Сделай Сам Свою Работу на 5

Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века 8 глава






Карл Фридрих Шинкель. Новая караульня в Берлине. 1816—1818 гг. Общий вид.

илл. 282


Карл Фридрих Шинкель. Строительная Академия в Берлине. 1831— 1835 гг. Общий вид.

илл. 283

Следуя принципам классицизма, работал другой крупный немецкий зодчий деятельность которого протекала в основном в Мюнхене,— Лео фон Кленце (1784— 1884). Так же как и Шинкель, он учился в Берлине у Жилли, затем в Париже у Персье и Фонтена. В его раннем творчестве наряду с античными формами встречаются ренессансные, которые он изучал во время поездок по Италии. Ренессансными нишами расчленены стены мюнхенской Глиптотеки (1816—1830), центральная часть которой выделена восьмиколонным ионическим портиком; еще больше заметно воздействие Ренессанса в здании Старой пинакотеки (Мюнхен). В поздних сооружениях архитектора — таких, как «храм Валгаллы» в Регенсбурге, гал-лерея Славы, Пропилеи в Мюнхене,— подражание классическим образцам выступает наиболее ясно. По заказу императора Николая I архитектором Кленце сделан проект нового здания Эрмитажа в Петербурге, построенного в 1839—1850 гг. Оно отличается сухостью в деталях, хотя и не лишено дворцовой импозантности.




Готфрид Земпер. Картинная галлерея в Дрездене. 1847—1856 гг. Северный фасад. (Строительство заканчивал М. Xепель.)

илл. 288 а

Перед архитекторами Германии встал вопрос о градостроительстве. Так, например, Л. Кленце вместе с Ф. Гертнером (1792—1847) занимался реконструкцией Мюнхена. Использование форм итальянского Возрождения сказалось на многочисленных зданиях, возведенных Готфридом Земпером (1803—1879). Земпер строил в Вене, Цюрихе и других городах. Особенно типичные для него построенные в Дрездене Оперный театр (1838—1841, восстановлен в 1871—1878) и Картинная галлерея (основное строительство 1847—1849, окончено в 1856), которая замыкает двор Цвингера. Это здание — строгое, рациональное, профессионально выверенное, но сухое и несколько скучное, что особенно явственно выступает при его сопоставлении с архитектурой, созданной в 18 в. Пеппельманом.


Готфрид 3емпер. Картинная галлерея в Дрездене. 1847—1856 гг. План второго этажа

рис. на стр. 262

Прогрессивным было значение Земпера как теоретика, поскольку он требовал учета назначения здания, а также возможностей строительного материала.



Эпоха торжества буржуазии во второй половине 19 в., годы «грюндерства и строительства» способствуют распространению зодчества эклектического, дешево подражательного с претензией на пышность. Заимствование элементов у построек разных эпох имеет крайне поверхностный, внешний характер — черта типичная не только для Германии, но и для всей архитектуры этого времени.


Иоганн Готфрид Шадов. Надгробие Антона фон дер Марка. Мрамор. 1788—1791 гг. Берлин, Государственные музеи.

илл. 276

Классицизм занимает видное место в немецкой скульптуре конца 18 — первой половины 19 в., особенно в декоративной, тесно связанной с архитектурой. Однако в творчестве ведущих мастеров этого времени тенденции классицизма сочетаются со стремлением к жизненной правде. Особенно наглядно это видно в творчестве самого крупного немецкого скульптора — Иоганна Готфрида Шадова (1764—1850), автора ряда монументальных произведений. Пребывание в Италии и изучение античности наложили отпечаток на его произведения раннего периода, выполненные в классической манере. Таков надгробный памятник графу А. фон дер Марку, умершему в восьмилетнем возрасте (1788—1791; Берлин, Государственные музеи), созданный совместно с его учителем А. Тассаром,—одно из лучших надгробий в европейском искусстве этого времени. Он представляет собой украшенный строгим рельефом саркофаг, на котором покоится мальчик с умиротворенным выражением привлекательного лица. Тонкая пластика форм создает легкую игру света и тени. На фоне стены над саркофагом размещен барельеф — тяжелая гирлянда из листьев и плодов, а над ней в нише — три сидящие женские фигуры, строгие и величавые — это три парки, прядущие нити человеческой судьбы. Хорошо сочетаются в этом надгробии элементы архитектуры, низкого и высокого рельефа и круглой пластики, создавая впечатление гармоничности, пропорциональности и ясности. Под воздействием античности Шадов исполнил бронзовую квадригу с фигурой Победы, венчающую Бранденбургские ворота в Берлине (1789—1794; разрушенная во время второй мировой войны, она была восстановлена в 1958 г.). Совсем иным путем пошел скульптор при создании памятника Фридриху II (1793; Щепин), в образе которого выявил черты индивидуального характера, наряду с силой воли подчеркнув старческую брюзгливость и заносчивость. Беспощадная правдивость этой характеристики особенно резко видна при сравнении с идеализированными образами мраморной группы «Кронпринцесса Луиза и принцесса Фредерика» (1795: Берлин, прежде в Дворцовом собрании), как будто возвращающих нас к миру изящных, спокойных, почти классически ясных образов. Реалистические тенденции обнаруживаются и в других монументах Шадова: жизненны и острохарактерны образы полководцев Х.-И. Цитена (1794; Берлин) и Л. фон Анхальт-Дессау (1800; Берлин).



