|
|
Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века 7 глава
илл. 272 а Вслед за Келером выступила группа художников, которые развивали реалистические тенденции в эстонском жанре, портрете, пейзаже. Среди них пейзажист Евгений Дюккер (1841—1916), окончивший Петербургскую Академию художеств и ставший профессором Дюссельдорфской Академии художеств. Создателем народных типов был Оскар Гофман (1851—1912), давший ряд достаточно острых и интересных образов рыбаков и крестьян. В области портрета, пейзажа и жанра работал Пауль Рауд (1865—1930), учившийся в Дюссельдорфской Академии художеств и с 1894 г. живший в Эстонии. К лучшим произведениям художника принадлежат портрет матери (1894; Таллин, собрание X. Пихелга), «Дядя Пауль с трубкой» (1894—1896; Таллин, Художественный музей), «Старик с острова Муху» (1898; там же). В образах крестьян художник правдиво и просто передает большую нравственную силу и упорство человека из народа. Большую роль в становлении реалистической станковой графики сыграли ранние работы К. Рауда (1865—1943) (чье творчество относится в основном к 20 в.), особенно его рисунки из жизни эстонских крестьян и ремесленников — «Уборка картофеля» (1896; Таллин, Художественный музей), «Жестянщики» (1897; Таллин, частное собрание), передающие характерный типаж и национальные черты народного быта. Неблагоприятные условия для развития скульптуры в Эстонии побуждали многих выходцев из Прибалтики покидать родные места. Так, скульпторы П. Клодт, Залеманы (отец и сын), А. Бок связали свое искусство с судьбами русской культуры. Много лет провел в Риме и Петербурге крупнейший эстонский скульптор второй половины 19 в. Аугуст Вейценберг (1837—1921), обучавшийся в Петербургской, Берлинской и Мюнхенской Академиях художеств и только под конец своей жизни осевший в Таллине. Особенно ценны реалистические портреты Вейценберга, изображающие прогрессивных деятелей эстонской культуры, в частности, портрет Фр. Р. Крейцвальда (1880; Таллин, Художественный музей) — одухотворенный образ просветителя, поэта, собирателя народного эпоса. Многие работы Вейценберга навеяны эстонским фольклором. Однако памятник «Линда» (1880; Таллин, Тоомпеа) и другие даны скульптором в идеализированной трактовке. Реалистические тенденции характерны для Амандуса Адамсона (1855—1929), воспитанника Петербургской Академии художеств, особенно в работах, посвященных жизни эстонских рыбаков и крестьян. Небольшие фигурки и группы «Рыбак с острова Муху» (1892), «В тревожном ожидании» (1897), «Охотник с острова Пакри» (1898; все — Таллин, Художественный музей) живы и непосредственны, в то время как его аллегорические произведения — «Последний вздох корабля» (1899; Таллин, Дом культуры Я. Томпа), «Рассвет и сумерки» 1895; Таллин, Художественный музей) — несут в себе черты салонной красивости. Среди монументальных работ скульптора удачен его памятник кораблю «Русалка», установленный в Таллине в 1902 г.
