Сделай Сам Свою Работу на 5

Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века 9 глава





Художниками бидермейера было создано немало превосходных портретов. Здесь следует упомянуть о творчестве Фердинанда Райски (1806—1890), оцененного много позднее. Райски писал людей своей среды правдиво и объективно: портреты Хаубольда Эинзиделя (1855; Берлин, Национальная галлерея), Макса фон Фабриса (1860; Кельн, музей Вальраф-Рихарц). Широкой живописью отличаются его охотничьи картины («Дикие свиньи», ок. 1861; не сохранилась).

Немецкое искусство рассматриваемого времени стремится найти черты идиллической привлекательности в мирке маленького человека. Эти тенденции связаны с поисками конкретного, непосредственно исходящего от жизни национального начала, с утверждением характерных особенностей быта, родного пейзажа, фольклора.

Наиболее видными художниками, работавшими в этом направлении, были Людвиг Рихтер, Мориц Швинд и Карл Шпицвег. Национально-исторические темы вдохновляли Альфреда Ретеля.


Людвиг Рихтер. Переправа у Шреккенштейна. 1837 г. Дрезден, Картинная галлерея.

илл. 284 б

Людвиг Рихтер (1803—1884) начал работать как пейзажист в Италии, в Альбанских и Сабинских горах, пытаясь в линейных рисунках четкого контура создать образ как бы идеальной страны. Переворот в его творчестве произошел после возвращения на родину, в связи с поездкой по Эльбе. «Зачем ты ищешь вдали то, что ты можешь получить и здесь, рядом с собой. Учись лишь схватить эту красоту в ее своеобразии»,— восклицает он в своем дневнике. «Переправа у Шреккен-штейна» (1837, Дрезден, Галлерея) была одним из первых его произведений, выражавших поэтическое восприятие художником родной природы. В этой картине все радостно-благообразно: и чинно сидящие в лодке люди, и стоящий юноша, созерцающий романтический пейзаж, и спокойная вода, и лучезарные горы. Идилличность Рихтера, несколько нарочитая, сентиментальная, становится искреннее и убедительнее там, где он ближе к жизни. Рихтер очень любит включать в свои композиции фигурки детей («Свадебное шествие весной», 1847; Дрезден, Галлерея). Он выступал и как рисовальщик и как гравер. Графическое наследие его очень велико — около трех тысяч рисунков и гравюр. Им выполнено огромное число иллюстраций (между прочим, к «Герману и Доротее» Гёте и к «Песне о колоколе» Шиллера). Иногда это программное «искусство для всех» снижается из-за своей несколько примитивной, добродетельной поучительности и непритязательности до очень ограниченного кругозора тех, к кому художник обращается. И тем не менее там, где он исходит из жизненных наблюдений, он создает рисунки, полные человечности и сердечного тепла. В рисунке «Продавщица сыра» (Дрезден, Гравюрный кабинет) Рихтер изображает старую базарную торговку, отвешивающую сыр молодой женщине с ребенком на руках. Тут же девочка считает мелочь, два карапуза держат один — большую краюху хлеба, другой — кружку. Дальше видны старик с трубкой, собака, кривые улицы старого провинциального городка. «Мое гнездо — самое лучшее»,— гласит надпись под одним ид рисунков Рихтера.





Мориц фон Швинд (1804—1871) по преимуществу сказочник. Его творчество глубокими нитями связано с фольклором; весь мир немецких сказок оживает

в его картинах в тесной связи с пейзажем, своеобразным, характерным и в то же время опоэтизированным. Уроженец Вены, работавший больше всего в Баварии, а именно в Мюнхене, Швинд сохранил легкую жизнерадостность венца. Представитель позднего бидермейера, Швинд, разумеется, меньше всего был способен к созданию монументальных росписей, которым, однако, в течение всей своей жизни отдавал много сил (роспись венской оперы —1863—1867 и др.).

