его к сотрудничеству с квислинговцами — он отказался войти в квислинговский совет по искусству, отказался и от празднования своего 80-летия. Мунк не дожил до освобождения родины, он умер 23 января 1944 г. Норвегия чтит Мунка не только как большого национального художника, но и как гражданина и патриота.

Своеобразное творчество Мунка как бы вобрало в себя противоречивость и сложность искусства нового времени. Восемнадцати лет Мунк поступил в Школу искусств и ремесел к скульптору Ю. Миддльтуну, с 1882 г. его учителем стал К. Крог, вокруг которого в 80-е гг. группировались норвежские художники-реалисты. Влияние этой группы несомненно в творчестве Мунка 80-x гг. Все его ранние картины полны любви к людям, к их простым человеческим переживаниям. Такова была его «Больная девочка» (1886), выставленная в Осеннем салоне Христиании (так назывался Осло до 1924 г.) и открывшая собой целую сюиту изображений комнат больных и умирающих. В этих картинах не было ни мрачности, ни болезненности, лишь светлая печаль, овеянная грустной поэзией. Она сквозит в тонком полупрозрачном профиле девочки, откинувшейся на подушку, в поникшей у ее кресла матери. Тем же настроением поэтической грусти проникнуты «Утро» (1884; Берген, частное собрание) с сидящей на постели полуодетой девушкой и «Весна» (1889; Осло, Национальная галлерея). Ни в композициях, очень простых, с одной-двумя крупными фигурами и скупыми деталями, ни в приглушенной зеленовато-голубой гамме нет ни напряжения, ни надрыва — все просто, полно сосредоточенной тишины.

В 90-е гг. в Норвегии стали резче проявляться характерные для развития капитализма противоречия. Обнаружилось явное равнодушие буржуазии к судьбам искусства. Реакцией на это явился протест против благополучно-мещанской жизни норвежского буржуа, возникший в слоях творческой интеллигенции. Идейным вождем этого движения стал Ханс Иегер, автор запрещенного романа «Христиания — богема» и афористической «Библии анархиста». В это же время А. Стриндберг пишет роман «Красная комната», в котором жестокость возводится в высший культ. Мир страшен, он полон боли, кошмаров, зла. Для болезненного с детства, остро воспринимавшего человеческие страдания Мунка богема Христиании вскоре стала второй семьей. Отныне его искусство резко меняется. В нем появляются черты гротеска, надрыва, страха перед непознаваемостью мира и человека, болезненная Эротика.

Его манера становится настолько отличной от всего, что было ранее, что две его выставки (1889 и 1892 гг.) в Христиании не были приняты публикой и вызвали скандал, а в Берлине отказ группы художников во главе с А. фон Вернером принять на выставку произведения Мунка послужил толчком к расколу и организации «Нового Сецессиона». В 90-е гг. и первое десятилетие 20 в. Мунк мало бывает в Норвегии — он живет то в Париже, то в Берлине (1892—1895), то совершает поездки по Франции и Италии. Это время сложения стиля Мунка, стиля, который был одним из вариантов возникшего в Европе так называемого стиля модерн (впервые этот термин был применен в связи с картинами Мунка). У него появляются излюбленные образы-символы — девушка-цветок с льняными косами в белой одежде, женщина-вампир, скорбящая мать, вошедшие во многие его картины, раскрывающие такие темы, как жизнь и смерть, человеческие страсти — любовь, ревность, тоску. Девушку мы видим и в «Пепле» (1894; Осло, Национальная галлерея) все в том же белом платье на фоне сумеречного лесного пейзажа, но теперь волосы ее распущены, заломлены руки; у нижнего края картины — темный силуэт мужчины; охватив руками голову, он застыл в немом отчаянии. Ее же мы встретим и в «Танце жизни» (1899—1900; там же) и в бергенской картине «Три возраста женщины» (ок. 1895; Берген, частное собрание).

Эдвард Мунк. Девочки на мосту. 1899 г. Осло, Национальная, галлерея.