Искусство Грузии Е. Костина Грузия в конце 18 в. утратила государственное и политическое единство. Военные нашествия Турции и Ирана, беспощадная вековая борьба между мелкими княжествами, сохранившими элементы родовых и рабовладельческих объединений, привели ее к полному разорению. Начавшееся в 1801 г. и завершенное к 30-м гг. объединение восточных и западных грузинских земель с Россией, проводившей жестокую колониальную политику, сыграло все же прогрессивную историческую роль, создав объективные предпосылки для экономического, социального и культурного развития страны. Тифлис (Тбилиси) стал художественным центром народов Закавказья. В первой четверти 19 в. для грузинского искусства характерно сложение тифлисской портретной школы, питающейся как национальными традициями, так и достижениями общеевропейского искусства, в том числе русского. В дошедшей до нас большой серии портретов неизвестные мастера запечатлели высшую грузинскую знать, позднее — представителей богатого купечества и чиновничества. Интерес к человеку, его духовному миру помогал художникам преодолевать традиционные каноны, раскрывая перед ними возможности перехода на реалистические позиции. Черты нового направления в грузинском портрете сказались в изображении Нино, дочери ксанского эристава Торнике (1829; Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР). Несмотря на условность приемов в трактовке фигуры и пейзажа, автор стремится передать не только внешнее сходство, но и «движение души» модели. Сросшиеся на переносице дуги бровей, миндалевидный разрез глаз и характерный силуэт черных волос выявляют пластическую округлость лица с немного раздвоенным подбородком. Изящная небольшая голова на высокой стройной шее, несмотря на еле заметную светотень, кажется объемной — настолько она жизненна и полна своеобразного выражения. Белое платье, украшенное жемчугом и камнями, шитое золотом алое катиби и шапочка, а также другие подробности красивого наряда не заслонили собой запоминающееся выражение грустной задумчивости, которого исполнен облик юной девушки. Большой вклад в грузинскую портретную живопись внес армянский портретист Акоп Овнатанян, живший в Тифлисе. В 40-х гг. формируется творчество грузинских художников, получивших образование в России. Так, отпущенный на волю в 1837 г. крепостной поэта А. Чавчавадзс — Г. И. Майсурадзе (1817—1885) учился в мастерской К. П. Брюллова в Петербургской Академии художеств и по окончании ее поселился в Кутаисе. В его портретах видно постижение грузинской живописью тех задач, которые стояли перед искусством нового времени. От ранних отмеченных чертами отвлеченной романтики героизированных образов (портрет А. Багратиона; 1839, Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР) Майсурадзе приходит к портретам, в которых демократизм трактовки образа сочетается с его психологическим содержанием (автопортрет, 70-е гг.; там же). Портрет занимал главенствующее положение в грузинской живописи с начала 19 в. Он сохранил свое значение и во второй половине столетия. Особое место занимает творчество воспитанника Петербургской Академии художеств Александра Беридзе (1858—1917) — создателя народных типов («Девочка, вяжущая чулок», 1892; «Мальчик, играющий на свирели», 1892; обе — Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР). Его искусство несколько выходит за рамки собственно портретной живописи, придавая ей жанровый характер. Одна из лучших работ художника — «Старик» (там же), написана в свободной живописной манере. Необычайно подвижное лицо с глубокими морщинами, беззубым ртом и полными лукавой усмешки глазами рисует облик человека с большим природным чувством юмора, балагура и весельчака, которого не сломило бремя жизненных невзгод. Сочный, жизнерадостный колорит портрета, являясь в руках художника средством психологической характеристики модели, помогает выявить внутренние свойства человеческого характера. Черпая свои образы в различных слоях общества, в том числе и среди представителей интеллигенции, Беридзе значительно расширил рамки грузинской портретной живописи.
илл. 272 6 Самые различные жанры охватывает творчество художника Георгия (Гиго) Габашвили (1862—1936), обладавшего большим живописным темпераментом и исключительной работоспособностью. Тяготение к изображению народного быта, характерным народным типам сопутствует всему творчеству живописца. Настойчивое стремление Габашвили к овладению реалистическим мастерством побуждало его учиться у многих художников своего времени. Он занимался в школе К. Кеп-лена, работал вместе с Ф. Рубо, учился у Б. П. Виллевальде в Петербургской Академии художеств (1886—1888), некоторое время посещал Академию художеств в Мюнхене (1894—1897). Наряду с портретом, занимающим основное место в его творчестве, Габашвили создал серию жанровых картин, «Базар в Ортачалах», «На бахче» (1891; Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР) и многие другие, среди которых «Храмовый праздник» (Алавердоба», 1899; там же) является одной из первых в грузинской живописи многофигурных композиций с яркими народными типами и пространственно решенным пейзажем. Впечатления, полученные художником во время поездки в Среднюю АЗИЮ (90-е гг.), послужили темами для многочисленных вариантов картин «Базар в Самарканде», «Бассейн Диван-Бега в Бухаре», над которыми он работал в течение долгих лет. Вершину творческого расцвета Габашвили знаменует «Хевсурский цикл» картин (90-е—900-е гг.), среди которых особенно полнокровным ощущением жизни отличаются портретные образы «Спящего хевсура» (1898) и «Пьяного хевсура» (1899; обе — Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР). Художник обогатил грузинскую живопись и поэтичными по настроению пейзажами—«После дождя», «Вечер в Хевсуретии» (там же) и др.