Эти росписи, так же как и его большие акварели, написанные на темы сказок, имеют нередко вид увеличенных иллюстраций («Сказка о семи воронах», 1857—1858, Веймар, Государственное художественное собрание; «Мелузина», 1868— 1870, Вена, Галлерея 19 и 20 вв.).




Мориц фон Швинд. Отшельник, ведущий коней на водопой. 1860-е гг. Мюнхен, галлерея Шак.

илл. 286 б


Морицфон Швинд. Утренний час. 1858 г. Мюнхен, галлерея Шак.

илл. 287

В исторической перспективе наиболее ценной частью наследия Швинда оказались небольшие станковые картины, где полнее всего выразилась его задушевность, любовь к жизни, родной природе и поэтическое их восприятие. К этим работам надо отнести из ранних картин многофигурную композицию по одноименной балладе Гёте «Свадебная поездка рыцаря Курта» (1835—1840; не сохранилась). Серийность эпизодов рассказа здесь заменена многоплановостью повествования, показывающего последовательные столкновения рыцаря с недругами, кредиторами, любовницами и другими персонажами, с которыми его сводили приключения. Одной из характернейших и удачных картин является «Свадебное путешествие» (1862; Мюнхен, галлерея Шак). Экипаж, готовый к отправлению, стоит у дверей гостиницы, которую покидают молодые супруги. Трактирщик почтительно провожает путешественников; все это происходит на фоне старого средненемецкого города с кривыми мощеными улицами, большими старыми липами и синими горами на горизонте. Жизнь кажется художнику исполненной счастья, радости, и он старается удержать и воспеть ее во всех деталях. Еще в большей мере это справедливо в отношении его картины «Утренний час» (1858; Мюнхен, галлерея Шак), полной лирической созерцательности. Поэтическим чувством проникнут и его пейзаж «Отшельник, ведущий коней на водопой» (60-е гг.; Мюнхен, галлерея Шак). Швинд вполне сознательно стремился к утверждению национального искусства. «Живя и работая в Мюнхене,— пишет Швинд,— я понял, что только то, что волнует душу, составляет истинное призвание всякого, в ком вообще есть призвание. В решительном увлечении и подчинении ему заключается искусство... Всякий художник непременно собьется с пути, если забудет родной язык...».


Карл Шпицвег. Писец. Ок. 1855— 1860 гг. Мюнхен, Новая пинакотека.

илл. 286 а

Если в творчестве Швинда юмор проглядывает лишь иногда, то им в основном окрашено творчество Карла Шпицвега (1808—1885). По своей жизни уединенного чудака-отшельника и даже по своей внешности Шпицвег напоминал своих героев, над которыми добродушно подсмеивался, оставаясь в то же время увлеченным их ограниченным мирком обывателя-филистера. Небольшие картинки Шпицвега — очень добротная живопись по тональной целостности, гармоническому цвету, пастозной — сильной и выразительной — фактуре. Шпицвег изображает город чудаков-обывателей до ощутимости наглядно, со всем обилием бытовых подробностей. Он смеется беззлобно; он увлечен и увлекает зрителя отрешенностью от больших забот, хотя ясно видит и показывает ограниченность своих героев — маленьких людей провинции — почтальонов, писцов и «ипохондриков», поливающих на балконе розы. В своей ранней картине «Бедный поэт» (1839; Берлин, Национальная галлерея) он изображает чердачную мансарду, заваленную книгами. Лежа на матраце в колпаке, защищаясь от протекающей крыши красным зонтиком, поэт в очках читает рукопись, скандируя стопы написанного на стене размера. Основные качества живописи Шпицвега наглядно проявляются и в этой работе.