Реалистические устремления немецкой пластики особенно ясно проявились и в портретном творчестве. Помимо уже названных портретов Шадова следует отметить ряд строгих и серьезных по характеристике портретов (автопортрет, 1797; Штутгарт, Галлерея; бюст Шиллера в юности, 1794, Веймар, библиотека земли Тюрингия) И. Г. Даннекера (1758—1841), более известного в свое время как автор изящно-слащавой статуи «Ариадна на пантере» (1806—1810, переведена в мрамор в 1814; Франкфурт-на-Майне, Ариаднеум).

Младший современник Шадова и Даннекера — Кристиан Даниэль Раух (1777— 1857), работавший по заказам прусского короля, был признанным главой официального немецкого искусства. Его мраморные надгробия с фигурами королевы Луизы (1811—1815) и Фридриха Вильгельма III (1846; мавзолей в Шарлоттенбурге,

Берлин) исполнены в строгой, несколько суховатой классической манере. Более реалистичны и глубоки по образным решениям памятники Гёте (Гамбург) и Дюреру (1830—1840; Нюрнберг). В бюсте Гёте (1821; Лейпциг, Музей) при некоторой идеализации скульптору удалось создать сильный образ великого немецкого поэта. Казенный пафос, бывший обязательным для официальных монументов, не помешал, однако, Рауху в его конном памятнике Фридриху II (1839—1851; теперь в парке Сан-Суси в Потсдаме) с выразительной правдивостью передать бессердечную черствость повелительного, хитрого и насмешливого «просвещенного» тирана 18 в. Однако постамент памятника перегружен разномасштабными фигурами «сподвижников» и аллегориями, мешающими восприятию целого.


Кристиан Даниэль Раух. Памятник Фридриху II. Бронза. 1839— 1851 гг. Первоначально на Унтер-ден-Линден в Берлине, ныне в парке Сан-Суси, Потсдам.

илл. 288 б


Эрнст Ричель. Памятник Гёте и Шиллеру в Веймаре. Бронза. 1857 г.

илл. 289

Традиции монументальной пластики Шадова и Рауха продолжал Эрнст Ричель (1804—1864). Широкую известность получил его памятник Гёте и Шиллеру в Веймаре (1857). Большой выразительностью отмечена статуя Лютера в Вормсе (1868) с рукой на раскрытой Библии и как бы говорящего: «Я стою на Этом и не могу иначе».

В немецкой живописи первой трети 19 в. наиболее живыми и значительными явлениями были те, которые выявляли непосредственную связь художников с жизнью. Они находили яркое выражение в области портрета и пейзажа, причем сильнее всего обозначались в искусстве художественных кругов Гамбурга и Дрездена, где работали наиболее значительные представители раннего, во многих своих чертах прогрессивного романтизма — Рунге и Фридрих. Несмотря на то, что оба эти художника испытали воздействие идей реакционной немецкой романтической философии и литературы, творчество их заключало и подлинно патриотические настроения, связанные с пропагандой национального единства и освобождения от наполеоновского гнета. В их искусстве также отразилась борьба против косности, изживших себя традиций 18 в.; в этом отношении они выступали как новаторы.


Филипп Отто Рунге. Автопортрет. 1802—1803 гг. Гамбург, Кунстхалле.