илл. 273 Современник Габашвили художник Александр Мревлишвили (1866—1933) создал на рубеже 900-х гг. небольшие сюжетные композиции — «У канцелярии» (1899), «Низкий забор» (1901; обе — Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР), в которых прозвучали мотивы обличения социальной несправедливости, протеста против административного произвола, царящего в Грузии. Эти работы Мревлишвили отразили настроения революционно-демократической интеллигенции в период подъема ее общественного и национального самосознания. Борьба за народное просвещение и образование определила характер творчества гравера-ксилографа Г. П. Татишвили, художника-самоучки, который явился первым иллюстратором различных учебных пособий, грузинского и армянского букварей и пр. Существенные изменения в рассматриваемый период произошли в области грузинской архитектуры. Впервые в центре внимания архитектора становится городское строительство с регулярной застройкой кварталов. Русский классицизм, оказавший влияние на грузинское зодчество, был существенно переработан местными архитекторами применительно к природным условиям и древним национальным традициям. По-прежнему основным элементом жилых Зданий Тифлиса, Кутаиса, Гори оставался балкон преимущественно арочного типа, однако конструктивная роль отдельных архитектурных элементов скрывалась под декоративной обработкой деталей. Ажурный декор над аркой и узорчатые перила придавали своеобразие внешнему облику грузинского жилого дома. Во второй половине 19 в. в городскую архитектуру проникают элементы эклектизма. Попытка использовать национальные декоративные мотивы в таких крупных гражданских сооружениях Тифлиса конца 19 в., как Оперный театр (теперь Театр оперы и балета им. 3. Палиашвили; 1880—1896, архитектор В. Шретер) и Театр Артистического общества (ныне Театр им. Руставели, 1901, архитекторы В. Татищев, И. Шимкевич), не увенчалась успехом.
Искусство Армении Е. Костина Армения позже других закавказских народов вошла в состав Российской империи. В течение почти всего первого тридцатилетия она находилась под гнетом Персии и Турции. С присоединением Восточной Армении к России ее искусство развивалось в крупных промышленных городах — Баку, Тифлисе, Ростове или в городах Западной Европы, куда попадали выходцы из турецких армян (Э. Шаин, 3. Закарян). Оторванное от родной почвы, оно лишалось органичной преемственности с предшествующими средневековыми традициями. Нужны были не только соответствующие условия, но и время, чтобы содержание и изобразительный язык армянского искусства путем естественного, органического развития преодолели условность традиционных, но начинающих изживать себя канонов старого армянского искусства. Художником, в творчестве которого с наибольшей полнотой отразилось становление нового реалистического армянского искусства, был Акоп Овнатанян (1809— 1884). До 70-х гг. он работал в Тифлисе, а потом уехал в поисках заработка в Персию. С его именем связан расцвет портретной живописи, являющейся основным жанром в армянском искусстве середины 19 в. Небольшие по размерам портреты Овнатаняна обладают ювелирной тонкостью отделки, но благодаря четкости силуэта, лаконичности цветовых отношений и строгости композиционного решения производят монументальное впечатление. Несмотря на схожесть композиционного построения и колористическую сдержанность, свойственную всем портретам художника, мир изображаемых им людей разнообразен и богат. Особенного мастерства Овнатанян достиг в женских портретах. Портрет Наталии Теумян (Ереван, Картинная галлерея Армении) — одно из лучших созданий художника. Контраст черного платья на серебристом фоне с ослепительной белизной кружев на голове, манжетах и жемчужной нитки на шее определяет сдержанную и вместе с тем наполненную цветовую гамму, разыгранную им с большим мастерством. Некрасивое, но одухотворенное лицо портретируемой, ее хрупкая фигурка исполнены человеческого обаяния, простоты и благородства. А. Овнатанян явился последним мастером художественной династии Овнатанянов, он умело сочетал приемы средневековой миниатюрной живописи с требованиями нового времени, предъявляемыми портретной живописи.