Сам Шпицвег был прогрессивным человеком. Он принимал участие в вооруженном восстании 1848 г., был одним из художников юмористических журналов (в частности, «Флигенде Блеттер», возникшего в 1846 г.). В одном из рисунков Шпицвег высмеивает мелкобуржуазных обывателей в их комической «революционности»; «борец» добровольческого корпуса изображен пришедшим в окопы с двумя огромными подушками на том основании, что он «может не хуже всякого другого переносить все лишения, но только не в отношении сна...». «Впрочем, это ведь излишне... мартовские достижения гарантированы, и нельзя от нас требовать, чтобы мы бодрствовали, пока их не осуществят...». Изображая «филистеров»-обывателей, Шпицвег высмеивает их, но лишь очень добродушно, притом поэтизируя этот ограниченный сонный мирок, лишенный больших мыслей и страстей; он сам им увлечен.


Альфред Ретель. Въезд Карла Великого в Павию. Фреска ратуши в Аахене. Фрагмент. 1840—1851 гг.

илл. 290 а

В отличие от этих художников Альфред Ретель поднимался до эпического и драматического восприятия действительности. Но, начав с пафоса романтической героики, Ретель к концу своей короткой жизни приходит к пессимизму. Альфред Ретель (1816—1859) учился у В. Шадова в Дюссельдорфской Академии. В 1840—1851 гг. он создает фрески в ратуше Аахена на темы из истории Карла Великого. Обращение к темам национальной истории не случайно для художника. Об этом свидетельствуют и его иллюстрации к народным легендам и песням. Во фресках Аахенской ратуши Ретель проявил талант монументалиста. Чувство ритма, динамика фигур и групп, подчиненных основному замыслу, в котором архитектоника масс и эмоциональное содержание органически сливаются в едином впечатлении, заставляют отнести эти произведения к лучшим созданиям немецкого искусства середины века. Как пример можно указать на фреску 1847 г., изображающую Оттона III, спускающегося в склеп, где похоронен Карл Великий; наклоняющимся фигурам, сходящим по ступенькам среди камней, противопоставлена величественная фигура восседающего на троне покойного императора с полузакрытым лицом; ритмически организованные силуэты энергично вписаны в плоскость фрески. Талант Ретеля-монументалиста проявился и в серии больших, слегка подкрашенных акварелью картонов-рисунков: «Переход Ганнибала через Альпы» (1842—1844; Дрезден, Гравюрный кабинет). Стремление к обобщенным монументальным формам можно наблюдать и в его иллюстрациях к народным песням и сказаниям (иллюстрации к древнегерманскому эпосу о смерти Нибелунгов, 1840); их также легко можно представить в качестве стенной росписи.

Большой интерес представляет графическая сюита Ретеля «Пляска смерти», традиционная тема которой имела глубокие корни в немецком искусстве (достаточно напомнить «Пляску смерти» Гольбейна, безусловно, вдохновившую Ретеля). Две большие гравюры на дереве (Ретель не сам гравировал свои композиции, их выполняли Штейнбрехер, Бюркнер н другие граверы.): «Смерть-убийца» и «Смерть-друг», над рисунками к которым Ретель работал с 1847 по 1851 г., стали подлинно народными в Германии — так широко они вошли в быт. Первая из них была навеяна сообщениями об эпидемии холеры. Смерть в виде скелета, одетого монахом, играя на скрипке, входит в зал, где танцевали; падают умирающие, оставшиеся в живых убегают, теснясь в дверях, с ужасом оглядываясь на страшную гостью. Ретель передает все объемно, с резкой определенностью, приближающей его к Гольбейну. В гравюре «Смерть-друг» художник переносит зрителя на церковную колокольню; старый звонарь умер — уснул в своем кресле, и смерть, взяв в руки веревку, звонит в колокол. Здесь смерть — освобождение.


Альфред Ретель. Смерть-победитель. Гравюра на дереве из цикла «Еще одна пляска смерти». 1849 г.

илл. 291

Особое значение имела его другая сюита—«Еще одна пляска смерти» (1849), посвященная событиям вооруженной борьбы 1848 г. Сюита вызвана глубоким разочарованием художника, и по существу, направлена против революции. Считая борьбу безнадежной, Ретель как бы объявлял обманщиками тех, кто призывал к восстанию обездоленных и эксплуатируемых. В этом убеждаешься, рассматривая серию лист за листом: смерть в плаще на коне появляется среди народа, она взвешивает на весах, к восторгу толпы, корону и трубку, передает восставшим меч правосудия; она держит знамя восстания, с вызывающей храбростью возвышаясь на баррикаде; картечь сметает атлетических повстанцев-пролетариев; наконец, довольная жертвами, она уезжает на своем апокалиптическом коне среди павших, раненых, плачущих, оглядываясь на орудия и стоящих возле них безликих солдат. Душевное заболевание прервало творчество, а затем и жизнь Альфреда Ретеля.

В 40-х гг. в искусстве Германии возникло и другое направление. В Дюссельдорфской Академии среди молодых художников, вопреки руководству В. Шадова, стала развиваться жанровая живопись критического направления. Не поднявшись до высокого художественного уровня, живописцы этого направления, однако, ставили своей задачей будить общественную мысль.

Карл Хюбнер (1814—1879) стал учеником В. Шадова в 1831 г. Под впечатлением трагического восстания ткачей 1844 г. он написал «морализирующую» жанровую картину «Силезские ткачи» (1844), сразу получившую широкий отклик у зрителей. В статье о быстром развитии коммунизма в Германии, напечатанной в Англии в журнале «Новый моральный путь», говоря о работе Хюбнера, Энгельс подробно описывает сцену, фигуру за фигурой, и указывает, что картина сделала гораздо больше для социальной агитации, чем «сотня памфлетов». Хюбнер создает и другие произведения социально-критического содержания.


Вильгельм Иозеф Хейне. Бого служение в тюремной церкви. 1837 г. Лейпциг, Музей изобразительных искусств.

илл. 290 б

К жанристам критического реализма относится Вильгельм Иозеф Хейне (1813— 1839). Его картина «Богослужение в тюремной церкви» (1837, Лейпциг, Музей) связана с трагическим эпизодом революционного движения. В 1836 г. было полицией раскрыто Общество прав человека, одним из организаторов которого был пастор Вейдиг. Он был арестован и в тюрьме покончил с собой. Событие это вызвало волнения, а картина привлекла внимание к личности погибшего.

Учеником Дюссельдорфской Академии был Иоганн Петер Хазенклевер (1810— 1853), участник революции 1848 г., одним из первых создавший картину на тему борьбы рабочего класса за свои права—«Рабочие и магистрат» (1849; Мюнстер, Музей). Хазенклевер в 1848 г. был организатором общества «Этюдник» («Mal-kasten»). Общество просуществовало много десятилетий; в его состав вошел ряд художников, сочувствовавших народу и революции (часть из них входила в Союз коммунистов и в 1848 г. принимала участие в вооруженной борьбе).

К «Этюднику» примыкал Карл Лессинг (1808—1880). Из произведений Лес-синга особенно выделяется его серия больших композиций, посвященных Яну Гусу. Эти картины стояли в центре общественного внимания и критики и пробуждали революционные чувства зрителя; недаром Энгельс называет Лессинга «нашим лучшим художником в области исторической живописи». В качестве деятелей исторических событий художник изображает людей из народа; своим картинам, композицию которых он строит еще по рецептам своих учителей, Лессинг пытается придать силу непосредственного впечатления; утверждается новый метод живописной реализации таких замыслов: после композиционного решения эскиза идет длительный процесс собирания этюдного материала.


Людвиг Кнаус. Вынос тела в гессенской деревне. 1871 г.

илл. 297а

Среди участников «Этюдника» был и ученик Дюссельдорфской Академии Людвиг Кнаус (1829—1910). В 1852—1860 гг. он работает в Париже и затем в Берлине, но всю жизнь остается верен дюссельдорфским традициям. В 60— 70-х гг. Кнаус становится одним из самых известных художников Германии, несмотря на то, что его живопись никогда не поднималась до большой пластической силы. Получая медали и отличия на международных выставках, он был почетным членом почти всех европейских академий, в том числе и Петербургской. Тенденция к чувствительному поучению, анекдотической занимательности, наличие сентиментальности оправдываются у него порой подлинной душевной теплотой и сочувствием к простым людям города и деревни («Вынос тела в гессенской деревне», 1871). У него нередко появляется нарочитая идилличность; когда он видит и показывает отрицательные явления, он и тогда слишком легко заменяет протест и негодование добродушной насмешкой. За восьмилетнюю работу в Париже художник приобрел навыки профессионального мастерства, и им отличаются его жанровые, повествовательные картины. Кнаус любил изображать детей, не скрывая порой вредного влияния на них социальной среды («Деревенский принц», Берлин, Национальная галлерея; «Первый барыш», 1878, Эрмитаж). Из работ Кнауса, в которых его реализм принимает характер критического осмысления быта, можно отметить картину «Его высочество путешествует» (1867; частное собрание), где надменный черствый властитель со своими адъютантами разоблачен с большой откровенностью; он проходит мимо толпы жителей местечка, собравшейся почтить высокое лицо, не удостаивая ее даже взгляда. Еще убедительнее небольшая картинка, изображающая старика просителя в прихожей, ожидающего приема со словами: «Я могу и подождать» (70-е гг., Мюнхен, Новая пинакотека). Забитость этого «маленького человека» показана с большой правдивостью и теплотой. Нельзя не видеть некоторой близости Кнауса в этих картинах к нашим передвижникам.

Представителем дюссельдорфской школы был и Беньямин Вотье (1829— 1898). Лучшие картины Вотье относятся к 60—70-м гг. Правда, в них нет острообличающего момента, как это было в картинах членов «Этюдника». Вотье склонен приукрасить своих персонажей, показать здоровую, иногда праздничную и нарядную сторону крестьянского быта; а иногда он бывает сентиментально сладок, и тем не менее в ряде картин он не просто наблюдателен и правдив, но содержателен, полностью владея средствами своего повествовательного живописного языка: «Крестьяне, играющие в карты» (1862; Лейпциг, Музей), «Поминки» (1865; Кельн, музей Вальраф-Рихарц), «Первый урок танца» (1868; Берлин, Национальная галлерея), «Коварство» (1884; Гамбург, Кунстхалле).


Беньямин Вотье. Коварство. 1884 г. Гамбург, Кунстхалле.

илл. 297 б

На примере творчества Кнауса и Вотье видно, что жанровая живопись, в которой к середине 19 в. сложились зачатки критического реализма, в последующие годы ослабела в своей социальной направленности. В творчестве этих художников повествовательность нередко снижалась до анекдотической занимательности, а морализирующая подоснова часто не шла дальше сентиментальности.

Наряду с развитием жанризма в немецком искусстве второй половины века продолжала существовать и историческая живопись, приобретшая помпезный характер в творчестве Вильгельма Каульбаха (1805—1874). В 1847—1865 гг. в Новом музее в Берлине он написал шесть огромных претенциозных композиций: «Вавилонская башня», «Величие Греции», «Разрушение Иерусалима», «Битва с гуннами», «Крестовые походы», «Возрождение» (с изображением Лютера в центральной части композиции). Сотни фигур в театрально-патетических позах должны были поразить и подавить зрителя. Однако все композиции остаются холодными, надуманными, неубедительными, несмотря на их «динамику», на якобы научную историческую основу, сводящуюся к мелочной передаче костюмов эпохи. Не помогает и чисто внешнее мастерство. Большую популярность приобрели иллюстрации Каульбаха к произведениям Шекспира, Шиллера и Гёте; наиболее занимательными являются рисунки к гётевскому «Рейнеке-Лису» (1845—1846), в свое время восхитившие Стасова своим «живым изображением».