илл. 188 а

Меняется и живописная манера Мунка. Появляется резко очерченный контур, как в серии его «Мостов» с расходящимися линиями перил, бегущими навстречу Зрителю, над которыми неподвижно застыли девушки, или группа моряков, или дети; их взгляды прикованы к темной глади воды, за которой громоздятся геометрически правильные объемы крыш домов, скалы («Девочки на мосту», 1899; Осло, Национальная галлерея). Те же линейные ритмы, чередование светлых и темных полос в его северных пейзажах — лесных массивах, фиордах. В портретах,— а это была одна из областей, в которой Мунк достиг высокого мастерства,— приемы иные: здесь то мелкий мазок импрессионистов («Портрет сестры», 1892; Осло, Национальная галлерея), то концентрические красочные вихри, напоминающие Ван-Гога, как в «Автопортрете с папиросой» (1895; Осло, Национальная галлерея). Краски стали резкими, интенсивными.

В 1893 г. Мунк написал «Крик» (Осло, Национальная галлерея)—одну из своих известных картин, предвосхищающую экспрессионизм в искусстве. Мост на фоне норвежского фиорда, женщина на мосту закрыла руками уши, чтобы не слышать крика, рвущегося из ее раскрытого рта. Пейзаж напоминает застывшую лаву — мертвые волнообразные очертания на пламенеющем желто-красном небе (повторение сделано Мунком в литографии).

Эдвард Мунк. Крик. Литография. 1895 г.

илл. 188 б

Большинство картин Мунка 1890—1910-х гг. вошли в символический по своему характеру «Фриз жизни», так и не осуществленный полностью. В 1918 г. Мунк писал об этом цикле картин: «Я работал над этим фризом с долгими перерывами, в течение 30 лет. Первая дата 1888—1889. Фриз включает «Поцелуй», «Барку юности», улицу, мужчин и женщин, вампира, «Крик», мадонну. Он задуман как цикл декоративной живописи, дающий весь ансамбль жизни. В этих картинах, пересеченных извилистой линией берега, с волнующимся морем за нею, под кронами деревьев развертывается вся жизнь с ее причудами, все се вариации, радости и печали». Мунк работает не только как станковист, но и как художник-монументалист; большой цикл росписей был им выполнен в 1910—1916 гг. в зале университета в Осло, темы росписей связаны с реакционными философскими работами Ницше («Гора человечества» на сюжет Заратустры, «Солнце», навеянное симфонией Р. Штрауса «Заратустра», и др.).

Большое место в творчестве Мунка занимает графика, он работал в технике гравюры на дереве, офорта, черной и цветной литографии. Многие его произведения были переведены им в офорт и литографию. В последние годы жизни Мунк писал много автопортретов, в них есть и юмор («Автопортрет. У Мунка грипп». 1919; Осло, Национальная галлерея) и скептицизм и гуманизм человека, прожившего сложную, яркую жизнь.

Формирование творчества большой группы ведущих художников старшего поколения— X. Сёренсена, А. Револля, П. Крога, А. Рольфсена — совпадает с первой мировой войной и послевоенным десятилетием. Почти все эти художники учились в Париже, испытали влияние Матисса и тяготели, с одной стороны, к декоративности и большим монументальным формам, а с другой — к экспрессионизму.

Хенрик Сёрвисен (р. 1882) испытал влияние таких разных мастеров, как Матисс и Мунк. Диапазон его творчества широк —пейзажи Телемарка и Хамсбю, портреты, религиозные композиции, монументальные росписи. Его пейзажи и портреты 1900-х гг. спокойны и сдержанны, в духе У. Волль-Торне. Во время войны художник был захвачен мистицизмом и экспрессионизмом. Сёренсен пишет фантастические видения — людей с лошадиными головами на фоне красных полос и т. д. В 20-е гг. начинается выздоровление. И если в портрете поэта Пера Лагерквиста (1920—1921; Осло, частное собрание)—зябнущей угловатой фигуре, как бы выступающей из стены дома,— и в религиозных композициях («Пьета», 1922—1923, частное собрание; «Ад», 1924—1925, Осло, Национальная галлерея; «Христос в Гефсиманском саду», 1927, частное собрание) с их клубящимися телами, острыми контурами есть еще налет экспрессионизма, то уже в портрете Тоне Вели (1927; частное собрание), изображающем стоящую у изгороди девушку в клетчатом платье и платке, основным лейтмотивом является меланхолическая поэзия. Сёренсен вновь возвращается к очень тонким по колориту национальным пейзажам («Телемарк», 1925; Осло, частное собрание) и к портретам в пейзаже («Меланхолия», 1929; «Рагна», 1925; обе в Осло, в частных собраниях).