илл. 275 В дальнейшем армянское искусство обогащается непосредственными связями с жизнью, с теми социально-экономическими явлениями, которые все с большей настоятельностью преобразовывают все стороны традиционного общественного уклада армян. Новые живописные качества и новое понимание задач искусства обнаруживает творчество С. А. Нерсисяна (1815—1884) — основоположника армянского бытового жанра. Жанровая композиция «Пикник на берегу Куры» (60-е гг.; Ереван, Картинная галлерея Армении) впервые в армянском искусстве сочетает жанровый сюжет с широким изображением пейзажа, написанного с натуры. Художник стремится к жизненной правдивости, материальности форм, к светотеневой разработке пейзажа. Этими же принципами Нерсисян руководствуется и в портрете, который занимает основное место в его творчестве. В 80-е гг. появляется плеяда художников, целиком посвятивших себя национальной тематике. Многофигурные композиции на бытовые темы А. И. Шамши-няна с изображением простых людей из народа («Хейноба», 1893; «Шайтан-базар. Старый Тифлис», 1890; обе — Ереван, Картинная галлерея Армении), жанровые произведения Г. Габриеляна, А. Акопяна свидетельствуют о развитии демократических реалистических тенденций в армянском искусстве этих лет. Особое место среди них принадлежит основоположнику нового исторического жанра — В. Я. Суре-нянцу (1860—1921), окончившему Московское Училище живописи, ваяния и зодчества (1879) и Академию художеств в Мюнхене (1885). Художник жил в Москве и Петербурге, но темы его картин неизменно связаны с его родиной. Среди них большое место занимают историко-бытовые картины, посвященные зверскому уничтожению армян в Турецкой Армении («Попранная святыня», 1895; «После погрома»; 1899; обе—Ереван, Картинная галлерея Армении), а также произведения, навеянные народными поэтическими легендами («Семирамида перед трупом Ара Прекрасного»; 1899; там же). Пейзаж Суренянца «Церковь Рипсиме» (1897; там же) воспринимается как историческая пейзажная картина, в которой пустынные окрестности храма полны настроения тоски и боли за армянскую землю. В 90-х гг. в самостоятельный жанр складывается пейзаж. Наиболее полно природа Армении отображена в творчестве первого армянского пейзажиста Геворка Башинджагяна (1857—1925), который окончил Петербургскую Академию художеств (1883) и находился под воздействием И. К. Айвазовского, армянина по национальности, но целиком связавшего себя с русским искусством. Именно в традициях картин Айвазовского, посвященных армянской природе («Арарат», 1887; «Севан», 1895), Башинджагян пишет свои полотна. Несколько суховатая академическая манера письма не мешала ему создавать обобщенные виды армянской природы, полные национального своеобразия. Башинджагяном исполнены многочисленные варианты одного и того же мотива, взятого им в разные времена года при различном освещении, которым он умел придавать законченность композиционного решения и цельность колористического звучания. Лучшие пейзажи Башинджагяна— «Оттепель на Кавказе» (1890), «Дождь на Севане. Полная тишина» (1901; обе — Ереван, Картинная галлерея Армении) и др., в том числе и многочисленные пейзажи с горой Арарат, — внесли ценный вклад в реалистическое наследие армянского искусства. Графика рассматриваемого периода по охвату тем и многообразию жанров уступает армянской живописи. Еще в середине века известные успехи в области литографии были сделаны художниками Агафоном Овнатаняном и О. Катаняном. Позднее несколько портретов в технике офорта исполнил А. Шамшинян. Книжной иллюстрацией занимался В. Суренянц. Значительные достижения принадлежат Э. Шаину (1874—1947), жившему в Париже, который работал преимущественно в технике офорта. В его наследии — серия портретов современников, сценки из жизни парижских улиц, пейзажи, а также иллюстрации к произведениям А. Франса, Г. Флобера и др. 19 век не дал армянскому искусству ни одной значительной скульптуры. Исторические условия не благоприятствовали и развитию национальной архитектуры. В первой половине столетия она испытывает полный застой. Во второй половине века начинается реконструкция старых и постройка новых городов, которые ведутся по опыту русского градостроительства.