Линию театрализованного историзма в немецком искусстве продолжал Карл Пилоти (1826—1886), хотя он противопоставлял себя и Корнелиусу и Каульбаху. Под влиянием французских и главным образом бельгийских художников исторической живописи он стремится придать своим театрализованным историческим сценам живописный эффект; но эффекты эти были крайне внешними: его картины наполняют шелка, бархаты, мантии, резная мебель, оружие и другие аксессуары. Исторические полотна Пилоти не могли выразить дух эпохи, глубокую мысль или чувство. Несмотря на огромные размеры и на сюжеты, рассчитанные на то, чтобы поразить воображение зрителей, почти все они скоро были забыты, как ни громок был их успех при жизни автора. Наиболее популярной картиной из его работ оказалась композиция «Сени перед трупом Валленштейна» (1855; Мюнхен, Новая пинакотека). И, быть может, прав Стасов, выделявший среди работ Пилоти его первую жанровую картину, изображавшую кормилицу, пришедшую вместе с воспитываемыми ею барчуками навестить своего собственного хилого ребенка, отданного беднякам. В ней было и чувство и наблюдение жизни. Пилоти был очень толковым академическим преподавателем. Целый ряд его учеников приобрели позднее известность: Ленбах и Лейбль в Германии, Дефреггер в Австрии, Брандт в Польше, Бенцур и Синеи-Мерше в Венгрии.

Помимо морализирующей жанровой живописи и помпезных исторических композиций в середине 19 в. в Германии начало утверждать себя новое направление в реализме. Его ярким представителем был Менцель, чье творчество не ограничилось чисто внешней документальностью и протокольной точностью искусства Крюгера и выросло в большое, образное, подлинно реалистическое искусство.

Адольф Менцель (1815—1905) родился в Бреслау (ныне Вроцлав), умер в Берлине. Вся его долгая жизнь была наполнена упорнейшим, настойчивым и терпеливым трудом. Но эта настойчивость соединялась в его лице с огромным темпераментом художника, способного понимать, переживать и живо воспроизводить широчайший круг самых разнообразных явлений; Менцель, кроме того, был одарен творческой фантазией, которая замечательным образом сочеталась у него с исключительной, почти беспримерной добросовестностью документации.

В 1833—1834 гг. Менцель создает свое первое самостоятельное графическое произведение — тетрадь литографских рисунков пером к стихам Гёте «Жизненный путь художника». Классическую поэму с мифологическими персонажами Менцель переработал в форме реалистической новеллы. Художник в этой непритязательной серии, нарисованной просто и ясно, проявил не только незаурядную реалистическую наблюдательность и остроумие, но вложил немало подлинного чувства, немало собственного горького опыта. Эти литографии сразу сделали Менцеля известным. Его принимают в Общество молодых немецких художников. Следующий цикл, над которым работает Менцель,— это «Достопримечательности бранденбургско-прусской истории» (1834—1836).

Большой успех имел и новый большой графический труд Менцеля — иллюстрации (400 рисунков пером для деревянной гравюры) «История Фридриха Великого» Ф. Куглера (1840). Эта работа стала крупным событием не только в творчестве Менцеля, но и вообще в немецком искусстве. Для того чтобы осуществить Этот обширный труд, Менцель проделал огромную работу, досконально ознакомился с эпохой, с тем, как выглядели люди изображаемой среды и, разумеется, в первую очередь центральная фигура — Фридрих II Прусский. Правда, Фридрих II Менцеля, несмотря на сугубую документальность,— идеализированный Фридрих. Художник проходит мимо династического себялюбия, деспотизма, коварства, черствости, вероломства, он прощает своему «старому Фрицу» все за дело возвеличения Пруссии. Такой трактовкой образа Менцель становится в своем творчестве на сторону прославления Пруссии как надежды объединения будущей «великой Германии». В то же время в этой исторической эпопее Менцель изобразил и прусского солдата, руками и кровью которого добывались победы.

В 40—50-х гг. художник занят огромным циклом иллюстраций к «Литературным трудам Фридриха II». Попутно из обширнейших подготовительных работ к этому изданию выросли том литографий «Обмундирование армии Фридриха Великого» и портретные альбомы Фридриха и его современников. В свою работу

Менцель внес много таланта и изобретательности; он с неопровержимой силой утвердил возможность реалистической трактовки исторических тем. В то же время он сблизил батальный вид искусства с жанровым, правдиво изображая бытовую сторону войны, героизм рядового солдата, тягости его походов, страдания народов в войне, опустошения и руины войны. Для исполнения своих рисунков к «Истории Фридриха Великого» в деревянной гравюре Менцель сумел найти и воспитать целую группу первоклассных резчиков-граверов (Унцельмана, Фогеля и Мюллера), которые с большой точностью передавали замысел художника. Разумеется, не одно только высокое художественное качество этих работ создало им национальную славу, но и их идейная направленность. При всем своем реализме Это была героизация прошлого Пруссии под углом зрения ее возрастающей роли как гегемона объединяющихся немецких княжеств. Мелкие и отталкивающие черты Фридриха исчезли под рукой художника, увлеченного своим героем. Но нельзя закрывать глаза и на правдивую, реалистическую сторону этого творческого труда.


Адольф фон Менцель. Комната с балконом. 1845 г. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 292


Адольф фон Менцель. Железная дорога Берлин — Потсдам. 1847 г. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 293


Адольф фон Менцель. Интерьер с сестрой художника. 1847 г. Мюнхен, Новая пинакотека

илл.стр.280-281

В 40-е гг. Менцель сильно вырастает и как живописец. По-видимому, то обстоятельство, что в 1839 г. в Берлине была показана выставка пейзажей Констебла, дало толчок к развитию бродивших в сознании Менцеля новаторских живописных стремлений, выходивших за пределы узкого кругозора современных ему берлинских, мюнхенских и дюссельдорфских художников. Смелое решение Констеблем проблем передачи света, пространства, световоздушной среды, его широкая живописная манера в передаче целостного впечатления природы были глубоко восприняты Менцелем. Лучшее, что создано Менцелем в этом плане, относится к 1845—1850 гг. Это пейзажи и интерьеры. В «Комнате с балконом» (1845; Берлин, Национальная галлерея) солнечные лучи озаряют все помещение и развевающуюся от ветра занавеску; это радостная, светлая, световоздушная, трепетная живопись. К тому же периоду относится этюд «Фабрика при лунном свете» (1845; частное собрание), «Сад принца Альбрехта» (1846; Берлин, Национальная галлерея), «Железная дорога Берлин — Потсдам» (1847; там же) и «Крейцберг» (1847; Берлин, Культурно-исторический музей), а также превосходный по лаконичной точности и остроте обобщения «Интерьер с сестрой художника» (1847; Мюнхен, Новая пинакотека). Эти небольшие картины по цельности и тонкости видения намного выше искусства его непосредственного художественного окружения. Поездка Менцеля в Париж в 1855—1856 гг. укрепила эту сторону его творчества. В картине «Театр Жимназ» (1856, Берлин, Национальная галлерея) контраст темного зала с публикой и освещенных огнями рампы актеров на сцене воспринят и передан с исключительной силой непосредственного впечатления.


Адольф фон Менцель. Театр Жимназ. 1856 г. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 295

Менцель не был революционером даже и в момент общественного подъема 1848 г. Но, как реалист, он не мог пройти мимо событий дня. Сохранилось характерное его письмо от 12 апреля 1848 г. «Сейчас,— пишет он,— когда наконец-то наша современность приобрела и все в большей степени приобретает содержательность... мы впервые в Германии можем снова стать в непосредственное прямое отношение с нашим временем и с прошлым. Это требование должен ощущать каждый человек в отдельности. . .». И художник действительно начал картину «Почести погибшим в мартовские дни» (1848; Гамбург, Кунстхалле). Хотя картина осталась незаконченной, ее замысел выявился достаточно ясно. На площади перед зданием оперы, украшенным крепом, устанавливаются гробы погибших. Лестница и площадь залиты народом.


Адольф фон Менцель. Круглый стол в Сан-Суси. 1850 г. Не сохранилось; прежде Берлин, Национальная галлерея.

илл. 294 а


Адольф фон Meнцель. Почести погибшим в мартовские дни. 1848 г. Гамбург, Кунстхалле.

илл. 294 б

В 50-х гг., после революции, Менцеля вновь привлекают темы из жизни Фридриха, он пишет исторические картины. Одна из них изображает «Круглый стол в Сан-буек» (1850; не сохранилась). В столовой в Потсдаме Фридрих обедает, окруженный тем небольшим, но избранным обществом, при помощи которого он старался сделать прусский двор одним из самых выдающихся в Европе. Фридрих только что сказал какую-то остроту и ждет реплики своего знаменитого гостя — Вольтера, наклонившегося вперед и готового к новой «стреле остроумия». Как известно, каждое из этих исторических лиц стремилось использовать другого для своей славы: Фридрих через общение с Вольтером старался прослыть «просвещенным монархом», Вольтер хотел стать философом, руководящим судьбами государств. Дружба оказалась недолгой и кончилась разрывом. Но Менцель изображает еще медовый месяц этой дружбы и великолепно передает изящный внеш-рий лоск придворного обихода 18 в. Каждый из десяти собеседников охарактеризован со всеми особенностями личности, показан необычайно естественно. Из этой серии картин выделяется также своей естественной живописностью как бы на самом деле «увиденный» художником «Концерт в Сан-Суси» (1852; Берлин, Национальная галлерея).

В 60—70-х гг. не без влияния французского искусства (во Францию Менцель снова ездил в 1867 и 1868 гг.) укрепляется реалистическая направленность его творчества. Он пишет ряд жанровых картин, среди них «Будничный день в Париже» (1869; Берлин, Национальная галлерея). Они построены на соотношении больших тональных пятен и очень живо передают непосредственное впечатление; детали подчинены целому.

Большой интерес представляют две другие группы картин 70-х и 80-х гг., созданные Менцелем в Германии. Одна группа работ посвящена придворным балам, и здесь проявился насмешливый ум художника; другая — впервые вводит в немецкое изобразительное искусство новое огромное явление; рабочий класс, индустриальный труд — и здесь Менцель полон глубокой серьезности. Изображение различных эпизодов дворцовых приемов у Менцеля полностью лишено официальной нарочитости; это искренние, правдивые, проницательные наблюдения зоркого острого глаза, саркастического ума; ироническая наблюдательность не переходит в карикатурность, но тем она убедительнее. И это уверенная живопись, подчиняющая детали широко увиденным пространственным и тональным отношениям. Среди позолоты и хрусталя, мраморных колонн и зеркал сверкают мундиры и ленты, шелк и драгоценности, здесь показана парадность прусской всевластной феодальной верхушки. II в то же время за этим фасадом художник улавливает и неумолимо отмечает скованную неловкость и принужденность движений, тщеславие, мелкое самолюбие, подобострастие, даже жадная торопливость в еде участников торжественного приема, как, например, в картине «Ужин на балу» (1878; Берлин, Национальная галлерея), на которой один из изображенных представителей генералитета, чтобы было удобнее есть, зажимает коленями свою золоченую треуголку. Эга картина, между прочим, позднее была высоко оценена Эдгаром Дега, который сделал ее вольную копию.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.