С конца 20-х гг. Сёренсен начинает заниматься монументальными росписями. В 1929 г. он делает росписи в больнице Улевол в Осло, в 1928—1934 гг. расписывает церковь в Линдкопииге (Швеция).

В 1917—1920 гг. архитекторами Арнстейном Арнбергом (р. 1882) и Магнусом Поулссеном (р. 1881) был построен грандиозный комплекс ратуши в Осло, являющийся блестящим примером современного синтеза архитектуры, живописи и скульптуры. На протяжении 1920—1950 гг. почти все крупные художники-монументалисты Норвегии: Эдвард Мунк, Хенрик Сёренсен, Альф Рольфсен, Пер Крог, Рейдер Аули и другие— приняли участие в оформлении внутреннего пространства ратуши. В одном из залов, называемом «Комнатой Мунка», художником были выполнены несколько панно, которые он объединил общим названием «Жизнь». Яркие, жизнеутверждающие, они знаменовали возврат Мунка к реалистическим работам 1880-х гг. В 1939—1940 гг. праздничный зал ратуши был украшен композициями Сёренсена, посвященными труду и отдыху норвежского народа. Росписи выполнены в мажорной гамме: преобладают оранжевый, красный, синий, голубой тона.

В отличие от Сёренсена Аксель Револль (р. 1887) работает главным образом как художник-монументалист. Норвежцы считают его основателем современной школы монументальной живописи, у него учились многие молодые художники. В 1910-е гг. Револль в станковых работах («Рыбаки Средиземного моря», 1914; Осло, Национальная галлерея) шел от Сезанна и Матисса. Позднее у него появятся элементы схематизма («Акт», 1920; Осло, частное собрание — обнаженная фигура у окна, в которое видны громады зданий). Но к середине 20-х гг. Револль преодолевает это и создает в бирже Бергена 10 фресок, рассказывающих об истории и экономике города-порта. Уже в этой работе он обнаруживает большой дар художника-монументалиста. Его многофигурные фрески никогда не разрушают плоскость стены и в то же время пространственны, четко построены, мажорны по цвету. Во всех росписях Револль верен своим героям — рыбакам и рабочим, занятым своим трудом («Вывоз рыбы», 1920—1924). Этой же теме посвящена и роспись праздничного зала ратуши в Осло (1950), в которой на фоне далеких гор и фиорда со стоящими на рейде кораблями развертываются сцены из жизни простых людей Норвегии.

Творчество одного из крупных художников Норвегии Пера Крога (р. 1889) сложно и противоречиво. Сын учителя Мунка Кристиана Крога, Пер Крог учился в Париже. Последовательно испытав влияние Сезанна, Матисса, кубистов, экспрессионизма и абстракционизма, он пришел к монументальному искусству. В живописи он вечный экспериментатор, ищущий и мятущийся. Его занимают в основном проблемы движения и пространства. В ранних работах Крога большую роль играла светотень, контуры предметов резко очерчивались тенью. В «Дровосеках» (1922; Осло, Национальная галлерея) действие развертывается на замкнутой, как сценическая площадка, лесной поляне, по которой с тяжелой ношей движутся люди. В «Приходе верблюдов в Нефту» (Осло, частное собрание) замкнутость сцены еще сохранена, но все уже пронизано бурным движением — мелькают фигуры арабов в белых бурнусах, на зеленовато-голубом фоне неба и желтом песке то там, то сям видны причудливые силуэты верблюдов. В 20-х гг. Крог начинает заниматься фресковой живописью. В росписях Морской школы в Осло (1920—1924) он сочетает реальность и фантастику, в них воплотилась его страсть к приключениям. Тема росписей — любовь к странствиям и радость возвращения домой («Возвращение»— действие развертывается на фоне сказочной природы и архитектуры: в гавани — корабли и лодки; на причудливо очерченной набережной—встречающие; все пронизано светом, воздухом). В росписях 40—50-х гг. пространственные построения и символика изображений все более усложняются. В фресках новой ратуши в Осло (1939—1949) пространство развертывается как бы спиральным фризом, оно заполнено гигантским нагромождением современных зданий, данных то в разрезе, то сверху. В окнах и на балконах, как на картинках в рамах, даны сцены повседневной жизни: мужчина читает; на балконе мужчина и дамы под зонтиками; ученый работает в своем кабинете. Все это должно символизировать сложность и многообразие современной жизни.