Искусство Азербайджана Е. Костина На территории Азербайджана к моменту воссоединения его северных земель с Россией находились мелкие княжества и ханства, ожесточенно воевавшие друг с другом и находившиеся на патриархально-феодальной стадии своего развития. Вовлечение Азербайджана в русло общероссийской экономики обусловило сравнительно быстрый рост городов, в частности таких крупных промышленных центров, как Баку, Шемахи и др., для которых в начале и первой четверти века вырабатываются первые генеральные планы застройки. Архитектура их не обладала самобытностью и носила обычный для капиталистического города эклектический характер. Вместе с тем во второй половине века складывается новый тип жилого городского дома, учитывающего местные природные и климатические особенности. Наиболее распространенным был тип городского дома с двухрядным расположением комнат и застекленными галлереями. Воздействие прогрессивной демократической русской мысли благоприятствовало развитию культуры азербайджанского народа. Однако по сравнению с литературой изобразительное искусство обнаруживает значительное отставание. Овладение местными мастерами различными видами и формами станкового реалистического искусства совершалось крайне медленно. Наиболее ценное в наследии азербайджанского искусства можно обнаружить в использовании лучших национальных традиций стенной росписи, которые нашли место в творчестве Уста Гамбар Карабаги (1830-е гг.—1905), принимавшего участие в реставрации росписей дворца шекинских ханов в Нухе и росписях интерьеров домов Мехмандарова и Рустамова в Шуше и других городах. Его тонкий графический рисунок сложного растительного орнамента обладал чеканной отделкой, богатством композиционных и цветовых решений. В разветвленные узоры цветов и растений художник вводит изображения животных и фантастических существ. Роспись не нарушает плоскостность стены, подчеркивая ее конструктивные архитектурные детали. Вместе с тем, сохраняя мастерство старинных декоративных росписей, новые работы Карабаги отмечены заметным нарастанием реалистических черт в трактовке отдельных изобразительных мотивов. Его панно в доме Мехмандарова, изображающее оленей и гранатовое дерево, отличает большая свобода и сочность форм. Видно, что фантазия художника питается не только ранее сложившимися канонизированными схемами, но и непосредственными наблюдениями. Современник Карабаги художник Мир Мохсун Навваб (1833—1918) был также поэтом и теоретиком музыки. Наряду с иллюстрациями к своей рукописи «Море горестей» (Баку, Рукописный фонд Академии наук Азербайджанской ССР) он работал в области стенной росписи, достигнув совершенства в изображении птиц и цветов.
илл. 274 О зарождении станковых форм в азербайджанском искусстве 19 в. свидетельствует творчество Мирза Кадым Эривани (1825—1875), хотя его акварельные портреты сидящей женщины и молодого человека (середина 19 в.; обе — Баку, Азербайджанский музей искусств им. Р. Мустафаева) еще крепко связаны с традициями восточной средневековой миниатюры. Тем не менее ярко выраженный интерес художника к внешнему облику человека, изображенного не на условном плоскостном фоне, а в трехмерном пространстве конкретного интерьера, говорит о том важном переломе, который наметился в азербайджанском искусстве нового времени. * * * В искусстве народов, входивших в состав Российского государства, 19 век был веком сложения национальных реалистических школ нового времени. Даже у народов Средней Азии и Казахстана, где в силу общих исторических условий (длительного сохранения феодального уклада и религиозных запретов ислама) господствующим видом были различные формы орнаментально-декоративного прикладного искусства, появляются первые национальные живописцы (в частности, Чокан Валиханов (1835—1865) в Казахстане), встававшие постепенно на путь станкового реалистического изобразительного искусства.