илл. 278


Филипп Отто Рунге. Мы втроем (автопортрет с женой и братом). 1805 г. Не сохранилось; прежде Гамбург, Кунстхалле.

илл. 279

Филипп Отто Рунге (1777—1810) родился в Вольгасте (Мекленбург), учился в Копенгагенской, затем в Дрезденской Академии, где сблизился с кружком романтиков, возглавляемым Тиком и Шлегелем, не разделяя, однако, до конца их мистических теорий, о чем свидетельствует его портретное творчество. Большая часть его жизни прошла в Гамбурге. На автопортрете (Гамбург, Кунстхалле) художник изобразил себя темноволосым, темноглазым юношей, серьезным, полным энергии, вдумчивым и волевым; это один из самых ярких в немецком искусстве образов художника-романтика. Портрет написан широкими мазками, выдержан в скупой красочной гамме, в нем подчеркнуты резкие контрасты светлого и темного. Портреты Рунге — лучшая часть его художественного наследия. В них поэтическое восприятие действительности сочетается с зоркостью аналитика, пристально всматривающегося в окружающий мир. В портрете «Мы втроем» (1805; картина не сохранилась) художник, представив себя с женой и братом, сумел передать глубокое духовное родство, раскрыть духовный мир этих задумчивых, погруженных в свои мысли людей, подметить их внутреннее беспокойство. В другой манере написан портрет родителей (1806; Гамбург, Кунстхалле). Строго и тревожно смотрят старики. Морщины их лиц резки, углы рта опущены вниз — выражая напряженность; и даже внуки, стоящие тут же, не по-детски серьезны и строги. Исполнение портрета сухое, жесткое по живописи. Более светлыми, солнечными красками выполнен портрет детей Хюльзенбек (1805; Гамбург, Кунст-халле). Применительно к этой картине уже можно говорить о пленэрных исканиях художника. Для Рунге типично, что на его полотнах почти все портретируемые изображены на фоне пейзажей, выполненных с большой тонкостью, тщательностью, передающих восхищение красотой родной природы.

Программным произведением Рунге из оставшегося незаконченным цикла «Четыре времени суток» (в котором художник мечтал о создании «фантастико-музыкальной поэмы»), явилось «Утро» (1808; Гамбург, Кунстхалле), где трактовка темы приобрела отчасти мистическую окраску. Без соответствующих объяснений понять замысел художника невозможно. Рунге оставил описания этого цикла в стихах и прозе. Наиболее значителен второй вариант «Утра», где центр композиции занимает стройная фигура молодой женщины — утренней зари, а на переднем плане в траве изображен удивленный и радостный младенец — народившийся день. Несмотря на искренность чувства художника-поэта, мастерство рисунка и композиционных решений, аллегории Рунге производят впечатление вымученных, надуманных и искусственных. Поиски необычных цветовых гармоний, составленных из синевато-лиловых, розоватых, желтоватых тонов, еще более усиливают Это впечатление. Вопросам цвета он посвятил теоретический трактат «Цветовой круг или построение соотношений смешанных цветов», получивший высокую оценку Гёте, который сам разрабатывал теорию цвета. Важно отметить, что Рунге, как и французские романтики, считал, что каждая эпоха должна иметь свое искусство; он выступал против подражания и призывал к изучению природы.


Каспар Давид Фридрих. Возрасты. Ок. 1815 г. Лейпциг, Музей изобразительных искусств.

илл. 280 а


Каспар Давид Фридрих. Двое, созерцающие луну. 1819—1820 гг. Дрезден, Картинная галлерея.

илл. 280 б


Каспар Давид Фридрих. Женщина у окна. Ок. 1818 г. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 281

