Искусство Скандинавских стран 2 глава

Следующее поколение норвежских реалистов — Адольф Тидеманд (1814—1876), Ганс Гуде (1825—1903), Олаф Вильгельм Исааксен (1835—1893), Герман Аугуст Каппелен (1827—1852) — еще более настойчиво и целеустремленно идет по пути изучения и реалистического изображения норвежской действительности. Они совершают групповые этюдные поездки по северу. Тидеманд обращается к реалистическому показу людей крестьянского севера («Портрет крестьянина»; Осло, Национальная галлерея). Хотя дюссельдорфская сентиментальность сказывается в его работах из жизни северных сектантов («Гаугиане», 1852; Осло, Национальная галлерея; «Фанатики», 1866; Стокгольм, Национальный музей), но в них есть и правда о быте простых людей труда северных окраин; художник умеет рассказать как об их радостях, так и о тяжелом труде и горестях. С глубоким сочувствием и бесхитростно он повествует, например, о таком тяжелом явлении, как эмиграция, когда невозможность добыть средства к существованию заставляла людей бросать родину в надежде на призрачные перспективы на чужбине («Прощание эмигрантов», 1851; Лейпциг, Музей).

В Норвегию постепенно начинает проникать влияние французского искусства. Так, например, Исааксен, изобразитель крестьянских интерьеров, был непосредственным учеником Курбе в его кратковременной «свободной мастерской» (1861—1862). Но более широко влияние французской школы сказалось на норвежском искусстве несколько позднее — в 80-х гг., на художниках второго подъема норвежской живописи: К. Кроге, Ф. Таулоу, Э. Вереншелле. Эти мастера под воздействием французского искусства обострили свое видение, обогатили живописный язык, но сохранили своеобразие восприятия и, вернувшись на родину, сумели с большой впечатляющей силой рассказать в реальных и характерных образах о природе и людях Норвегии.

Кристиан Крог. Спящая мать. 1883 г. Осло, Национальная галлерея.

илл. 327 б

Лучшие работы Кристиана Крога (1852—1925) посвящены изображению жизни скагенских рыбаков, быт которых он изучал одно время совместно с датским художником М. Анкером. То он изображает мощную фигуру шкипера в кожухе, когда он развертывает перед собой карту во время сильной качки, то это фигура рулевого на палубе, обдаваемого солеными брызгами («Лево руля»; 1879; Осло, Национальная галлерея) или моряка, подающего сигнал о бедствии. Крог — сильный человек, хорошо чувствующий мощных людей труда в их тяжелой борьбе с природой. И в то же время это художник широкого диапазона: так, он способен с нежной чуткостью создавать женские образы («Спящая мать», 1883; Осло, Национальная галлерея). Крог испытал воздействие не только французской живописи, но и литературы (Золя), так как был и писателем. Он создал острый роман из жизни натурщицы—«Альбертина». Название «Альбертина» носит и его большая картина 1887 г. (Осло, Национальная галлерея), в свое время вызвавшая большой скандал. Она изображает проституток, дожидающихся в приемной полиции медицинского осмотра. В реализме Крога несомненны черты социальной критики, даже протеста против участи обездоленных. В картине «Борьба за существование» (1889; там же) он изображает раздачу хлеба безработным— под охраной полицейского.

Фриц Таулоу. Горная речка. Пастель. 1890-е гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 329 а

Европейскую известность получил норвежский пейзажист Фриц Таулоу (1847—1906). Работу на родине он перемежал с длительным пребыванием сперва в Карлсруэ, Берлине, а затем в Париже. И все же он продолжал патриотическое дело своих предшественников, так как писал по преимуществу Норвегию, ее реки с подвижной игрой отражений. Он то изображает сплав леса — с бревнами, которые поток кидает из стороны в сторону, то тихие речки среди снега, то немноголюдные улицы маленького города с крашеными деревянными домишками, то тихие ночные окраины, запушенные глубоким снегом. Хотя он до конца жизни остается верным непосредственно правдивым впечатлениям природы, но характер местной жизни, так остро заметный в его ранних работах, постепенно отступает перед интересом к самодовлеющим колористическим задачам. Пейзажи своей родины и крестьянские сцены пишет Герхард Мунте (1849—1929). В то же время в своих иллюстрациях он обращается к фольклорным темам. Эта тенденция будет характерна для норвежского искусства 20 в.

Самое крупное явление этого поколения норвежских художников — Эрик Вереншелль (1855—1938). Некоторая ограниченность его кругозора в известной мере искупается свежестью чувства, непосредственной убедительностью переживания. «Я не понимал старых мастеров,— признавался он,— музейный тон был непонятен моим крестьянским глазам...». Вереншелль изображает преимущественно крестьян, порой освещенных неярким солнечным светом; он очень естественно и живо компонует фигуры своих картин и сочетает их с пейзажем — «Похороны крестьянина» (1885; Осло, Национальная галлерея). Сюжеты его картин несложны. В одном из первых его произведений—«Встреча»—две девушки идут но лугу и встречают парня с трубкой в зубах и граблями на плече, возвращающегося с сенокоса; мимолетная остановка, несколько слов, но уже в этом эпизоде художник сумел многое рассказать об изображенных людях, передать зрителям то теплое чувство к простым людям труда, которое и составляет главное содержание его искусства. Еще меньше «сюжета» в таких картинах, как «Крестьянин, ведущий лошадь» (1894). Несмотря на то, что светлая живопись Вереншелля осложнена богатством цветовых рефлексов, она остается объемной, предметной, сохраняет конкретную характеристику явления и, главное, подчинена глубоко эмоциональному познанию человека. Вереншелль был не только хорошим жанристом, но и примечательным портретистом — портрет Бьёрнстьерне Бьернсона (1885; Осло, Национальная галлерея); портрет Ибсена (1895; гам же). Изображая Фритьофа Нансена (Ок. 1896 г.), художник показывает его не как исключительного героя, стоящего над толпой, а создает типический народный образ прогрессивного деятеля, лишенного всякой позы, но полного энергии и решительности. Творчество Вереншелля было также этапом в развитии норвежской графики. Он иллюстрировал издания норвежских народных сказок, а также Андерсена. В области декоративной живописи художник в какой-то степени уже предвосхищает Мунка.

Эрик Вереншелль. Портрет Фритвофа Нансена. Ок. 1896 г.

илл. 328

Эрик Вереншелль. Крестьянин, ведущий лошадь. 1894 г. Собрание Станг.

илл. 329 б

Многие норвежские реалисты последней четверти 19 в. продолжали работать и в начале 20 столетия. Но уже в 90-х гг. среди молодых художников обнаруживаются тенденции отхода от реализма; художники пытаются разрешать «формальные проблемы» в отрыве от содержания; обобщение переходит в схему, стилизацию, начинается деградация искусства.

Искусство Италии

А. Тихомиров

Единое национальное государство сложилось в Италии в 19 веке в результате длительной, сложной, нередко трагической национально-освободительной борьбы. В 1831 г. Джузеппе Мадзини основывает тайное патриотическое общество «Молодая Италия», поставившее своей целью свержение австрийского гнета и провозглашение единой республики. В 1848—1849 гг. вооруженные восстания охватили всю Италию. Значение революции 1848—1849 гг., несмотря на ее поражение, было очень велико и отразилось не только на социальном и политическом бытии Италии, но и на всех сторонах ее культуры (примечательно, что Мадзини писал и по вопросам культуры, в частности о романтическом направлении).

Национальное освобождение и воссоединение Италии осуществились лишь в 1859—1871 гг., хотя это не привело к республике, к которой стремились патриоты 1848 г. и великий Гарибальди. Но все же австрийцы были изгнаны, основы феодализма и политической власти церкви подорваны. Объединение страны, утверждение и развитие буржуазных отношений, несмотря на ряд неблагоприятных экономических предпосылок, дали импульсы к значительному росту производительных сил, причем обогащение в некоторой степени коснулось и средних классов Италии. Однако очень скоро, к концу века, обнаружилась ограниченность возможностей буржуазии, постепенно превратившейся в антинародную силу.

Но как ни малоблагоприятными были для развития изобразительного искусства социально-политические условия итальянской действительности 19 в., Италия и в этот период имела свое искусство, хотя и далеко не столь значительное, как то, что она дала человечеству столетиями раньше, но тем не менее живое и своеобразное. Итальянское искусство, как искусство большинства европейских стран, пришло к 19 в. под лозунгом классицизма. В отличие от революционного французского классицизма в Италии получил распространение классицизм иного, пассивно-созерцательного, почти идиллического типа, нашедший свое выражение в творчестве Антонио Кановы (1757—1822). В том, что создавал в Риме Канова и работавший там же датский скульптор Бертель Торвальдсен и их ученик Пьетро Тенерани (1789—1869), было много общего не только в идейном содержании и социальной задаче, но и в стилистическом отношении. Эта скульптура прославлялась в эти десятилетия по всей Европе как величайшее художественное достижение века.

Классицизм Кановы отражал потребности аристократической феодальной верхушки общества в изящном. Надо было создать иллюзию гармонии, благообразия, возвышенного над низменной жизнью, сгладить ее сложные противоречия. Это искусство должно было поднять «над толпой» то общество, для которого оно создавалось. Характерны сентенции Кановы: «Нравится лишь привлекательное»; «Искусства — прислужницы прекрасного, принуждать их к изображению безобразного значит распинать их. . .» Это был призыв к известной «ретуши» реальности. Ко времени появления Кановы в последней трети 18 в. итальянская скульптура изжила себя, что выразилось в работах бессильных эпигонов Бернини. С тем большим восторгом были встречены в Венеции, где началась карьера Кановы, первые его произведения — парные статуи «Орфей» и «Эвридика» (1776; Венеция, музей Коррер) и особенно «Дедал и Икар», в которых новым было отсутствие вычурности и нарочитой помпезной фальши барочной декламации; в группе «Дедал и Икар» (1777—1778; гипс, Посаньо, музей Кановы) ясно выступал темпераментный и даровитый подход к натуре, хотя не без некоторой доли морализирующего сентиментализма. Переселившись в Рим, Канова постепенно иод влиянием теоретиков классицизма Катремера де Кенси и Гамильтона отходит от природы в сторону все большей идеализации («Тезей, победитель Минотавра»; 1781, гипс; там же).

Тем не менее Канова не был до конца последовательным в осуществлении классицистической доктрины; в его произведениях часто видна увлеченность живой природой. Обладая высоким мастерством в обработке мрамора, он умел придать «изящество» своим несколько слащавым фигурам из античной мифологии, всем этим «амурам», «нимфам», «психеям», «парисам». Особенно широкую известность получили два варианта его групп: «Амур, слетающий к Психее» (1792) и «Амур и Психея, любующиеся бабочкой» (1797; обе в Лувре, варианты-повторения в Эрмитаже). Произведения Кановы были различными по характеру. Его прогремевший «Персей с головой Медузы» (1799—1801; Ватикан, кабинет Кановы) является довольно безжизненным подражанием Аполлону Бельведерскому. В то же время большая статуя «Геракл и Лихас» (1796; гипс, музей Кановы в Посаньо; 1815, мрамор, Рим, Национальная галлерея современного искусства) при всей динамике и напряженности во многом натуралистична.

Антонио Канова. Геракл и Лихас. Мрамор. 1815 г. Рим, Галлерея современного искусства. Гипсовая модель 1796 г. в Носсаньо, музей Каковы.

илл. 330 б

Наполеон, учитывая резонанс искусства Кановы, неоднократно и настойчиво стремился привлечь и по возможности удержать его во Франции. Канова посвятил Наполеону несколько произведений, но переселиться в Париж отказался. Бронзовая статуя, в которой Канова изобразил Наполеона в виде обнаженного атлета, находится во дворе дворца Брера в Милане (1808—1811). Это своего рода холодная реплика Дорифора. Когда Наполеон с недоумением спросил художника, почему он изобразил его обнаженным, тот ответил, что «обнаженное тело — язык скульптора».

Для искусства Кановы характерны созданные им огромные надгробия (папе Клименту XIV в церкви Санти Апостоли в Риме, 1783—1787; папе Клименту XIII в соборе св. Петра, 1787—1792; памятник эрцгерцогине Марии Кристине в церкви августинцев в Вене, 1795—1805). Скульптор здесь очень многоречив и риторичен. Он включает в композицию множество фигур аллегорического характера. Порой Канова теряет чувство пластического единства и архитектоники объемов. Художественнее и строже его надгробные стелы граверу Вольпато (1807; Рим, церковь Санти Апостоли) и поэту Альфиери (1810; Флоренция, церковь Санта Кроче).

К середине века в итальянской скульптуре начинают проявляться стремления к несколько большей жизненной правдивости, сперва в творчестве<1> каррарца Лоренцо Бартолини (1777—1850), а затем еще резче в произведениях Джованни Дюпре (1817—1882), уступавших, однако, Канове по силе дарования.

Тенденции реализма проявились (хотя и не очень последовательно) в творчестве тессинца Винченцо Вела (1820—1891). В 1847 г. он выставил статую Спартака, разрывающего цепи (Милан, галлерея Брера), полного ненависти к угнетателям,— произведение, прозвучавшее как политический призыв. С годами в его творчестве усиливаются демократические тенденции: он все чаще обращается к образам простых обездоленных людей («Крестьянка с ребенком»; Турин, Музей), наконец, к миру рабочих. Композиция «Жертвы труда» (1863; Рим, Национальная галлерея современного искусства) изображает четырех шахтеров, несущих умирающего товарища — жертву подземной катастрофы. Социальной направленности произведения соответствует и его форма, стремление передать натуру во всей цельности и характерности, не сглаживая ее недостатки.

Если классицизм так громко прозвучал в итальянской скульптуре конца 18 и начала 19 в., то естественно, что он нашел настойчивых сторонников и в архитектуре. Но итальянские теоретики классицизма начала 19 в., например Милициа и Чиконьяра, не были столь беспощадно прямолинейны, как немецкие теоретики. Первый даже в своем труде «Об искусстве видеть в изящных изобразительных искусствах» (1792) расходился с Винкельманом, так как не осуждал безоговорочно готики. Классицизм, утвердившийся в итальянской архитектуре, уже с середины 18 в. стал принимать все более строгие «научно обоснованные формы». Джузеппе Валадье (1762—1839) завершил в 10-е гг. оформление площади дель Пополо в Риме, создав целостный архитектурный ансамбль в стиле классицизма. В том же духе Рафаэле Стерн (1774—1820) построил новое крыло Ватиканской галлереи (1817—1821), ставшее прообразом многих музейных построек в Европе. В Неаполе Антонио Никколини (1772—1850) соорудил в это же время здание театра Сан Карло, фасад которого дает великолепный пример строго выдержанной классицистической системы. С середины века, и особенно после 1871 г., строительство все в большей степени приобретает помпезный эклектический характер с установкой на грандиозные масштабы (галлерея Виктора Эммануила в Милане, построенная в 1865—1877 гг. Джузеппе Менгони (1829—1877).

Немало новых зданий, главным образом официальных (бирж, госпиталей, банков), было построено в основном в эклектическом стиле, отличающемся пышной репрезентативностью. Из крупных официальных построек выделяется в Риме Дворец юстиции Гульельмо Кальдерини (1840—1916). Соединяя в одном здании разные стили, используя рустику, ордеры классического Ренессанса и элементы романского стиля, Кальдерини стремится достичь впечатления насыщенной роскоши.

Определяющее значение в этот период приобретают градостроительные задачи — приспособление города к новым потребностям — быстрому росту населения, новым задачам транспорта. Так, например, в Риме от центра к вокзалу через площадь Терм была проложена большая магистраль (Виа Национале). Окраины застраиваются новыми кварталами. Жертвами реконструкции стала вилла Лудовизи, набережная Рипетты и др. Но в то же время был проведен ряд ценнейших реставрационных мероприятий по сохранению памятников древности (Палатин, Форум, термы Каракаллы и другие).

Площади Италии заполнялись во второй половине 19 в. многочисленными памятниками Виктору Эммануилу II и великому Гарибальди. Большей частью они отмечены помпезностью, чисто внешней эффектностью. Характерным примером является грандиозный по размерам претенциозный и пустой памятник Виктору Эммануилу в Риме (1885—1911) архитектора графа Джузеппе Саккони (1854—1905). Перегруженность сооружения деталями, подавляющими друг друга, и неоправданно огромный масштаб лишают памятник подлинного величия.

Основные черты развития итальянского искусства, отмеченные в скульптуре и архитектуре, проявились и в живописи, с той лишь разницей, что итальянская живопись начала 19 в. не создала столь крупных явлений, как, например, Канова. При этом связь с большой традицией прошлого в живописи была порвана еще решительнее. В 1810 г. Канова в беседе с Наполеоном в опровержение его слов об отставании живописи в Италии назвал ряд имен итальянских художников начала века: Камуччини и Ланди в Риме, Бенвенути во Флоренции, Аппиани и Босси в Милане. Наполеон, выделив Аппиани, сделал его своим «первым художником».

Андреа Аппиани (1754—1817) сложился в Миланской Академии, он пристально изучал Корреджо, а позднее Рафаэля. В росписях Королевского дворца в Милане Аппиани прославляет Наполеона в виде «Юпитера — владыки земного шара» (1808). Его лучшей работой является «Аполлон на Парнасе среди муз» (1811; гам же); искусно сопоставленные в группы фигуры Аппиани пытается еще оживить контрастами движений и ракурсов, но образы его не жизненны, являются бледным воспоминанием фигур из произведений Рафаэля и оставляют впечатление холода. Однако портреты Аппиани энергичны по живописи и свидетельствуют о высокой традиции («Уго Фосколо», ок. 1802; автопортрет; оба — Милан, галлерея Брера).

Винченцо Камуччини. Смерть Юлия Цезаря. 1807 г. Неаполь, музей Каподимонте.

илл. 330 а

Большим успехом в свое время пользовался Винченцо Камуччини (1771—1844). Наиболее известной его картиной является «Смерть Юлия Цезаря» (1807; Неаполь, музей Каподимонте). Композиция ее театральна, не идейное содержание, а эффектное сочетание групп и поз интересуют художника.

30-е гг. были некоторым рубежом в жизни и искусстве Италии. Подъем революционного движения во Франции совпадает и с политическим оживлением в Италии. В живописи появляется романтическое направление, которое свидетельствовало о новом мировосприятии, об отходе от канонов классицизма. Этот романтизм вел к жизни, а не уводил от нее — это ясно видно в исторических произведениях такого художника, как Франческо Хайец (1791—1882). В период своего обучения в Венецианской Академии он еще следовал классическим заветам, а в Риме был близок к Корнелиусу, Овербеку, а также к Энгру. В ранних картинах он еще холоден и ходулен. Но уже такое произведение, как «Сицилийская вечерня» (1821—1822; Рим, Национальная галлерея современного искусства), говорит о некотором повороте к жизненности, даже о бунтарской настроенности романтика. Стремление к правде видно в его портретах прогрессивных деятелей эпохи (портрет Алессандро Манцони, ок. 1860; Милан, галлерея Брера), а также в жанровых картинах на литературные темы— «Поцелуй. Прощание Ромео и Джульетты» (1859; Милан, Галлерея современного искусства).

Освободительная война повлияла почти на всех ведущих художников эпохи риссорджименто (по-итальянски— «пробуждение», в 19 в. гак называли национально-освободительное движение 40-х гг.) и дала толчок развитию реализма. Недаром журнал Мадзини «Молодая Италия», начавший выходить в 1832 г., имел эпиграф: «Казните истиной ваших угнетателей». Художник Фонтанези, Лега, Синьорини, Фаттори, Морелли и многие другие принимали непосредственное участие в вооруженной борьбе. В основном картины пишут в это время уже не для «святейшего престола» папы и не для монархов, а для общественности. Почти во всех областях Италии проявилось стремление к правде в искусстве («веризм»). Пейзаж постепенно начинает занимать довольно значительное место в живописи эпохи, при этом пейзаж не сочиненный и построенный по априорным правилам кулисных «ведут», а увиденный в жизни со всеми неожиданностями бесконечного разнообразия природы. Переход к более эмоциональному восприятию природы виден в творчестве большого числа одаренных художников (среди них Джованни Карновали, 1804— 1873). Эти тенденции более ярко проявились в творчестве Антонио Фонтанези (1818—1882). Фонтанези сражался в отрядах Гарибальди. После поражения революции он поселяется в Женеве, а затем в Париже, где в 1855 г. знакомится с Коро и сближается с барбизонцами. Фонтанези много странствует, работает снова в Женеве, в разных местах Италии, в Лондоне, затем руководит (1877) кафедрой живописи в Токио и умирает в Турине. Но при всех скитаниях художника творчество этого пейзажиста, хотя и неровное, объединено своеобразным восприятием природы, исполнено сурового лиризма. Фонтанези изображал природу Италии не условно-декоративно, а реально, одушевляя увиденное поэтическим чувством. Живопись Фонтанези построена на обобщенных тональных отношениях и в этом сближается с барбизонцами, его волнует световоздушная среда, состояние природы.

Центрами более широкого и глубокого обновления искусства в годы освобождения и становления новой объединенной Италии стали главным образом Неаполь и Флоренция. В 30-х гг. Джачинто Джиганте (1806—1876), испытавший влияние голландского художника А. Питлоо, возглавил в Неаполе целую группу пейзажистов-реалистов, получивших название «школы Позилиппо». Ведущими художниками неаполитанской группы реалистов были Доменико Морелли (1823—1901) и Филиппе Палицци (1818—1899); их объединяла борьба против условного и мертвого академического искусства, борьба за искусство, искренне и непосредственно отражающее жизнь, передающее увиденное вместо придуманного.

Филиппе Палицци. Буйволы у водопоя. Неаполь, Академия изящных искусств.

илл. 331 а

Ф. Палицци, приехав учиться в Неаполитанскую Академию, очень скоро разочаровался в своих учителях и предпочел академической учебе непосредственное изучение жизни и природы. Палицци стал писать с натуры пастухов, животных и пейзаж и вскоре вырос в своеобразного и сильного художника-анималиста с широким и живым ощущением действительности. Он связывает жизнь домашних животных с бытом людей, великолепно передает воздух, свет и в то же время дает материальную характеристику своих мохнатых моделей. Эта пастозная живопись темпераментна не только по фактуре, но и по жизнеощущению. В творчестве Палицци нет острых тем современности, но в искренности и правдивости его картин очень органично и убедительно выразилось обращение итальянского искусства к реалистическому изображению действительности.

Доменико Морелли. Автопортрет. 1863 г. Флоренция, Уффици.

илл. 331 б

Доменико Морелли по таланту и темпераменту имел все данные стать вождем новой национальной школы. Участник революции 1848 г., едва избежавший расстрела, Морелли в период 1849—1855 гг. написал ряд картин, в которых Зрители усматривали политический протест («Христиане-мученики, присужденные к казни», «У могилы мученика в катакомбах», «Иконоборцы» и др.). Позднее сюжетами его картин стали шекспировские трагедии («Король Лир», 1873—1874), поэмы Байрона («Граф Лара», 1861; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Евангельские сюжеты Морелли изображает как реалистические сцены восточного быта—«Дочь Иаира» (1876; Милан, частное собрание); или это Эмоциональные композиции, воздействующие на зрителя морально-этическим пафосом: «Погребение Христа» (1872; Рим, Национальная галлерея современного искусства), «Поругание Христа» (1875; там же). Резкое противопоставление темного и светлого, пастозная темпераментная живопись усиливают убедительность образов Морелли. Сильно, с романтической приподнятостью написан его автопортрет (1863; Флоренция, Уффици).

Во втором художественном центре — во Флоренции формируется группа мастеров, получивших название «маккиайоли» (от слова «macchia»—пятно). Это были: Сильвестре Лега (1826—1895), Телемако Синьорини (1835—1901), Джованни Фаттори (1825—1908) и некоторые другие. Эта ведущая группа, сложившаяся во время встреч и дебатов во флорентийском «Кафе Микеланджело» около 1855 г., включала также теоретиков (Адриано Чечиони), имела свои программные установки и была неразрывно связана с освободительным движением. Художники требовали непосредственной связи искусства с современностью; только из нее, по их мнению, должно черпать искусство свои сюжеты. Если уже Морелли и Палицци в своем стремлении к реалистической национальной живописи делали упор на силу непосредственного впечатления и на мощь колорита, то это в еще большей степени свойственно «художникам пятна», хотя их живопись часто менее материальна, объемна, чем живопись неаполитанцев. В этом отношении они приближаются к французским импрессионистам, хотя течение «маккиайоли» развилось ранее и независимо от импрессионизма. Что касается их доктрины, она оказалась более узкой, чем их творческая практика.

Телемако Синьорини. Кружевницы. 1890-е гг. Рим, собрание Анджолилло.