Искусство Германии М. Кузьмина (первая половина 19 века) и А. Тихомиров (введение и вторая половина 19 сена) Девятнадцатый век в истории Германии имел исключительное значение. В начале раздробленная страна к концу века не только объединяется, но становится одним из самых мощных в экономическом и политическом отношении государств мира. Вместе с тем победа капитализма вызвала в Германии рост рабочего класса и неизбежное усиление эксплуатации трудящихся масс. Борьба пролетариата стала почвой, на которой именно в Германии выросла научная теория коммунистической революции — учение Маркса и Энгельса. Однако трагической стороной немецкой истории 19 в. явилось то обстоятельство, что реакционные, милитаристские силы с прусским юнкерством во главе сохраняли влияние на судьбы государства и нации, ведя страну навстречу грядущим катастрофам. В противоречивой обстановке роста буржуазной Германии различные стороны ее культуры развивались неравномерно. Огромным был ее вклад во все области как точных наук, так и философии. В частности, Гегель, несмотря на идеалистическую основу своей системы, обогатил эстетику, рассматривая развитие искусства как исторический, диалектически развивающийся процесс. Высочайшими достижениями в немецкой музыке было творчество Бетховена, в литературе — Гёте. Развитие изобразительного искусства, несмотря на расширение круга тем и проблем, не представляется столь плодотворным и столь значительным. Бурные политические события начала века, в том числе наполеоновские походы и борьба против них, повлияли на немецкую культуру. «Наполеон был в Германии представителем революции, он распространял ее принципы, разрушал старое феодальное общество» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 2, стр. 563.). Но Наполеон-император был в то же время завоевателем, глубоко унижавшим национальное достоинство побежденных им народов, и ненависть, которую возбудило в немецком народе насилие интервента, была использована феодальной реакцией. Успешные войны против Наполеона дали возможность немецкой феодальной реакции с помощью Священного союза снова утвердиться на уцелевших и восстановленных тронах отдельных немецких государств и, предавая анафеме все французское, способствовать — в частности в области литературы и изобразительного искусства — культу немецкого средневековья католической окраски. В эту борьбу против остатков влияния французского просвещения активнейшим образом включалось реакционное крыло так называемой романтической школы. В литературе это были члены Иенского кружка, возникшего еще около 1793 г.,— писатели Л. Тик, Новалис (псевдоним Ф. фон Гарденберга) и философы-теоретики движения — братья А.-В. и Ф. Шлегели. Поэт Тик совместно с В.-Г. Ваккенродером опубликовал ставшие популярными в среде художников «Сердечные излияния отшельника», где выдвигалось требование ухода художника от жизни и действительности в область искусства, стоящего «выше их». Более реакционные позиции занимал Ф. Шлегель. Он требовал возврата к католицизму, этой «питающей основе искусства», резко отмежевывался от прогрессивного искусства Возрождения. «У немецкого художника,— заявляет он,— или вовсе нет собственного лица (характера), или он должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким». Эти качества будут присущи художникам-назарейцам. Но романтическое направление не исчерпывалось одним реакционным течением. В литературном творчестве Фридриха Хельдерлина и Иоганна Пауля Рихтера (Жан-Поль), Адальберта Шамиссо и отчасти Эрнста Теодора Амадея Гофмана отразились убеждения прогрессивных немцев; в лирике, в сатире, в произведениях в основе своей реалистических звучит горькая скорбь и негодование, вызванные политическим состоянием их родины. «Хорошо тому,— пишет Хельдерлин,— чье сердце получает источник радости и силы от цветущего состояния его родины. Но когда кто-нибудь напоминает мне о моем отечестве, мне кажется, что меня бросают в болото или захлопывают надо мной крышку гроба... Я вижу ремесленников, но не людей, господ и рабов, молодых и пожилых, но не людей». Шамиссо — мастер острых и глубоких, социально заостренных литературных гротесков («История Петера Шлемиля») — был человеком прогрессивных политических взглядов; он сочувствовал русским декабристам — посвятил поэму Бестужеву и перевел отрывок поэмы Рылеева «Войнаровский». Критическая мысль блестяще проявилась в статьях об изобразительном искусстве Генриха Гейне. В изобразительном искусстве тенденции прогрессивного романтизма сказались слабее, хотя они ощущаются в творчестве К.-Д. Фридриха и Ф.-О. Рунге. Однако в культуре Германии в первой половине 19 в. наряду с романтизмом продолжали развиваться, как, впрочем, и в 18 в., два направления, противостоящих друг другу. Это было, с одной стороны, реалистическое направление, несколько протокольно-прозаическое по своему характеру, представленное творчеством северных, главным образом берлинских художников Д. Ходовецкого, Г. Шадова, Ф. Крюгера и баталистов эпохи наполеоновских войн; с другой стороны— классицистическое направление, связанное с «Веймарским классицизмом» Гёте. О разногласиях между этими направлениями свидетельствует полемика между Гёте и Шадовым. В этой полемике Гёте справедливо указывал на узкий национализм и «прозаизм» принципов, защищаемых Шадовым. Великий поэт почувствовал опасность, которая грозила немецкому искусству. Буржуазный прозаизм, пожалуй, нигде не утверждался так властно, как в Германии, что очень ярко сказалось на развитии немецкого искусства. Вместе с тем великий гуманист недооценил прогрессивности основного положения Шадова, выраженного в словах: «общечеловеческое» заключается именно в «отечественном».
илл. 277 Авторитет Гёте в этой полемике остался непоколебимым. Однако «классицизм», к которому в зрелые годы все больше склонялся Гёте, не утвердил себя в немецкой живописи яркими явлениями. Влияние Асмуса Карстенса из Шлез-вига сказалось сильнее в датском искусстве, а график Бонавеитура Генелли (1798—1868) в своих линейных композициях с изображением обнаженного тела оказался ближе к романтикам.
рис. на стр. 261 Классицизм был господствующим направлением в архитектуре первой половины века. Еще в 1788—1791 гг. в центре Берлина К.-Г. Лангханс (1732—1808) строит Бранденбургские ворота, своеобразную триумфальную арку, попытку государства продемонстрировать свою силу сурово-прусской интерпретацией элементов дорики. Самым выдающимся архитектором этого времени был Карл Фридрих Шинкель (1781—1841). Ученик рано умершего Ф. Жилли, отдавшего дань увлечению романтическими идеями, Шинкель начал свой творческий путь как художник-пейзажист романтического плана. Однако после 1815 г., когда он получает возможность работать как архитектор, классицистические тенденции надолго остаются ведущими в его творчестве. Он обращается к наследию греческой классики, перерабатывая его в своих строгих по формам, гармонических, хотя и несколько суховатых сооружениях. Большинство из них находится в Берлине: здание Новой Караульни (1816—1818), внушительный кубовидный массив, который украшает величавый шестиколонный дорический портик; Драматический театр (1819—1821), более стройный по пропорциям, изящный в своей отделке; Дворцовый мост и самое грандиозное его создание — Старый музей (сейчас Национальная галлерея; 1824—1828). После поездки в Англию обостряется интерес Шинкеля к готике, в духе которой он возводит в Берлине Вердерскую церковь (1825—1828) и ряд других построек. В последнее десятилетие в творчестве Шинкеля наступает перелом. Требования жизни приводят его к решениям нового типа. Отказываясь от стилизации под готику и классической системы, он создает проекты магазина и библиотеки, строит здание Строительной академии в Берлине (1831—1835). Гладкие кирпичные стены ее, расчлененные небольшими выступами, украшенные изразцовыми орнаментами, предвосхищали постройки новейшего времени. 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