Так же как и Рунге, был тесно связан с кружком писателей-романтиков Каспар Давид Фридрих (1774—1840). Он родился в маленьком городке Балтийского побережья Грейфсвальде, и суровые картины величавого моря навсегда запечатлелись в его памяти; учился в Копенгагенской Академии, затем обосновался в Дрездене. В своих пейзажах он стремился передать чувство преклонения перед величием и красотой природы, а также свои переживания, порой полные мрачного раздумья и пессимизма. В отличие от аллегорических построений Рунге Фридрих изображает картины реальной природы южной Германии и морского побережья. Излюбленным мотивом его являются пустынные скалистые громады, простирающиеся до горизонта. Их он пишет много раз в различное время дня, любуясь их плавными очертаниями и нежными переливами красок на каменных глыбах, освещенных заходящим либо восходящим солнцем. Таков «Горный пейзаж» (ГМИИ), в котором горы, написанные розовато-лиловыми тонами, утратили материальность и объем. Иногда среди голых скал художник помещает крест с распятием, выделяющимся на фоне багряного неба,— например, «Крест на горе» (1808, Дрезден, Галлерея),— и тогда пейзаж получает мистическое звучание. Большие идеи и чувства одухотворяют картины художника. В них находит отражение борьба немецкого народа против наполеоновского гнета, как, например, в картине «Могила Арминия» (1813; Гамбург, Кунстхалле), вдохновленной драмой Клейста. В то же время пейзажи Фридриха выражают то пессимистическое настроение, разочарованность, которые явились результатом растущей реакции, сковывающей творческие силы. Такое символическое значение приобретает пейзаж «Гибель «Надежды» во льдах» (1822, там же), в котором представлены безбрежные, необжитые ледяные просторы, суровая пустынная природа. В нем переданы и холод, и отчаяние, и пустота, и неотвратимый натиск вздыбленных льдин, из-под которых едва видна корма погибшего корабля. Символика присуща и другим произведениям Фридриха, например, картине «Возрасты» (ок. 1815; Лейпциг, Музей). Часто в пейзажах Фридриха присутствует человек — маленькая, заброшенная фигурка, еще более усиливающая чувство грусти и одиночества: «Месса в готической руине» (1819; Берлин, Национальная галлерея), «Восход луны над морем» (1821; Эрмитаж), «Двое, созерцающие луну» (1819—1820; Дрезден, Галлерея). Чтобы усилить настроение созерцательности, художник в последнем из этих пейзажей изображает людей со спины, как будто предлагает нам любоваться открывающимся видом вместе с ними. Фридрих прибегает к этому приему и в поэтическом интерьере «Женщина у окна» (ок. 1818; Берлин, Национальная галлерея). Он стремится увлечь зрителя неведомыми далями, увести от прозы жизни. В этой связи очень характерно, что художник часто задний план делает светлым, а передний — темным. Таков, например, «Горный пейзаж» (Берлин, Национальная галлерея). В «Пейзаже с радугой» (1809; Веймар, Гос. художественное собрание) художник противопоставляет темные тона переднего плана светлым сияющим краскам заманчивых далей. Этот пейзаж с поэтическим изображением погожего летнего дня, с чистым прозрачным воздухом выделяется своим более радостным настроением. То же настроение ощутимо и в картине «Луга под Грейфсвальдом» (1820—1830; Гамбург, Кунстхалле), изображающей родину художника, небольшое селение, утонувшее в зелени деревьев. Такие картины Фридриха имеют много общего с наиболее светлыми поэтическими описаниями красот родной природы у поэтов и писателей — романтиков, как Уланд, Эихендорф, Тик. Творчество Фридриха высоко ценил и русский поэт-романтик Жуковский, способствовавший приобретению ряда его произведений, ныне хранящихся в музеях Москвы и Ленинграда.

В первом десятилетии 19 в. выступает и другая группа романтиков, так называемые назарейцы. В Вене в 1809 г. Овербек и Пфорр основали «Союз святого Луки», в 1810 г. они переселяются в Рим. Их переезд в Рим и совместные выступления были своего рода демонстрацией протеста против французских завоевателей, оказавшейся на деле совершенно бесплодной. К «Союзу св. Луки» присоединяются и другие художники: Корнелиус, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, Вильгельм Шадов. В творчестве этих художников с очевидностью проявляются реакционные тенденции немецкого романтизма. Стремясь уйти от ненавистной им действительности, назарейцы поставили своей целью возрождение религиозного монументального искусства в духе средневековья и еще близких средневековью мастеров раннего Возрождения. Подражательность кватрочентистам видна в росписях назарейцев, выполненных в доме прусского консула в Риме Бартольди (1816— 1817), посвященных библейским легендам об Иосифе (Овербек, Корнелиус, Фейт, В. Шадов). В следующем цикле росписей в Риме, заказанном маркизом Массимо для своей виллы (1817—1827), Овербек и Фюрих написали композицию на тему «Освобождения Иерусалима» Тассо, Шнорр фон Карольсфельд взялся за сюжеты из «Неистового Роланда» Ариосто, Корнелиус—«Божественной комедии» Данте.


Иоганн Фридрих Овербек. Продажа Иосифа в рабство. Роспись из дома Бартольди в Риме. 1816— 1817 гг. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 284 а

Самым последовательным среди назарейцев в проведении своих принципов в искусстве был Иоганн Фридрих Овербек (1789—1869). Изгнанный из Венской Академии художеств за пренебрежение к академическим традициям, он переехал в 1810 г. в Рим, где прожил почти безвыездно всю жизнь. Овербек считал, что истинным искусством является лишь то, которое вытекает из религии, заимствует из нее содержание и облекается в соответствующие содержанию идеальные формы. Почти все картины Овербека написаны на религиозные сюжеты. В композиции «Въезд в Иерусалим» (1809—1824; церковь св. Марии в Любеке) он стремился сосредоточить внимание на передаче человеческих переживаний и чувств, с одинаковым старанием выписывал лица главных и второстепенных персонажей, не находя индивидуальных черт и характеров. Герои Овербека все похожи один на другого, ибо художник вслед за Ф. Шлегелем стремился «показать при всем разнообразии в выражениях детскую добродушную простоту, которую считал первоначальным состоянием человека». Формы фигур лишены лепки, резко очерчены линиями, воздушная среда отсутствует, действие развертывается в неглубоком пространстве на фоне условно написанного пейзажа. Овербек рисует большое количество эпизодов, мелочно выписывает все детали заднего плана яркими локальными красками. Еще сильнее заметна стилизация под старую фреску в росписях дома Бартольди («Продажа Иосифа в рабство», 1816—1817; с 1888—Берлин, Национальная галлерея) и виллы Массимо (1817—1827). Более позднее его произведение «Торжество религии в искусстве» (1840; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), воспроизводящее мотивы композиции фресок Рафаэля «Афинская школа» и «Диспута», эклектичное, безжизненное по краскам, подтверждает полный крах его стремлений в попытках создания высокого искусства.

От больших религиозных фресок и холстов, прославляющих католицизм, отличаются безыскусственные, тонкие по исполнению карандашные портреты Овербека: «Голова юноши в профиль» (Дрезден, Гравюрный кабинет), портрет молодого человека, автопортрет в берете (Любек), свидетельствующие о внимательном подходе художника к натуре в этих работах.

Когда Петер фон Корнелиус (1783—1867) присоединился к «Союзу св. Луки», его имя уже было прославлено иллюстрациями к «Фаусту» Гёте (1809—1811). В них, увлеченный появившейся в 1808 г. первой частью «Фауста», молодой Корнелиус обратился к традициям немецкой графики 16 в. Показанные Гёте иллюстрации встретили благожелательное отношение, но поэт дал художнику совет не увлекаться Дюрером и немецким средневековьем, а обратиться к изучению великих итальянцев Возрождения. Корнелиус последовал совету «олимпийца» и поехал в Рим. В доме Бартольди ему принадлежат фрески «Толкование Иосифом снов» и «Свидание Иосифа с братьями» (1815—1818; теперь в Берлинской Национальной галлерее), серьезные по замыслу, торжественные и сосредоточенные по общему настроению. Четкий, строгий рисунок составляет сильную сторону росписей, однако их отличают элементы холодной театральности и неубедительность цветового решения. Еще более сухой, плоскостный характер носят росписи виллы Массимо на сюжет «Божественной комедии» Данте.

Хотя назарейцы претендовали на выражение в своем искусстве душевных состояний и на создание больших новых ценностей, их холодная живопись была, по существу, тесно связана с академическими традициями, против которых они сначала выступали. В силу своей реакционной сущности назарейцы были вскоре признаны официальными кругами, наперебой приглашавшими ведущих мастеров «Союза св. Луки» для работы по преподаванию и руководству в академиях, для росписей церквей, королевских резиденций и музеев.

Так, по приглашению Людвига I Баварского, который стремился создать вокруг себя ореол славы и великолепия и нуждался в художнике «большого стиля», Корнелиус в 1819 г. переехал в Мюнхен для работы над росписями мюнхенской Глиптотеки (1820—1830). Здесь на темы античной мифологии он расписал «Зал богов», «Зал героев» и вестибюль. Эти огромные по размерам, многофигурные композиции эклектичны, надуманны. Исполненные по картонам художника главным образом его учениками, они неровны по мастерству и резки по беспокойному цветовому решению. По картонам Корнелиуса писали его ученики фрески лоджий Старой пинакотеки (1826—1840) и церковь св. Людовика (1829—1840) в Мюнхене. Незавершенными остались работы над картонами фресок для Берлинской королевской усыпальницы, в которых художник измельчил композиции введением большого количества орнаментальных мотивов. Среди рисунков картонов выделяются лишь «Апокалиптические всадники» (ок. 1843; Берлин, Национальная галлерея). Безудержный порыв скачущих по человеческим телам коней небесных мстителей выражен точным уверенным рисунком, однако и эта работа Корнелиуса лишена того глубокого социального смысла, который вкладывал в свое творение великий немецкий мастер 16 в. Дюрер. Корнелиус последовательно занимал пост директора Дюссельдорфской, Мюнхенской, а затем Берлинской Академий художеств.

Как и Корнелиус, официально признан был и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794—1872). Его ранняя работа «Св. Рох, раздающий милостыню» (1817; Лейпциг, Музей)— подражание старым немецким и итальянским мастерам. По поручению Людвига I Шнорр расписывал Мюнхенский дворец композициями на сюжеты «Песни о Нибелунгах» и эпизодами из жизни Карла Великого, Фридриха Барбароссы, Рудольфа Габсбургского (1827—1848). Его многочисленные рисунки «Библия в картинах» (изданные в 1860 г.), принесшие ему большую популярность,—шаблонны и сентиментальны.

Признанными академиками закончили свой творческий путь и другие искатели «истинного монументального христианского искусства». Выступая с апологетикой королевской власти и католической церкви, они нашли признание монархических правительств и отдали свое творчество на службу открытой политической и церковной реакции. Резкой критике подвергал назарейцев в своем обзоре европейского искусства 19 в. В. В. Стасов: «Они вышли все подражателями и маньеристами, несовершенными по художественным своим средствам и еще более несовершенными по коренному духу своему. Все равно, к чему ни направлялись их усилия: к грандиозному ли, как у Корнелиуса и Каульбаха, или приторно-сентиментальному и старообрядческому, как у Овербека...» (В. Стасов, Избранное, т. I, M.- Л., «Искусство», 1950, стр. 435.).

Какова бы ни была разница между романтизмом Рунге и Фридриха, с одной стороны, и романтизмом назарейцев — с другой, им обоим (в отличие от французского прогрессивного романтизма) была присуща идилличность, сосредоточенность на своих переживаниях, что делало, в общем, их искусство отрешенным от проблем общественной жизни. Пассивное отношение к жизни, уход от социальных проблем характерен и для раннего реализма берлинской школы. Эта тенденция очень ясно ощутима в творчестве Георга Фридриха Керстинга (1785—1847), мастера интерьеров, лучшие произведения которого обращены к поэтизации окружающего мира, людей среднего достатка, не чуждых труду. Такова его «Вышивальщица» (1812; Веймар, Гос. художественное собрание), сидящая в светлой комнатке, на стене которой, украшенный цветами, висит портрет Каспара Давида Фридриха.


Карл Блехен. Железопрокатный завод близ Нейштадт-Эберсвальде. 1830-е гг. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 285

Стремление передать непосредственное ощущение природы оживляет искусство приверженца классического пейзажа Карла Роттмана (1797—1850), стремившегося сочетать пейзаж с темами античности. Оно вытесняет романтические устремления и становится основополагающим в искусстве Карла Блехена (1798— 1840). Прожив короткую жизнь, полную напряженного труда, этот одинокий, непризнанный в свое время человек оказался настоящим реформатором немецкого пейзажа. Его ранние пейзажи овеяны романтизмом, но уже с конца 20-х гг., со времени поездки в Италию, характер его пейзажей решительно меняется. Он обращается непосредственно к натуре, изучает пленэр и пишет множество этюдов, отличающихся острым чувством восприятия действительности. Мотивы наиболее Значительных своих произведений он находит в родных краях, на окраине Берлина, в вересковых степях Бранденбурга. Такие его пейзажи, хранящиеся в Берлинской Национальной галлерее, как «Вид на сады и крыши» (1830), «Железопрокатный завод близ Нейштадт-Эберсвальде» (10-е гг.), кстати, первый индустриальный нейзаж в немецкой живописи,— отличаются живой и непредвзятой трактовкой видимого мира. Творчество Блехена не только открывает новую страницу в истории немецкого пейзажа, но и является выражением того общественного подъема, который переживает немецкое общество во время революционных выступлений 30-х гг. в граничащих с Германией странах и который охватывает все области культуры и литературы, сказываясь в преодолении романтических тенденций и в переходе к реализму,— путь, наиболее ярко пройденный в поэзии Г. Гейне.

На первых порах реалистические устремления проявляются по-разному, подчас переплетаясь с самыми разнообразными тенденциями. Они отличают лучшие творения Карла Бегаса (1794—1854), прошедшего сложный путь развития, но оставшегося верным жизненным наблюдениям в портрете. Уже в раннем автопортрете (ок. 1820; Берлин, Национальная галлерея) художник предстает вдумчивым мастером, внимательно изучающим натуру. Теплотой и живостью отличается «Автопортрет с другом юности Вейером» (Кельн, музей Вальраф-Рихарц), на котором изображены два юноши-подростка с одухотворенными лицами, привлекающими своим сдержанным внутренним горением. В этом свободно написанном двойном портрете Бегас создал глубоко поэтичные, проникновенные образы одаренных молодых людей своей эпохи. Однако в портрете Торвальдсена (Эрмитаж) заметны черты стилизации под немецкую живопись 16 в.; лицо скульптора с холодными серо-голубыми глазами прекрасно нарисовано, но написано жестко и сухо. Более лиричны и задушевны портреты родных: Вильгельмины Бегас (1828; Берлин, Национальная галлерея), мечтательной и чуть сентиментальной; большой групповой портрет семьи художника (1821; Кельн, музей Вальраф-Рихарц)— его родителей, братьев и сестер. Себя художник изобразил здесь же, справа, у края полотна, с записной книжечкой в руке. Нежная дружба соединяет всех членов этой небогатой трудолюбивой семьи. Однако при всей теплоте изображения в отдельных фигурах есть некоторая скованность в движениях, а в целом ощутим налет любования мелкобюргерским благополучием. В работах Бегаса 30—40-х гг. еще сильнее по сравнению с работами 20-х гг. проявились черты сентиментализма и мелочность трактовки.

В этом же ряду можно рассматривать искусство Франца Крюгера (1797— 1857), в известной мере предвосхитившего своими документально точными произведениями немецкий реализм второй половины 19 в. Крюгер много работал в России. Первоначально он стал известен как искусный художник-анималист, изображавший лошадей и собак, затем как портретист всадников. Став любимым живописцем двора, он получил заказ от русского царя Николая I на картину «Парад на площади Оперного театра» (1839; Берлин, Национальная галлерея). В решение этой, казалось бы, казенной, официальной задачи Крюгер внес некоторую жизненность. Оттеснив сам парад на второй план, он поместил в правой части полотна на переднем плане толпу зрителей, «весь Берлин» с его знаменитостями. Здесь можно увидеть художника Шадова, архитектора Шинкеля, скульптора Рауха и других жителей Берлина, вплоть до мальчишки-сапожника. Все они очень естественны, шутят, разговаривают, толкаются. Каждый персонаж выписан со всей тщательностью, но многочисленные, как бы отточенные детали несколько затрудняют восприятие композиции в целом. Эту работу подробно анализировал в своей единственной критической статье А. Г. Венецианов, с удовлетворением отмечавший, что на картине Крюгера «дети точно так же дразнят собак, как у нас в Петербурге», что кучер «с седыми усами и в треугольной шляпе заснул точно так же, как спят кучера у подъездов Зимнего дворца»; Венецианов также оценил умение немецкого художника разместить персонажей. Вслед за этой картиной, имевшей шумный успех, последовали и другие, включающие множество портретных зарисовок. Официально документирующая цель этих работ очевидна: они одновременно исполняли роль теперешней фотографии и откровенно прославляли власть имущих.

В произведениях Крюгера, так же как и в творчестве Керстинга и других, уже ясно выявлялись черты искусства, которое стало известно в Германии под названием искусства «бидермейера» («бидермейер»—понятие, обозначающее филистера, заимствованное из литературы). Это реалистическое искусство, окрашенное романтическими настроениями, утверждало быт и духовный мир среднего обывателя с узким кругом небольших мыслей, чувств и добродетелей и находило отклик главным образом в широких кругах средней буржуазии.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.