Пер Крог. Гавань. Роспись Морской школы в Осло. 1920—1924 гг.

илл. 189 б

Если Пера Крога интересуют проблемы общего порядка, то другого крупного монументалиста Альфа Рольфсена (р. 1895) интересуют вполне конкретные проблемы современности—он певец жизни и труда индустриального рабочего. Фрески его очень архитектоничны, органична связь живописи и архитектуры. Таковы его росписи телеграфа в Осло (1922), праздничного зала в доме ремесленников в Осло (1925)—они изображают площадь, на которую выходят мастерские ремесленников: кузнецов, слесарей, маляров, пекарей и пр.; росписи в Морской школе в Осло (1927) и другие. В 30—40-х гг. у Рольфсена наблюдается некоторый крен в сторону формализма (росписи нового крематория в Осло, 1933—1937). Но, несмотря на это, Рольфсен и в монументальных и в станковых работах остается верен своей излюбленной тематике — показу народа своей страны.

В 30-е гг. в Норвегии появляются художники, вступившие на путь абстракционизма (Ингер Ситтер, Якоб Вайденманн и другие), работающие в этой манере и ныне. Но, несмотря на поддержку буржуазных кругов, не они определяют лицо норвежского искусства. В те же 30-е гг. большая группа молодых художников — Рейдер Аули, Вилли Мидельфарт, Арне Эклан и другие — избрали основой своего творчества социальную тематику, показ человека в труде.

Художником, с которого в 30-е гг. начинается норвежское социально направленное искусство, является Рейдер Аули (р. 1904). Аули учился у А. Револля и П. Крога, испытал влияние Боннара и Шагала, но, пожалуй, наибольшее воздействие на него оказали работы О. Домье. Для Аули характерно высокое чувство гражданского долга, стремление отобразить наиболее полно труд норвежских рабочих. Он изображает «Рабочую демонстрацию» (1931; Осло, частное собрание), «Судоверфь» (1932; Тромсё, частное собрание), «9 апреля 1940 г.» (1943; Осло, Национальная галлерея)— день оккупации Норвегии немцами — по дороге едет грузовик с гробом, покрытым полотнищем национального флага, «Нудную работу» (1944)— огромное колесо, в котором снуют рабочие. Теме труда посвящены фрески 1944—1945 гг. в школе в Ромеринге.

Для Вилли Мидельфарта (р. 1904), учившегося у П. Крога, а в 1929 г. у Револля, характерна та же тематика: «Разгон полицией демонстрации» (Осло, Национальная галлерея). После посещения Советского Союза в 30-е гг. он написал «Красную площадь». Сражался в Мадриде в 1936 г. Несмотря на социальную тематику, в искусстве Мидельфарта сильны черты экспрессионизма. Арне Эклан (р. 1908) учился у Револля. В ряде его картин 30-х гг. («Вы безработные», «Борьба и другие) ощущается тяготение к символике и проявляется бесспорное влияние сюрреализма. Однако после поездки в СССР в 1948 г. он начинает писать в более реалистической манере—в полотне «Классовая борьба» форма более крепка, изображения людей стали конкретнее и проще.

Норвежская скульптура конца 19—20 вв. развивалась в русле общеевропейской. Скульпторы испытывали самые разнообразные влияния: классицистического направления, Родена, Майоля, затем модернистического искусства; из скандинавских мастеров — Герарда Хеннинга, а позднее Карла Миллеса и финской скульптуры.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: