|
|
Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века 10 глава
илл. 296 В 1875 г. Менцель написал свой «Железопрокатный завод» (Берлин, Национальная галлерея). Несмотря на черноту и сухость живописи, значение этой картины велико как одного из первых изображений индустриального труда. Среди приводных ремней, маховиков, кранов, возле станков, освещаемые пламенем печей и дневным светом окон, вооруженные крючьями и клещами, в кожаных передниках, едва не задевая друг друга в стремительных и напряженных движениях, как некие циклопы, десятки рабочих ворочают раскаленные брусья железа. Тут же, присев за ширмой из листа железа, двое рабочих наспех съедают принесенный завтрак. В картине правдиво представлен новый тип коллективного труда, новый тип людей и взаимоотношений между ними; художником показана также мощь такого нового явления, как машина. «Завод» не был единственной картиной Менцеля, посвященной труду рабочих; он изображал и строителей на стройке и деревенскую кузницу, отдельные фигуры рабочих завода в процессе работы и т. п. Превосходные по жизненности рисунки Менцеля, посвященные этой теме, исчисляются сотнями (Берлин, Национальная галлерея). Бытовые картины Менцеля 80-х гг. порой не лишены иронии. Иногда он показывает ожиревшего буржуа то спящим в гамаке после слишком сытного обеда, то в облике отупелого пассажира в купе вагона, то просто на улице или в садике кафе. Из этих более поздних работ выделяются: «Процессия в Хофгастейне» (1880; бывшее собрание Шифф в Берлине) и «Рынок в Вероне на пьяцца д'Эрбе» (1884; Дрезден, Галлерея). На протяжении всей своей деятельности Менцель очень много рисовал. Имевшие сперва преимущественно подсобное значение, эти рисунки под конец стали приобретать самостоятельный смысл. Они необычайно разнообразны не только по изображаемым явлениям, но и по манере — иногда эти тщательнейшие зарисовки необыкновенно детальны, порой непосредственное впечатление передано в них замечательно широко и метко; он применял черный уголь, итальянский карандаш, иногда широкий графит столяра или перо и кисть. И в рисунках он был и импровизатором, и наблюдателем, и художником архитектурных мотивов, и пейзажистом, и острым портретистом. Огромный творческий труд Менцеля получил признание не только на его родине, но и за ее пределами. Выше был упомянут Дега; можно указать и на высокую оценку, данную его творчеству Репиным и Стасовым, который считал его «одним из самых великих», «среди же немецких он первый и величайший. . .». Признание не означает, что надо не замечать недостатков в творчестве Менцеля. Одним из них является нередкая у него перегруженность деталями, убивающими порой друг друга и не выделяющими главного. Установка на точность документации иногда ослабляет образность решения. Наконец главное — нельзя не сожалеть о том, что большую долю своего творческого труда Менцель посвятил возвеличению реакционнейшей силы в его стране — гогенцоллерновской Пруссии. И все же его наследие остается поучительной школой для всякого реалиста, в каком бы жанре он ни работал — в историческом или бытовом. Вопрос о путях объединения Германии окончательно решился уже в 1862 г., когда министром-президентом Пруссии становится Бисмарк (назначенный королем Вильгельмом). В 1871 г., после победы над Францией, возникла Германская империя, господствующей силой стал блок юнкерства и крупной буржуазии. Наступает пора грюндерства. Официальное искусство продолжает обращаться к помпезным композициям на вымышленные сюжеты. Громкую славу в Мюнхене и Берлине приобрел Франц Ленбах (1836—1904)—художник-эклектик, с успехом писавший портреты деятелей Прусской монархии (в частности, Бисмарка) в различных манерах, внешне воспринятых им у старых мастеров. Художники, противостоящие официальному искусству, шли разными путями. Но для всех было ясно, что идиллия бидермейера отошла в область воспоминания. В творчестве художников самых разных индивидуальностей видно стремление преодолеть маленькое спокойное мещанское искусство. Это сказалось и у тех художников, которые в поисках большого стиля уходят от современного мира (Фейербах, Бёклин, отчасти Маре), и у тех, которые утверждают реалистическое искусство (Лейбль, Либерман). Ансельм Фейербах и Арнольд Бёклин очень различны как творческие индивидуальности и по своему вкладу в развитие искусства,— Фейербах — мастер более значительный. Тем не менее их объединяет не только то, что они жили и работали в одно и то же время. В художественных мечтаниях этих двух мастеров, отрывавших их от современной германской действительности, была одна общая черта: иначе, чем классицисты конца 18 и начала 19 в., каждый по-своему, они обращаются к воспоминаниям об античности, проходят свой творческий путь, говоря словам Гёте, «в душе тоскуя по Элладе». Каждый из них наибольшую и лучшую часть своей жизни провел в Италии. Ансельм Фейербах (1829—1880), как он об этом пишет в своих воспоминаниях, «впитал классицизм с молоком матери». Отец его, филолог и археолог, стал его первым наставником в искусстве. Ни остатки «классицизма» в Дюссельдорфе, ни новая «историческая школа» Дюссельдорфа, Мюнхена, Антверпена или Парижа не смогли его увлечь. Он нашел себе учителя, правда лишь частично отвечавшего его потребностям, в лице парижского академика Тома Кутюра, автора прогремевших тогда «Римлян времен упадка». Фейербах усвоил от своего учителя приемы объемного, хотя и несколько условного рисунка с тональным пониманием цвета. В последующих скитаниях (Рим, Нюрнберг, В.ена, Венеция) наибольшее значение для него имело пребывание в Риме (1856—1873). Искусство Фейербаха встречало лишь очень ограниченное признание при его жизни, в последние годы он характеризовал свою жизнь как «безнадежную борьбу против своего времени». Но в его композициях на античные темы есть и реальная подоснова — это тип римской женщины из народа, полный высокого сознания собственного достоинства, несколько суровый, но и величественный. Этот образ придает убедительность и его «Ифигении» (1871; Штутгарт, Городское собрание) и «Медее» (1870; Мюнхен, Новая пинакотека), стоящим много выше его первых работ парижского периода («Хафиз в кабачке», 1851—1852; Манхейм, Кунстхалле), а также прославленного более позднего произведения «Пир Платона» (вариант 1869, Карлсруэ, Кунстхалле; второй вариант —1873, Берлин, Национальная галлерея). В «Медее» (1870; Мюнхен, Новая пинакотека) подлинный пейзаж побережья Тирренского моря, наблюдения над жизнью и трудом рыбаков и облик римлянки — его возлюбленной — придают черты жизненной убедительности композиции. В рижском Музее имеется характерная работа лучшего периода творчества Фейербаха — один из вариантов «Оплакивания» (1867). Все погружено в полутьму; снятый с креста и оплакивающие его занимают глубинный второй план; на первом плане стража увозит на коне тело одного из казненных. В убранстве вспыхивают яркие сочетания травянисто-зеленого и кирпично-красного, синего и вишнево-пурпурного, подчеркивая настроение тревоги и горя. Интересны портреты Фейербаха (портрет Умбрейта, 1853; Гейдельберг, Библиотека университета; автопортрет, 1852; Карлсруэ, Кунстхалле).
илл. 299 а
илл. 298 а
илл. 298 б Роль и значение Бёклина в этот переходный этап развития немецкого искусства 19 в. была иная. Его творчеству также были чужды и буднично-мелкое и жанровое искусство бидермейера и пустая велеречивость академиков «большой исторической живописи». Искусство Бёклина обратило на себя внимание в конце 80-х и в начале 90-х гг., когда, собственно, лучший период творчества художника закончился, а к 900-м гг., по свидетельству современника, «почти не было немецкой семьи, где не висели бы репродукции с картин Бёклина» (что, однако, вовсе нельзя признать свидетельством их высокого уровня). В творчестве художника сильно сказались черты символизма и декадентской стилизации. Арнольд Бёклин (1827—1901) родился в Швейцарии, в Базеле. В 1845 г. Бёклин поступает в Дюссельдорфскую Академию, где, его, однако, затмевают старшие сотоварищи — Кнаус и Фейербах. В 1848 г. Бёклин в Париже; перед глазами у него проходит и февральская революция и июльский белый террор. Из Парижа, где он жил в обстановке крайней нужды, он уносит тяжелые впечатления и неприязнь к Франции. Он поселяется в Риме, где и создает свои первые пейзажи с мифологическим стаффажем. Так, к 1860 г. относится его «Пан, пугающий пастуха» (Мюнхен, галлерея Шак),. к 1863 г.— большая «Охота Дианы» (Базель, Музей), к 1864 г.—«Вилла у моря» (Мюнхен, галлерея Шак), к 1865 г.— «Древнеримская таверна» (там же), к 1866 г.—«Дафнис и Амариллис» (частное собрание). Постепенно в его картинах увеличивается значение фигур, которые первоначально вносили лишь сюжетные мотивировки в композиции, носящие скорее пейзажный характер. Вместе с тем усиливается элемент сказочной фантастики, символики: «Поля блаженных» (1878; Мюнхен, Новая пинакотека), «Битва кентавров» (1878; частное собрание). Образы реального мира заменяются образами вымышленного мира. Широчайшую популярность несколько позднее приобретают созданные Бёклином в 80-х гг. варианты «Острова мертвых»—морские пейзажи со скалой, с высокими черными кипарисами возле гробницы, к которой ночью причаливает таинственная лодка с фигурой в саване. К этим же годам относятся изображения причудливых чудовищ, сирен, морских змей, тритонов, нереид и т. п. В 90-е гг. он создает композиции «Война», «Чума», решенные также в плане полумистической фантастики (Мюнхен, Новая пинакотека). Картины Бёклина различны по своему художественному достоинству. Круг идей его мифологических композиций и аллегорий весьма убог и претенциозен. В фигурах чувствуется его слабый рисунок — работа «от себя» (он почти не пользовался моделью). Яркий цвет часто резок, дисгармоничен и тяжел. Самая сильная сторона его творчества — пейзан, часто не лишенный настроения, о чем свидетельствует, например, «Пашня ранней весной» (1886, Берлин, Национальная галлерея). Бёклин оказал большое воздействие на Ханса Тома (1839—4924).
илл. 299 б Выходец из шварцвальдской деревни, Тома остался наиболее искренним в изображении того, что связывало его с родным краем,— в пейзажах и бытовых деревенских сценах, овеянных сентиментальным настроением. Особенно беспомощен Тома в аллегориях и сказочных мотивах, в которых он стремился подражать Бёклину. Мистико-символические тенденции Бёклина нашли свое продолжение и в искусстве Франца Штука, творчество которого уже связано с проблематикой искусства 20 в. К созданию искусства большого стиля стремился Ханс фон Маре (1837—1887). Несмотря на тяжелое материальное положение и непонимание окружающих, Маре с поразительной силой воли последовательно шел своим путем в борьбе со всякими испытаниями, так же мужественно, как его современники — французские импрессионисты (которым, как «натуралистам», он себя, впрочем, противопоставлял). Как гуманист, Маре мечтал о гармоническом «золотом веке» человечества, реальной основы для которого он, однако, не видел в окружавшей его действительности; о возможностях же революционного обновления мира он не имел представления. Постоянно и фанатически работая над решением формальных проблем и над овладением средствами пластической выразительности, Маре в своей мастерской все больше оказывался изолированным от жизни, от реального мира. Этим можно объяснить черты ущербности, ограниченности в его самых зрелых созданиях; этим же объясняется, что наиболее бесспорным надо будет признать его раннее произведение — фрески Зоологической станции в Неаполе, исполненные им в 1873 г., когда он еще не полностью владел средствами пластического выражения, но зато исходил из реальной жизни, создавая свои образы. Постепенно реалистические тенденции его творчества уступали место идеалистическому неоромантизму. Свое обучение искусству Маре начал в мастерской Карла Штеффека (1854— 1855), однако через два года резко с ним разошелся. С 1857 по 1864 г. Маре работает в Мюнхене, выставляя свои работы на больших общих выставках, пишет военные эпизоды, заменяя, однако, поверхностную повествовательность Штеффека решением живописно-пространственных проблем («Отдыхающие кирасиры», 1861—1862; Берлин, Национальная галлерея). Замечательных успехов достигает в это десятилетие и портретное искусство Маре, отчасти под влиянием изучения Рембрандта,— автопортрет 1862 г. (Берлин, Национальная галлерея). В 1863 г. художник создал своеобразный двойной портрет— автопортрет с Ленбахом (Мюнхен, Новая пинакотека). Маре вложил в этот портрет своеобразную иронию: Ленбах, глаза которого не видны за стеклами <1> очков, выступает темным силуэтом на фоне смеющегося лица Маре с его лукавым насмешливым взглядом, которое не может полностью заслонить темная шляпа его спутника. В 1863 г. Маре пишет «Купание Дианы» (Мюнхен, Новая пинакотека), где золотистое обнаженное женское тело в пейзаже определяет собой мелодию живописного замысла. Работы Маре привлекают внимание мюнхенских художников, критики и видного мюнхенского коллекционера барона Шака. Шак, купив картину Маре, предлагает ему и Ленбаху поездку в Италию со стипендией и заданием написать по собственному выбору несколько копий с итальянских классиков эпохи Возрождения. Италия, куда Маре попадает в 1873 г., с ее поразительными памятниками искусства производит на него потрясающее впечатление. Все, что он видел до этого в Мюнхене и Берлине, и все, что он сам делал, представляется ему бесконечно незначительным. В творчестве Маре утверждается желание добиться искусства подлинного и неподражательного приближения к великому реалистическому монументальному искусству классиков. Несколько случайных обстоятельств дали возможность художнику испробовать свою силу. Дарвинист-зоолог Дорн предоставил Маре для фресковой росписи стены большого зала сооружаемой им при общественной поддержке 3оологической станции в Неаполе. Хильдебранду был заказан ряд скульптур, в частности бюсты Дарвина и Бэра. Задача создания стенной росписи удесятерила силы Маре. В два месяца он разрабатывает эскизы, собирает необходимые этюды и в четыре месяца осуществляет свой замысел. В свои монументальные композиции Маре включил наблюдения над тем, что его окружало в Неаполе: он изобразил на северной стене зала лодку с гребцами, выплывающую в море, рыбаков с сетями и ряд других мотивов. Особенно удачной оказалась композиция на восточной стене («Пергола»), где он написал портретную группу научных сотрудников станции, себя, Хильдебранда и две женские фигуры. Маре нашел замечательное архитектоническое и в то же время живое решение темы, где люди и природа сочетаются в прекрасную живую пространственную гармонию. В росписи западной стены («Несущие сети») ритмические группы загорелых обнаженных рыбаков, полных жизни, выступают на фоне неба, моря и скал. Маре действительно удается, не впадая в подражание, приблизиться к проблемам классического искусства. Но достигнутое не удовлетворяет художника. Он продолжает свои опыты в течение ряда лет, долго не приходя к ощутимым результатам.
илл. 302
илл. 303
илл. 304 В последнее десятилетие своей жизни на больших досках в виде сюит-триптихов, он создает произведения, в которых, как ему представлялось, «снова ожил дух Апеллеса». Маре стремится в этих работах создать образы счастливого человечества «золотого века». Он изображает в обобщенном показанном пейзаже обнаженных людей. Сводя эмпирические наблюдения действительности к ясным, организованным и гармоничным пространственным представлениям, простейшим отношениям, Маре, однако, приходит к решению отвлеченно-формальных проблем. Композицию картин художник строит как неглубокий рельеф, располагая свои фигуры сменяющимися планами, в которых ритмические сочетания отвесных и горизонтальных масс соединяют мотивы спокойных движений в единое утверждающее себя пластическое целое. В 1875—1887 гг. написаны: «Юноши под апельсиновыми деревьями», «Золотой век» («Три возраста»), «Геспериды» (два варианта), «Сватовство» (все в Новой пинакотеке в Мюнхене), «Суд Париса» (Берлин, Национальная галлерея) и др. Последним произведением Маре было «Похищение Ганимеда». В овал картины вписан кажущийся огромным зевесов орел, уносящий вверх юношу, золотистое хрупкое тело которого светится на фоне черных крыльев птицы. Внизу на земле еще виден воющий покинутый пес. Маре постоянно считал свои вещи незаконченными, без конца переписывал их, начиная темперой и кончая масляными красками с лаком. Это давало глубину и теплоту тона, но вредило поверхности и сохранности картины. Теоретические воззрения Маре, как и его творчество, оказали большое воздействие на Хильдебранда. Адольф фон Хильдебранд (1847—1921) учился сначала в Нюрнбергской художественной школе, затем в Мюнхене. Однако его творческая индивидуальность формируется в Италии, где он проводит долгие годы. Античность и скульптура Ренессанса производят на него сильное впечатление, но его творчество остается рассудочным. Изображая человека, он исключительное внимание обращает на пластические соотношения, которые, правда, всегда очень продуманны, но от его скульптур веет холодностью, что можно видеть на примере «Мужской фигуры» (1878—1881; Берлин, Национальная галлерея). Более жизнен его «Игрок в шары» (1884); Берлин, Национальная галлерея).
илл. 305 Талант Хильдебранда с лучшей стороны раскрылся в декоративной скульптуре. Здесь пристрастие к четкой архитектонике и умение мыслить пластическими массами нашли себе достойное применение. Лучшее его произведение в этой области— Виттельсбахский фонтан в Мюнхене (1895). Архитектурная часть строга и обусловлена функциями сооружения, скульптурные группы гармонично сочетаются с архитектурой. Весь фонтан хорошо вписан в окружающее его пространство. Организация пространства архитектурно-скульптурными сооружениями — одна из сильных сторон творчества Хильдебранда. Хильдебранд написал книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», в которой изложил идеи Маре в своем понимании. Он выдвигает в центр внимания архитектоническую пластическую сторону художественного произведения вне связи с его идейным и эмоциональным содержанием. Специфику искусства Хильдебранд видит в организации пространственных представлений, получаемых художником от конкретных явлений действительности. Эти идеи Хильдебранда, как и односторонне понятое искусство Маре, были впоследствии использованы формалистическим направлением искусствознания (Вельфлин и его школа). Несколько отвлеченному искусству Маре и Хильдебранда противостоит искусство Вильгельма Лейбля (1844—1900), которое знаменует собой новый этап реализма в Германии. Сила реализма Лейбля в мощной искренности его правдивого отношения к жизни, в той энергии, с которой он схватывает жизненное явление во всей его полноте и цельности. Этому отвечал и характер его дарования как живописца. Он умел видеть широко большую форму и в то же время мог прослеживать и подчинять ей все детали до такой степени законченности, что его нередко сближали с теми классиками немецкого искусства, которые всегда обогащали свои образы большой степенью детализации,— особенно с Гольбейном. Среди учеников Мюнхенской Академии, куда он поступил в 1864 г., Лейбль занимал несколько обособленное положение. Портретные работы Лейбля этого времени выходят далеко за пределы учебных упражнений. Особенно замечателен портрет отца (1866; Кельн, музей Вальраф-Рихарц). Живая характеристика сочетается здесь с прекрасной живописью, которая проявляется не только в тонкой моделировке головы и рук, но и в восприятии формы в пространстве, в тонкости тональных отношений. Эскизы на заданные исторические темы, которые Лейбль должен был выполнять в обязательном порядке, не сохранились, но всеобщее внимание привлекла его жанровая картина «Критики» (1867—1868; частное собрание). Лейбль изобразил двух молодых художников, рассматривающих и оживленно обсуждающих рисунок или гравюру. Сюжетная завязка картины дала возможность художнику темпераментно передать резкие движения изображенных; большое значение приобретает у него жест. В то же время композиция является пластическим, ритмическим целым. Лица и руки (Лейбль всегда был мастером в изображении рук) выступают из полутемного окружения световыми пятнами большой Экспрессивности. Но еще большим достижением Лейбля явился сравнительно небольшой портрет г-жи Гедон (1868—1869; Мюнхен, Новая пинакотека)— жены его приятеля, художника. Этот шедевр тональной живописи был показан на Международной выставке 1869 г. в Мюнхене и не получил золотой медали только потому, что Лейбль формально числился учащимся. Однако именно эта работа привела в восторг гостившего в Мюнхене Курбе, подружившегося тогда с Лейблем. Этот портрет вместе с тем подтверждает, что Лейбль самостоятельно пришел к той целостной реалистической тональной живописи, представителем которой был и Курбе. Острой наблюдательностью, подчинением деталей задаче целостного раскрытия образа отличается его прекрасный по живописи портрет венгерского художника Пала Синеи-Мерше (1869; Будапешт, Музей изобразительных искусств).
илл. 300 Успех Лейбля привел к тому, что художник был приглашен в Париж и в течение почти целого года имел возможность знакомиться с французским искусством и продолжать там свою работу. Война 1870—4871 гг. прервала ее, но и то, что было написано в столице Франции, образует своеобразный этап в его развитии как живописца. Это были «Старая парижанка», «Кокотка», «Спящий мальчик савояр» и некоторые другие. «Старая парижанка» (1869; Кельн, музей Вальраф-Рихарц)— это консьержка. Высокая, суровая, в черном платье, сидит она возле табурета с едой, и ее иссушенные узловатые руки, так же как и морщинистое лицо, говорят о трудно пройденной жизни этой хранительницы традиционного уклада жизни. Лицо и руки, черное платье и белый воротничок — эти основные пятна передают все: и форму, и материальную характеристику, и среду. «Старая парижанка» оказывается очень близкой к почти одновременной картине, Мункачи «Старуха, сбивающая масло» (1873; Будапешт, Национальная галлерея). Решение образа большими тональными обобщенными пятнами с углубленно прочувствованной моделировкой старых сморщенных рук и лиц показывает, как взаимно близки были в своих исканиях и Лейбль, и Курбе, и Мункачи. В иной манере написана «Кокотка» (1870; Кельн, музей Вальраф-Рихарц): красное платье, фарфоровая бледность напудренного лица, холеные руки, самый ритм расположения пятен свидетельствуют о том, что Лейбль подходил к портретному художественному образу в зависимости от его содержания. Очень красив этюд мальчика савояра, спящего на простой скамье возле глиняного кувшина и тарелки (1869; Эрмитаж). Здесь богатство гармонического цвета и валеров проявилось у Лейбля, может быть, сильнее всего, и Лейбль приближается в нем к современным ему французам — Курбе и отчасти Мане.
цв. илл. стр. 288-289 После возвращения из Франции Лейбль обосновался в Мюнхене. Но годы 1870—1873, проведенные им среди баварских художников, не оказались особенно плодотворными. Правда, среди созданных им портретов имеются превосходные, например Гейнриха Палленберга (1871; Кельн, музей Вальраф-Рихарц), рыхлого, широкоплечего, с большим как бы помятым лицом, не лишенного той вульгарной развязности, которая была свойственна немецкой буржуазии, когда она в годы грюндерства и строительства стала «осваивать пять миллиардов французской контрибуции». Художник создает разоблачающую и притом типическую характеристику, едва ли отдавая себе отчет в существе дела, просто как мастер, стремящийся со всей правдивостью проникнуться находящимся перед ним явлением и передать его со всей силой своего великолепного живописного мастерства. Еще одно произведение художника выделяется своим высоким художественным уровнем: это «Общество за столом» (1870—1873; Кельн, музей ВальрафРихарц), первая мысль о котором возникла у Лейбля еще в Париже. В одном из последних вариантов изображены четыре фигуры — девушка с газетой, мальчик с кувшином, разговаривающий с сидящим молодым человеком, и стоящий человек в шляпе, собирающийся зажечь трубку. Очень сдержанная серебристая тональная живопись (снова Лейбль решает проблему световоздушных масс в пространственной полутемной среде) с великолепной жизненностью связывает в гармоническое целое образы молодых людей, по-видимому художников, раскрывая их внутренний мир без помощи какой-либо сюжетной мотивировки. Но подобных произведений почти нет в дальнейшем творчестве Лейбля. Среда мюнхенских художников мешала мастеру сосредоточиться и найти те значительные проблемы, в которых он нуждался. Его тянуло к людям труда, в примитивном быте которых он видел больше подлинного достоинства. Лейбль обращается к деревне, крестьянам. Он видит ограниченность их кругозора, застойность их быта, мелочность интересов и в то же время уважает их труд, их силу и трудовую выдержку в тяжелой повседневной борьбе за существование. Он живет в баварских деревушках среди своих моделей жизнью, близкой к их быту. Неприхотливая простота, физическая сила, увлечение охотой сближали его с сельскими жителями. Возможно, что деревенское окружение влияло в какой-то степени и на саму форму его живописи. Как герои Лейбля — тяжеловесные, с натруженными мозолистыми руками, и предметы, окружающие их,— старые узорчатые одежды, скамьи и дубовые столы перед побеленными стенами, так и сама картина обладают убедительностью материальности своего образного языка, как бы осязательностью в своей правде. Но с этим связаны и моменты известной статики, отчужденной созерцательности в образной трактовке. Лейбль не идеализирует свои модели. «Жительницы Дахау в трактире» (1874—1875; Берлин, Национальная галлерея)— это кумушки, делящиеся, возможно, своими сплетнями, но анекдотическая сторона находится вне внимания художника. Зрителя прежде всего захватывает простая гармония черного и красного убранства на фоне белой стены, так дополняющая характеристику женщин, их движений, предметов обихода. Художник не произносит приговора, он старается показать явление в его материальной конкретности, каким оно является в данный момент; он показывает силу этих людей, устойчивость в тяжелых жизненных условиях при всей связанности и ограниченности их кругозора и традиций. «Неравная пара» (1876—1877; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) изображает цветущую девушку рядом с пожилым женихом с медно-красным, как бы дубленым лицом и узловатыми руками. Лейбль несколько меняет свою живопись в этих произведениях: он хочет объективно, точнее передать облик наблюдаемых им моделей. Локальные характеристики цвета становятся более интенсивными, и, чем конкретнее обрисовываются типизированные образы, тем они убедительнее раскрывают физический и моральный облик представленных людей и их быт. Так, в картине «Скопленный грош» (1877; частное собрание) художник наглядно раскрывает скаредность изображенной пары и тем самым показывает ограниченность деревенского уклада. Фигуры сидящего пожилого крестьянина и вплотную около него стоящей жены очертаниями силуэта и направлением масс повторяют четырехугольник плоскости картины, создают впечатление замкнутости, как бы отгораживают их от окружающего мира. На коленях у крестьянина лежит заветный кошелек, из которого его узловатые пальцы бережно берут скопленные монеты. На сморщенном лице крестьянина почти умильная улыбка; жена полна серьезности.
илл. 301 В картинах описываемого цикла Лейбль иногда детально развивает повествовательную сторону, что видно в его картине «Деревенские политики» (1876—1877; Винтертур, собрание Рейнгарт). Образы их воссозданы с резкой и почти жестокой точностью. Одной из значительных работ деревенского цикла являются и «Три женщины в церкви» (1878—1882; Гамбург, Кунстхалле). На тяжелой, старой резной дубовой скамье сидят три молящиеся женщины. Сама обстановка образует как бы тяжелую оправу, в которую включены эти три фигуры, изображенные с той полнотой деталей, подчиненных целому, которая была свойственна Лейблю, так мастерски ювелирно обрабатывавшему каждый сантиметр своего холста. Сопоставив три возраста — молодую женщину в расцвете сил, женщину на грани пожилого возраста и сгорбленную сидящую между ними старуху,— Лейбль показывает в этих образах как бы судьбу женщины в условиях старой, отсталой деревни. Картина, которую Лейбль писал в течение нескольких лет,— в известной мере вершина его творчества. 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