илл. 332

Темпераментный, волевой и целенаправленный Телемако Синьорини был среди своих товарищей человеком наиболее широкого горизонта. Он тоже сражался в войсках Гарибальди. Однако в изображении войны он ограничился этюдами правдиво увиденных бытовых эпизодов. Связь национальной революции с реализмом Синьорини видел не в непосредственном сюжетном отображении увиденного, но в «духовном освобождении искусства», в достижении «полного единства между целью и действием, колоритом и моральным сознанием, между живописцем и человеком». Круг тем Синьорини обширен. Им написан ряд пейзажей, он изображал и улицы города с толпами прохожих. Он создал жанровые композиции, и в некоторых из них чувствуется тревога совести нервного и чуткого человека перед лицом тяжелых явлений жизни. В картине «Буйные в больнице св. Бонифация во Флоренции (1865; Рим, Национальная галлерея современного искусства) с неумолимой зоркостью художник фиксирует резко угловатые движения душевнобольных женщин. Их темные силуэты на безрадостном бело-сером фоне стен поистине трагичны; недаром эта композиция восхитила Дега, с которым он познакомился в Париже. Близкой к Дега как по общему настроению, так и по композиции (как бы неожиданно выхваченный кусок жизни) является его картина «Утренний туалет» (1898; Рим, собрание Тосканини). Синьорини изображал также современных рабочих («Кружевницы», 1890-е гг.; Рим, собрание Анджолилло). Художник использует повторяющиеся ритмы движений сидящих за станком женщин, чтобы передать впечатление монотонности рабочего процесса.

Сильвестро Лега. Визит. 1868 г. Рим, Галлерея современного искусства.

илл. 335

Творчество Синьорини было очень популярно. В этом отношении он отличался от своего товарища Сильвестре Лега, также патриота, заговорщика и непримиримого революционера. Лега не имел такого успеха, как Синьорини, даже в своих картинах-этюдах начала 1860-х гг., посвященных войне («Гарибальди в Варезе», «Засада берсальеров», «Возвращение из разведки» и др.). Самым ценным в наследии Лега представляются его элегические жанровые композиции с почти исключительно женскими фигурами в пейзаже или интерьере. Чем-то серьезным, искренним и возвышенно-чистым, напоминающим больших кватрочентистов, веет от картин этого вполне современного художника («Визит», 1868; Рим, Национальная галлерея современного искусства), «Песня жаворонка», ок. 1867, Рим, собрание Терранова-Браччалини; «Перголато», 1868, Милан, галлерея Брера; «Новобрачные», ок. 1867, Милан, собрание Клаусетти). Лега любит сочетать неподвижные или почти неподвижные фигуры со скупым жестом, сдержанным движением. Его композиции всегда пространственно строго построены, в сдержанной живописи есть нечто напоминающее Базиля, но Лега глубже и богаче своего французского современника. Кисти Лега принадлежит ряд интересных пейзажей и выразительных портретов. Художник умер в нужде, и признание ценности его творческого вклада наступает лишь сейчас.

Джованни Фаттори. Римские возчики. Ок. 1873 г. Флоренция, Галлерея современного искусства.

илл. 333

Джованни Фаттори. В засаде. Ок. 1887 г. Рим, собрание Марзотто.

илл. 334

К догмам «маккиайолистов» ближе всего подходит в ряде своих небольших работ Джованни Фаттори. Фаттори признавался публикой лишь в качестве «баталиста». Но в большом полотне «Итальянский лагерь после битвы при Мадженте» (1862; Флоренция, Галлерея современного искусства) он явно стоит перед непосильной задачей. Картина лишена цельности и выразительности. Значительно более удачны его изображения отдельных эпизодов освободительной войны. Всего интереснее Фаттори в своих небольших этюдах, где он как бы впервые открывает художественные возможности «живописного пятна», сводя мотив к упрощенным отношениям цветовых пятен. В превосходных «Римских возчиках» (ок. 1873; Флоренция, Галлерея современного искусства он находит пути к живой и непосредственной передаче впечатлений; он изображает на фоне белой освещенной стены упряжки римских возчиков с причудливым верхом их старых черных экипажей, отыскивая верное соотношение светосилы темного и светлого пятна. Фаттори был также хорошим портретистом (портрет падчерицы, 1889; Флоренция, Галлерея современного искусства), искренним и влюбленным в свое ремесло.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: